电影《雨果》的象征、隐喻及互文性解读

(1.山西师范大学 戏剧与影视学院， 山西 临汾 041004； 2太原师范学院 影视艺术系， 山西 晋中 030619)

象征、隐喻及互文性是常见的影视语言手段、艺术形式，能充分展示电影造梦的魅力，丰富电影的语言意蕴，拓展电影的思想深度，使电影能够表达抽象的哲理情思，并具有多重阐释可能。这三个概念源自文学、语言学，《诗经》的“赋比兴”艺术方法中，赋是叙事、铺陈、排比，比是类比、比喻，兴是托物起兴、联想、象征；互文乃“参互成文，合而见义”，可以看作是叙事的一种方式。文学作品尤其是诗歌中语言回环往复，语词、意象的反复出现，语意的相互关联，结构的参差呼应等都是互文的运用，互文具有关联性、结构性、音乐性等特点。互文与互文性有关联，但两者有很大不同，如果说互文偏重于文学修辞，那么互文性则是指一种语言、文化现象。互文性是西方语言学者提出的概念，后被借用在电影艺术研究当中，它跨越文本、传播、接受等艺术过程，包含有多个维度的意义。

在日常语境中，象征与隐喻常常混为一谈，人们并未作出更严格的区分，其实，即使在专业语境中，象征与隐喻也容易被混淆。多数研究者认为象征高于隐喻，或者说象征是隐喻的高级形态。如这样的论述便具有代表性：“象征具有隐喻性,或者说隐喻是象征的基础。象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻、更完美、更动人。”[1]99象征在影视中的巨大价值得到了电影研究者与创作者的一致认同。“象征将客观表现与主观创造完美地结合起来,拓宽了影视的表现空间和思想深度。”[1]99从某种意义上来说，象征更接近于电影，隐喻更接近文学。不可否认的是，象征与隐喻并不能彼此取代，也就是说它们具有不同的内涵。“跟隐喻比较起来，象征是反复出现而形成了持续性。”[2]20笔者认为，象征与隐喻可以作这样的区分，即象征是非语言(狭义的语言概念)的，其象征的客体不必出现在文本中，客体需要调动受众想象来建构；隐喻则可以是具象的，也可以是语言(狭义的语言概念)的，并且其主客体都要出现，受众通过比较和联系来发现主客体的同质性。隐喻与互文性的区别是:隐喻的主客体是不同的两个对象，通过隐喻使得它们之间有了同一性；互文性则是文本间或文本内的语言或具体对象的反复出现，它每一次出现都有相似性，但出现在不同时间或空间位置上却具有不同的作用，并共同建构起整体的价值意义。

一、《雨果》的象征解读

象征往往呈现于具体形象，象征的主体是影片中的具体事物，这是电影的艺术优势。由于象征具有具象化特征，使其成为电影表达的重要手段，并被赋予了超越文学象征的更为丰富的理论特质。黑格尔说:“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物。对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。”[3]10《雨果》中大量的场景、道具等都具有象征意蕴。

(一)场景

作为电影的环境背景，场景能够参与、推进叙事，场景也具有象征功能。《雨果》主要场景包括火车站、博物馆、电影院、图书馆、20世纪30年代的巴黎街景及梅里埃的家，这些场景具有怎样的象征功能呢？火车站是主体场景，它的背景是这座城市的标志——高耸的埃菲尔铁塔，火车站内熙攘的人群、梅里埃的玩具店、花店、咖啡店、舞厅、警察治安室等将主要人物全部集中在这里。从象征角度来看，将故事设定在火车站，对彼时法国蒙帕纳斯车站进行高仿真，具有向电影史上第一部短片《火车进站》致敬之意。巴黎是电影的故乡，这种对电影艺术发展的敬意在《雨果》中俯拾皆是。电影院、图书馆、博物馆几个场景的设置，表明它们都是人类精神生活的家园，电影艺术与书籍、文物艺术品等具有同等的艺术价值。梅里埃的家成为影片人物情感发展的最佳归宿，家是私人空间，它不但藏着主人公内心最隐秘的故事和情感，同时也让影片充满了温情。火车站是个独立的小社会，这里是工业时代公共空间的表征，影片的叙事更多在公共空间中进行；火车站中的人物来去匆匆、漂泊不定，他们都在寻找属于自己的情感空间——家，因而影片最后一个场景是家庭聚会，朋友、家人、相互爱慕的老人和青年等找到了自己最好的归宿。雨果隐藏在钟楼这个特殊的空间里，其中的机器齿轮钟摆工具象征工业文明，它是电影诞生的背景，巨型钟表是工业文明的代表，钟表象征永动不停歇的力量。这些场景成为工业社会最集中的缩影，并维持着工业技术与精神文明的平衡。

