20世纪80年代以来的中国前卫艺术

摘 要：与西方的前卫艺术不同，中国前卫艺术从85新潮到现在，一直隨着特定的历史、文化、社会语境的改变而改变。西方现代主义艺术和前卫艺术的概念，在后现代主义艺术对“为艺术而艺术”的声讨中已经死亡，如果说西方是前卫艺术与理论的死亡，那中国的前卫艺术就是先天不足的早产儿的夭折。但前卫艺术的死亡不代表前卫性的消失，中国的当代艺术仍需前卫性，即艺术语言的前卫性、艺术自由的追求、社会批判性等来推动其发展与进步。

关键词：前卫艺术 前卫性

20世纪80年代，中国的艺术家们不仅受到西方影响，还秉承着文化理想主义，通过文化艺术上的革新来带动中国社会的变革，前卫艺术正式出现。到了90年代，前卫艺术受到艺术市场化的影响，表现出了迎合和取悦，偏离了艺术应有的前卫性。本文分三部分分析“前卫”一词的西方来源和在中国语境中生发出的新内涵、中国前卫艺术的发展以及对中国当代艺术中的前卫性的思考。

一、西方的前卫

前卫艺术中的“前卫”最早来源于军事用语，“它起源于浪漫乌托邦主义及其救世主式的狂热。”意图让艺术家像战士一样，冲锋陷阵。西方的前卫艺术

兴起于19世纪和20世纪初的现代主义运动，早期的现代主义运动遵循着形式先决的创作方法，艺术的表现内容不再重要，艺术家们不断进行着形式创新，公众逐渐对前卫艺术的各种探索见惯不惊的认可，“前卫”一词逐渐失去了意义。传统的前卫扮演着反抗体制压迫、艺术创新的角色，具有反叛性、挑战性、破坏性。当前卫艺术家受到文化权力的压制时，前卫艺术处于艺术话语的边缘位置，但随着现代主义的“胜利”，传统的前卫艺术失去了压制的力量。杜尚的《泉》很好地体现了这一点，而一旦美术馆和社会意识形态接受了这件现场品为艺术品，它的反抗性就显得很无力了。

格林伯格认为前卫艺术是精英艺术，而学院艺术、官方艺术、中产阶级趣味（流行音乐、好莱坞电影）等都划分为庸俗文化。他认为前卫艺术家是艺术家中的艺术家，是波西米亚开拓者。格林伯格倡导的是艺术语言的自治，但西方现代主义艺术和前卫艺术的概念，在后现代主义艺术对“为艺术而艺术”的声讨中已经死亡。但笔者认为不等同于前卫性的死亡，在当代文化中，前卫艺术作为一种意识是边缘与中心的冲突，主流的文化需要依靠前卫来保持自身的活力。

二、中国的前卫

中国的前卫艺术是一个非常特殊的的艺术现象，总是随着特定的历史、文化、

社会语境的改变而改变。文革结束后，不管是伤痕美术所表现出的批判和反思，吴冠中等艺术家所倡导的形式主义的变革，还是像星星画会，野草画会等以民间艺术团体形成的现代美术运动，都体现出了艺术的前卫性和反主流，反体制的文化特征。批评家高名潞将20世纪70年代末到80年代初的前卫艺术的目标理解为一种独特的、征服政治空间的前卫意识，尤其是85新潮阶段，其前卫动机是反叛现实主义的政治功利性、学院主义的教条和传统艺术的体制。艺术家们借用西方现代艺术的语言、形式，表达反抗的诉求冲动，这体现了政治前卫的艺术，语言的或美学的意义显现不大，就像栗宪庭说的“重要的不是艺术”。80年代的中国美术界并不能建构出一种新型的前卫文化，85新潮在语言的修辞层面和原创性上，没有产生真正意义的语言创新，其意义在于借助西方现代艺术样式来否定和批判传统文化规范，但85新潮仍对推进当代艺术的进程起到了积极的促进作用。在85的基础上，以1989年的“现代艺术展”和发生的一系列政治事件为标志，中国的前卫艺术几乎开始处于消失或沉潜状态。

1992年起，市场经济迅速发展，海外市场的逐渐成熟，艺术开始进入市场。在此之前的前卫艺术应该是多元对抗一元，民间对抗官方的精英主义的方式，那在此之后，政治波普和玩世现实主义作为前卫艺术的转折点，可以说是从政治前卫转向语言前卫，艺术家根注重个人的语言和观念表达的创新。政治波普的代表艺术家是王广义，他让中国的工农兵形象与西方大众文化中的可口可乐、香烟等流行符号在画面中进行并置，流于简单、暧昧的政治讽喻，是安迪·沃霍尔与中国政治符号实践的产物， 并非政治前卫。虽然他采用了官方认可的方式，但他的作品中仍有着批判态度和前卫性。相对于新潮美术单纯的形式革命而言，政治波普巧妙地将西方后现代的“波普”表现方式与文革时期经典的图让本土的图式具有了某种当代性。

20世纪90年代初期的时候，艺术家们在80年代所秉承的崇高理想和艺术自治的态度，在届时的政治环境中被打压，于是他们将这种消沉的、无聊的、虚无的精神状态呈现于画面上，这就是以方力钧为代表的玩世现实主义。玩世现实主义的玩世不恭是缺乏人文精神和知识分子性的批判态度，算是一种消极的或颓废的前卫。此时中国的当代艺术面临着一个新的文化语境，受艺术市场化的影响，中国的艺术品开始融入经济全球化的运作系统中，海外画廊和国际艺术机构对政治波普和泼皮现实进行了操控和炒作，作品的意义被放大化、曲解化。在产生文化的“后殖民”和前卫艺术家被“利诱”之后，一些艺术家开始迎合西方对中国的想象，出现了打中国牌和贩卖中国符号等行为。

在政治波普和泼皮现实之后，随着海外市场的成熟，前卫艺术在市场的利益下“集体失语”。其实会产生这样的现象的原因是中国没有健全的、独立的、美术馆和收藏机制， 到了20世纪90年代中后期，色彩艳俗化、审美趣味庸俗化的艳俗艺术逐渐出现，如果说政治波普和玩世现实主义还有前卫艺术的品质的话，

那么艳俗艺术应该是借用西方的时髦语言，是一种媚俗主义，寻求进入市场的捷径。

三、当代艺术仍需前卫性

在当代艺术中，前卫性是作为内在驱动力存在的，政治、经济以及国际环境的变化是外在可能性。中国85新潮以来的现代艺术，无论是称为当代艺术，还是前卫艺术或是先锋艺术，还是实验艺术，其共同的特征都是体现了前卫性，都共时态、历时态地体现了前卫性的标准：即政治前卫性、语言前卫性、反体制性、社会批评性、艺术自由的信仰。推动中国当代艺术进程的也正是艺术的前卫性。

前卫艺术产生于反抗现代社会对人的异化、物化。即使如今已不使用前卫艺术的，但中国当代艺术中的前卫性仍应存在，当代艺术仍具有社会、文化批判和语言批判的双重任务。

参考文献：

[1] [美]格林伯格.前卫艺术与庸俗文化[M].石家庄：河北美术 出版社，2004.

[2] 易英著.前卫与边缘 .美苑[M].2000.

[3] 高名潞著.中国前卫艺术[M].江苏：江苏美术出版社，1997.

作者简介：王茜梓，重庆人，四川美术学院美术学系艺术管理方向研究生。