庾信乐府诗的民族融合景观

(中央民族大学 文学与新闻传播学院， 北京 100081)

一、引言

郭茂倩《乐府诗集》卷六十一《杂曲歌辞》题解云：“自晋迁江左，下逮隋、唐，德泽寝微，风化不竞，去圣愈远，繁音日滋，艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辞，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑卫，由是新声炽而雅音废矣。……虽沿情之作，或出一时，而声辞浅近，少复近古。”[1]677郭茂倩虽然对南北朝乐府民歌持批评态度，有失偏颇，但“艳曲兴于南朝，胡音生于北俗”却可作为南北朝乐府诗的基本定位。南朝为汉民族政权，其乐府诗继承曹魏拟作传统，沿着永明体重声律、辞藻的方向发展，故曰“艳曲”；北朝为少数民族政权，其乐府诗虽然有对汉文化传统的吸收，但始终立足于各自政权的需要，[2]151如西魏北周时期便一直奉行汉化和鲜卑化并行的政策，故曰“胡音”。各民族文化虽有明显的差异，但南北之间通过使臣往来的途径、各民族之间的乐府诗相互交流，使庾信终其一生而达于“穷南北之胜”的文学理想。

自古以来对庾信乐府诗的研究主要集中在以下几个方面：其一，关注庾信乐府诗的艺术特色，以其后期的乐府诗为讨论热点，如杨慎《升庵诗话》中指出“子山之诗，绮而有质，艳而有骨，清而不薄，新而不尖，所以为老成也”[3]88。其二，关注庾信乐府诗的历史分期，以庾信仕北生活为界将其乐府诗分为前后两个时期，认为二者泾渭分明，如谭正璧、纪馥华指出“庾信的一生可分为前后两个时期，第一时期，写过许多内容空虚的、轻浮的、绮艳的宫体诗。……第二个时期我们好像听到了一曲格调慷慨悲凉、气魄宏伟瑰丽的悲歌”[4]7-10。其三，从宏观视角对庾信其人及其乐府诗进行评价。关于这一问题的讨论历来分歧较大，赞誉者如杜甫评其“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”[5]174，杜甫对庾信包括乐府诗在内的所有文学作品都给予了“老更成”的高度评价。批评者如王若虚评其“堆垛故实，以寓时事。虽记闻为富，笔力亦壮，而荒芜不雅，了无足观”[6]216。其四，关注庾信诗歌反映的社会生活内容，如王晓妮《庾信研究三题》一文专列“思想内容深刻广博”一节讨论庾信的乐府诗成就，对21首乐府诗的内容进行了简明的概括。[7]49

综上而论，首先，就内容与风格而言，诸家多对庾信后期的乐府诗给予肯定，对前期作品有所贬抑，殊不知庾信前期的乐府诗中充溢着多样的时代民族意象，与宫体诗有很大区别。其次，学界多对庾信的乐府诗作纵向的对比研究，对比的成果却仅关注二者的相异之处，对前后期的相通之处有所忽略。通观庾信一生的作品，关注民族大融合的时代背景是贯穿其前后期乐府诗的重要特征。

二、庾信前期乐府诗中的“胡音”

庾信是南朝“徐庾体”的代表作家，其“既有盛才，文并绮艳”，“文章辞令，盛为邺下所称”，[8]2793可作为当时汉文化的典型代表，庾信入北之前，便深受民族碰撞交流的时代影响，诗文中流露出或多或少的“胡音”因素。

郭茂倩《乐府诗集》中收录《庾子山集》21首。这21首乐府诗中，南朝时期(前期)创作的大致包括《昭君辞应诏》《王昭君》《燕歌行》《结客少年场行》《武媚娘》五首。这五首诗中已有较为明显的“胡音”因素，如《昭君辞应诏》“敛眉光禄塞”“胡风入骨冷”“变入胡笳声”中“光禄塞”“胡风”“胡笳声” 等少数民族色彩浓厚的事物已然成为庾信前期乐府诗中独具特色的文学意象群。又如《王昭君》“绿衫承马汗，红袖拂秋霜”描述了昭君在匈奴的生活。《燕歌行》“晋阳山头无箭竹，疏勒城中乏水源”反用赵襄子得神人授竹而灭智伯保晋阳之事及耿恭困守疏勒城掘井得飞泉退匈奴之事，暗写民族间战事的紧张与艰难。作者以汉代汉民族与匈奴的民族关系暗示南朝汉民族与北方各少数民族之间的关系，颇有见地。

庾信在南朝时期的另外三首乐府诗则代表了南朝民歌的显著特点。“南朝流行清商曲辞，主要是江南的吴声和荆楚的西曲，篇制渐趋短小，语言形式上在‘永明体’四声八病之说的影响下骈偶句逐渐增多，有些作品已具唐五、七言律的雏形”[7]39，其中女性题材占绝大多数，详见表1。

表1中的两首诗可以代表庾信南朝乐府诗创作的典型特点——专注于形式的骈偶和内容的香艳。值得注意的是，《舞媚娘》是六言诗，而六言诗在南北朝很少见，任半塘认为“一部分六言声诗与北歌有关”[9]100，李炳海亦认为“四句六言的诗歌，是为配合《回波乐》曲调首先在北朝制作出来的，……庾信的这两首[注]其中一首为前期的《武媚娘》，另一首为后期的《怨歌行》。六言八句诗明显是受《回波乐》一类胡乐制约的结果”。[10]190