(二)道具

在《雨果》影片中多次出现钟表、怀表、雕像、图书等画面，这些道具不无深意。钟表承担了多义象征，雨果父亲有自己的钟表修理店，他是钟表的修护者，他与雨果一样具有严肃的时间意识。叔叔将钟表作为一种财产和谋生工具，他用时间来换取生存，在时间中放纵堕落，他不是合格的钟表匠及时间维护者。梅里埃尘封时间，不愿追忆过往。钟表展示时间象征历史，让影片富有历史怀旧感，时间昼夜前行，严酷却充满希望。运转的大钟代表秩序的恢复、生命的和谐，它由这个衣衫单薄、营养不良的小男孩来维护，在大钟上可以俯瞰整个城市，连接大钟的长长的楼梯象征现实与理想的巨大落差。钟表本是工业文明的象征，它高度精密日夜不停。影片中最重要的道具是巨大、复杂的齿轮，它定下了影片的时代风格和主基调。机械是冷冰冰的，但影片色调饱满、光线充足，色彩基调为淡蓝色、暖色调，淡蓝色基调具有超越现实的神圣性，暖色调意味着人物间融洽的关系。影片采用中近景及特写镜头较多，以充分展现人物内心情感。教堂中的两排雕像在片中至少呈现过两次，这些雕像多是披着斗篷遮住了脸，这是神秘的隐藏的沉默的没有情感的，类似于中世纪的秘密教会组织。其中有两个没有披戴斗篷的雕像显得突兀与不和谐，雕像姿态挣扎表情痛苦，这是对于人物内心尤其是梅里埃隐居心理的象征表达。当古斯塔夫与丽赛结识时，背景墙上有一幅画，画中的“VU”在法语中是“看见”的意思，画中女性眼睛与男性心连在一起，画风抽象，是现代主义绘画风格的体现，这幅画与人物的情感发展形成呼应。书店老板赖先生将一本图书赠给雨果，书名是《侠盗罗宾汉》，罗宾汉从流浪者成为国家英雄，由英国的民间故事变为法国文豪亚历山大·仲马笔下的小说，他为自己及人民的觉醒而奋斗。这预示雨果能够承担起一种使命，这种使命正是主人公极力寻找的存在的价值。

二、《雨果》的隐喻解读

意大利电影导演、电影理论家帕索里尼指出：“电影靠隐喻而生存。”这里的“隐喻”是个宽泛的概念，也包含着象征之意。由于有主客体的双重指向，隐喻留给观众的想象空间比象征小。

(一)情节

在《雨果》影片中包含隐喻情节的主要有博物馆失火、男孩的梦中梦等。博物馆代表人类文明，博物馆失火隐喻第一次世界大战，博物馆火势迅猛但并未交代失火原因，正是隐喻了一战的非理性和让人始料未及。当父亲走过博物馆的法老遗体塑像时，已经预兆悲剧结局，死亡正在逼近。一战的阴影表现在影片的各个方面，梅里埃的艺术生涯中断于一战的爆发、古斯塔夫经历了一战的战火并负伤、丽赛的哥哥在战争中死亡等。小男孩叔叔的遭遇并未过多交代，但他的消沉与堕落与战争不无关系。雨果母亲是考文垂人，后来搬到了伦敦，其隐含的“考文垂事件”也是对战争的谴责。影片中几乎所有的人物都与战争有关系，影片对战争的控诉贯穿始终。这是一部儿童电影，童年雨果经历了父亲的去世、酗酒叔叔的丧生以及作为无监护人的流浪儿童被警察追捕送入孤儿院的危险。一战后大量的孤儿被送入孤儿院，那里如同监狱，限制自由，令人生畏。古斯塔夫、伊莎贝拉、雨果等都是孤儿，古斯塔夫其实也是在孤儿院长大的，他对雨果说“我就是这么学的”。从古斯塔夫身上可以看到，孤儿院是一个缺少爱的环境，他一开始对流浪儿童没有爱心并且不会微笑，在追求爱情中才学会了微笑和同情。作为儿童的雨果，出身优越却经历苦难，支撑他的是对父亲的爱，那个未修好的机械人作为父亲的遗物被保存下来，他认为机械人会传达父亲的遗言，因而修好机械人成为其主要动机。

梦中梦情节包含叙事的嵌套模式，同样具有多重隐喻。雨果梦到自己去捡拾铁轨上的钥匙，火车进站后来不及刹车就因脱轨冲进了大厅，雨果惊醒后发现是个梦。他看到机械人正看着他、挂在柱子上的怀表只剩下了链子。这是第一次梦，它展现出人物惊恐、孤独与无助，这是影片虚实对照手法的又一次表现，以虚来深化人物内心情感的表现，以实来推动故事叙事。雨果发现自己变成了机械人，周围的齿轮逼压过来，然后惊醒，这是第二次梦，这次梦境表现人物正处于找寻自我价值的怀疑与忧虑中，机械人的秘密就是他的疑问，机械人还没有给予他更多的信息和答案。机械人隐喻隐退的梅里埃及其没落的电影生涯，“片中钟表匠雨果曾梦见自己变为机械人，暗合老马丁所说小雨果就是他本人的缩影。老旧机械人曾被丢弃在博物馆，最终由年轻人雨果修复好，有着微妙的传承意味”[4]。

(二)人物

艺术中常常使用名称进行隐喻。雨果作为人名与法国伟大作家雨果同名，作家雨果在法国享有很高声誉，被认为是法国的良心，《巴黎圣母院》将美德赋予撞钟人，而在《雨果》影片中同样将主人公设定为修钟的孩子，这是《雨果》多重隐喻的表现之一。雨果作为儿童隐喻人性中最美好的一面，因而雨果能够感化警官、恢复艺术家的信心，让一切的美好心愿成真。艺术的初心来自强烈的艺术探索与追求，雨果作为儿童隐喻永恒的艺术初心。主人公动机是对于亲情、友情和自我价值的追寻。

在《雨果》影片中主要人物是小男孩雨果与老年的梅里埃，除此，机械人既是道具也具有人格化特征，从隐喻角度来看，机械人是影片中的人物，人物之间因此形成一种隐喻关系。雨果与机械人是人物与重要道具，同时又是隐喻化的人物道具，也就是说他们都具有隐喻特征，具有叙事上的双重意蕴，他们不但承担了叙事功能，更重要的是承担了隐喻功能。这种隐喻来自于作者对《雨果》叙事结构的构建，通过它们的文化隐喻功能来建构立体化的深层韵味。机械人是个隐喻存在，它作为梅里埃精心设计的作品，成为梅里埃本人尤其是其过去的隐喻。因而机械人就是梅里埃本人，小男孩修复机械人作为一条叙事线索同小男孩与梅里埃的接触形成了并列并联的关系。机械人功能的恢复也就是梅里埃对自我过去重新认识、恢复自信的过程。打开机械人的钥匙就在梅里埃妻子手上，过去的记忆被妻子小心地呵护着，妻子将它给了小女孩，这把钥匙能够打开尘封的记忆之门。相对而言，小男孩是具体的人物也是抽象的人物，小男孩修复机械人从隐喻角度来说就是唤醒梅里埃，小男孩对于梅里埃的唤醒便是救赎，那么小男孩在一定程度上就是上帝的隐喻，所以在影片中多次为小男孩打下顶光，而在叙事者眼中上帝就是时间。小男孩的工作是维护钟表，隐喻对时间的掌控，他懂得时间的意义。另外，雨果的苦难经历恰恰是耶稣受难的隐喻，在苦难中仍能保持善良与坚韧，最终拯救了自己也救赎了别人。