表1 庾信前期乐府诗中的南朝典型特征

那么，是否可以大致推测，庾信前期的乐府诗作整体受到民族融合时代潮流的影响？同时期的刘勰总结道：“文变染乎世情，兴废系乎时序”[11]675。在南北朝大融合的时期，南朝汉民族主动吸收北方少数民族的习俗及其文化，如《南史·废帝郁林王》载：“裁入阁，即于内奏胡伎，鞞铎之声，震响内外。”[12]136“胡伎”即西北少数民族的乐曲，可见南朝乐曲中已经杂有北朝的乐曲因素。另外，《唐文拾遗》记载：“近年中华，兆人浮薄，不依汉礼，却慕胡风，果致狂戎来侵诸夏。应有契丹样鞍辔、器械、服装等，并令逐处禁断”[13]3078。此禁令自上涉及礼仪制度，自下涉及服装器物，恰能反衬出汉民族对少数民族文化的喜爱程度之深。因此，庾信前期诗文中出现少数民族因素是深受当时世情影响的必然结果。

三、庾信后期乐府诗“胡汉”融合

庾信后期的乐府诗包括《出自蓟北门行》《怨歌行》《对酒歌》《杨柳歌》《乌夜啼二首》《道士步虚词十首》共16首。其中，《道士步虚词十首》属于奉制之作。据《周书·武帝纪》载，“(周武帝建德二年)十二月癸巳，集群官及沙门道士等，帝升高座，辨释三教先后。以儒教为先，道教次之，佛教为后”，“(建德三年)五月，普灭佛道二教”，“六月，下诏复道教”。[14]27-28这十首乐府诗不以反映时代的民族生活为要义，总体价值不高，故不论。

其他六首乐府诗，或偏于北朝色彩，或偏于南朝色彩，都表现出南北朝民族相融合的诗歌创作特色。其中，北朝色彩相对浓厚的乐府诗，除了描写少数民族的事物和生活之外，也体现着北方少数民族骁勇善战的民族气质。云峰指出：“北朝民歌写尽了草原的自然风光，而且充分表现出少数民族淳朴豪迈的性格。……这些(北朝乐府民歌)可视为南北朝时期北方少数民族的汉文典籍”[15]343。庾信无疑为北朝乐府诗鲜明的民族特色所感染，其后期乐府诗中的“胡音”因素如表2中所列：

表2 庾信后期乐府诗中的“胡音”因素举例

“燕山尤有石，须勒几人名”语出西汉窦宪北伐匈奴功成后在燕然山刻石记功事之典故；“君言丈夫无意气，试问燕山那得碑”亦刻画了民族间交流的事迹；“武昌城下谁见移，官渡营前那可知”则客观地描绘出北方少数民族热衷于征战的尚武性格。虽然庾信是以“边缘人”“异乡人”的视角叙写北朝生活，但北方民族的风物及其性格已成为庾信后期诗作中不可或缺的诗歌意象。庾信后期诗作少数民族意象的密度较前期诗作明显增强。

表3 庾信后期乐府诗中“胡汉”融合的文学特征

北方少数民族文化对庾信的后期生活及其诗作必然会造成一定程度的影响，但与北籍作家不同的是，庾信有南朝先进文化的积淀，杜甫在《戏为六绝句》中总结道：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”[5]174，突出赞扬了庾信诗歌南北融合的文化特征。“穷南北之胜”是庾信文学最根本的特点。以庾信后期的乐府诗为例，可见庾信诗歌“南北融合”的文学特点。

由表3可知，首先，女性意象在庾信后期乐府诗中仍然占很大比重，前期乐府诗中，作者多以旁观者的视角欣赏女子的容貌，诗中女子只是作为众人玩赏的对象而存在，作者并不关心该女子的喜怒哀乐。庾信后期乐府诗中的女性形象已摆脱了玩赏的写作视角，作者更多地“将身世之感打并入艳情”，以女子不幸的命运来寄托自己悲惨的境遇。如《怨歌行》“为君能歌此曲，不觉心随断弦”，以女子的口吻叙写自己的哀怨，哀音袅袅，心随弦断。其次，庾信后期乐府诗的骈偶句数多占全诗的1/2以上，且多完全合韵，可见庾信将南朝的声律理论与北朝的多民族生活完美地融为一体。

综上所述，庾信作为南北朝民族文化的集大成者，不管是前期以汉文化为主导的乐府诗，还是后期“胡汉”交融的乐府诗，都自觉或不自觉地开启了多民族文化融合的新纪元，无疑为兼收并蓄的唐文化提供了有益的启示。游国恩总结道：“庾信由南入北，一方面把南朝诗歌的丰富遗产和新的成就带到北方，一方面又吸收北方文化中比较健康的精神，批判了南朝诗歌腐化浮艳的内容，创造了新的风格，在一定程度上体现了南北文学合流的趋势。”[18]323