三、《雨果》的互文性解读

“互文性”，又可以称为“文本间性”或“互文本性”，最早由法国学者朱丽娅·克里斯蒂娃在其《符号学》一书中提出。其基本内涵是，每一个文本都与其他文本彼此照应，并相互吸收与转化，它们相互融合，相互联系，组成一个富有张力的开放性网络，赋予了每个文本都包含过去、现在、将来的巨大开放体系，包含着文学符号学的演变过程。“克里斯蒂娃借鉴巴赫金的对话理论提出‘互文性’(intertextuality)理论，此理论应用于电影研究，就可将电影视为表意实践文本。与此同时，电影文本与社会文本建立起一种彼此嵌入、相互建构的关系。……在电影文本互文性的研究中，帕特里克·富尔赖(Patrick Fuery)具体发挥了克里斯蒂娃‘互文性’的观念，认为电影文本的互文性体现在结构参照(structural reference)、主题参照(thematic reference)、提喻结构(synecdochic structure)及拼凑形式(mosaic formation)这四个主要层面。”[5]158

与互文性理论相近的概念是元电影概念，两者的联系在于，元电影包含在互文性中，了解元电影有助于我们理解互文性理论。“元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影本身的电影都在元电影之列。”[6]2杨抒在《电影中的电影：元电影研究》一文中将元电影的具体特征分为六种：直接引用电影片断；以拍摄一部电影的过程作为叙事内容；翻拍或戏仿；涉及电影叙事机制；电影与电影连结的文本之链，共同构成元电影序列在电影中重现另一部电影；片段内容具有元电影特点。杨抒所列举的这六种情况恰恰是与互文性相通的。笔者将以上述理论为基础，从时空、元电影两方面探讨《雨果》影片的互文性。

(一)时空

《雨果》影片通过场景营造空间，通过道具特别是时钟营造时间，形成了其独特的时空感，使电影时空呈现出虚实相生、大小环扣、疏密相间、内外呼应的互文性特征。这种时空感超越了现实，富有了梦幻般色彩，展现了电影艺术造梦的奇幻特征，因而《雨果》影片中让每一种场景立足现实又超越现实之上，也就是在每一个现实场景中构建独特的超现实场景空间，以此让场景“出奇”，因而在《雨果》影片中有大空间、小空间之分，有现实空间、历史空间区别，有逻辑空间、非逻辑空间差异。大小空间比如巴黎的大背景通过标志性建筑展示，其次是埃菲尔铁塔、火车站等，小空间则是钟表塔楼；现实与历史空间如对过去的回忆，如街景闹市、梅里埃的电影制作公司等历史空间；逻辑空间是现实叙事，非逻辑空间是心理叙事，如雨果的梦境。概括来讲，《雨果》影片的空间呈现出三个维度：一是历史，电影发展的历史、梅里埃导演经历；二是现实，雨果的遭遇及周围的环境；三是内心，人物内心空间的展现，当然人物内心是主线，人物的情感动机等将历史与现实贯穿起来。这样的彼此呼应、相互关涉的互文性空间叙事，有利于空间的彼此映照、灵活展现、自由穿梭，充分发挥了电影的时空叙事功能。

(二)元电影

在《雨果》影片中大量使用或还原了早期电影影像，并且重新拍摄了经典电影桥段、情节。有些早期电影的画面，如梅里埃的经典作品《月球旅行记》《日蚀》《仙女国》等经典的画面在《雨果》中多次出现，《月球旅行记》以图画、黑白及彩色影片等多种形式在《雨果》中反复出现贯穿始终。《雨果》对电影的发展历史进行了追溯，不但展现了诸多影响电影历史的经典片段，还真实再现了早期电影的拍摄，展现了一代电影人的艺术求索及坎坷遭遇。《雨果》再现了早期电影诞生的观影场景，比如《火车进站》放映时，当看到火车迎面驶来的镜头时，观众纷纷躲避逃离的场景，此类场景在《雨果》中多次出现。《雨果》对经典电影进行了再现、重拍，如梅里埃的《一千零一夜》等奇幻冒险片包含了神仙鬼怪、异域风土和法术特效，是梅里埃最擅长的类型，《雨果》对其进行了场景再现。

不但如此，《雨果》还根据法国历史上的一次火车脱轨事故，对《火车进站》进行了现实版的场景改编。“电影69分钟时，雨果梦见蒙帕纳斯车站的火车刹车失灵冲出轨道，火车在车站中冲破一切，人们大惊失色四处逃窜。这一场景与1895年米埃尔兄弟拍摄的火车进站相重合，不同的是雨果的梦境以3D呈现，火车的冲撞、玻璃围墙的破碎都十分逼真立体。这相隔一百多年的画面都让受众产生了真切感受，在视觉上有着极大的震撼。”[7]65片中两位小主角第一次看电影，展现的是喜剧大师哈罗德·劳埃德的代表作《最后安全》里“挂在大钟指针”的经典一幕；雨果遇难时，冒险爬上钟表情节与之呼应，再次致敬了经典。

电影《雨果》开始的一组长镜头，从俯瞰巴黎全景，到车站及埃菲尔铁塔等标志建筑的全景，再进入火车站，节奏逐渐加快，穿行过人群，现出车站大厅上的大钟，定格在大钟后面窥视的男主角的漂亮眼睛及警惕表情。“这个镜头最早开始制作，耗时一年，动用了1000台计算机来渲染，长度为50秒刚好是《火车进站》的片长，就如同用当今最先进的技术来重拍《火车进站》一样。”[4]

四、结语

比较而言，象征、隐喻及互文性表达在西方电影中有更多运用，国产电影更注重写实或者白描，“在中国传统现实主义影片中，由于强调故事情节和视象的真实，限制了隐喻和象征手法的运用”[8]27。这是中西方电影语言风格的差别，但国产电影同样有大量的象征、隐喻及互文性的运用，从第四代个别导演开始到第五代以后更为自觉。电影有两种风格传统，虽然两者并不能截然分开，一是现实主义传统如《火车进站》《工厂大门》、长镜头理论等，一是浪漫主义传统，最大限度地发挥电影的想象力，创造性使用电影语言，营造梦幻的情景、讲述超越现实的故事。邵牧君先生在《西方电影史论》中称之为“技术主义传统”和“现实主义传统”两种美学风格。象征、隐喻及互文性被广泛运用在两种风格的电影中，在电影的发展过程中，现实主义电影中也大量使用隐喻蒙太奇、对比蒙太奇等，如场景、背景、镜头等的文化隐喻，深刻地诠释或表达思想观念。从根本上说，象征、隐喻及互文性只是语言方式，如对于人物心理的象征与隐喻，展现梦境、道具人格化等，表现深刻复杂的价值观念，或者表达人物深层次的心理，书写人性、展现人的潜意识，后来成为西方电影重要的艺术特征，但如果不能深入了解影片所在国的历史文化，便很难深入理解电影影像中更为隐晦的内涵。当然，影像语言修辞要依附于历史文化、人物心理、故事情节才具有实际的内涵，它必须为电影的思想性、故事性服务。