浅析国画山水与陶瓷山水异同

陈勇

（陈勇工作室，景德镇市，333000）

1 国画山水与陶瓷山水的历史轨迹

山水，作为中国画最重要的题材之一，其以描绘山水景色为主。在魏晋南北朝时期，因为彼时时局动荡不安，社会上普遍蔓延着悲观情绪，一些名士选择隐居深山，寄情山水以逃避现实，在这大环境的催生下，山水题材的绘画得到了长足的发展，国画山水也正式登上了艺术的舞台。

此后，隋唐时期兴盛的造园之风，又进一步推动了山水画的发展，追求“主入山门绿，水隐池中花”的达官贵人，开始追求私人园林的建设，这也让一大批文人、画家参与其中，逐渐将绘画中的自然山水向写意山水推进，完成了山水画历史上重要的转变。

宋朝，因为统治阶级的重视，社会上重画之风尤为兴盛，山水画也迎来了关键变革——荆浩开创的北派山水以雄伟壮丽著称，而董源开创的南派山水则讲究平淡疏远，北宋后期，“士人画”开始暂露头角，并以其“萧散简淡”的意境为人们所青睐，加之这一时期园林艺术步入巅峰，“写意”在山水画中得到了进一步发展，逐渐成为了山水画最为重要的表现形式。这一时期的山水画，也为今后山水画的发展奠定了坚实的基础。尽管此后在元、明、清时期，山水画的发展有变革，有兴衰，但宋时山水所刻画的“风骨”，深刻影响了此后国画山水的发展。

与国画山水发展的曲线不同，陶瓷山水绘画的发展，则呈现出鲜明的自身特色。值得一提的是，中国绘画的起源，最早就是以陶器为载体——早在新石器时代，人们便开始在彩陶之上绘制图形、图案以做装饰、表达之用。正是这简单不过的线条，奏响了此后中国绘画艺术万彩缤纷的序曲。

山水画作为单独装饰题材出现在陶瓷上，最早可以追溯到唐朝，但是遗憾的是，在宋、元两朝，乃至明朝大部分时间，陶瓷山水画都没有显著发展，而真正意义上陶瓷山水绘画的第一个高峰，出现在了明末。这一时期，几大因素促成了陶瓷山水画的大发展，主要有以下三个方面。

首先是因为这一时期社会政治腐败，国运不济，加之王阳明“心学”的盛行，柔弱空寂的画风被人们所推崇，而寄托于山水逃避社会现实的人们，自然会以山水绘画来寻求慰藉，由此，山水画的备受青睐，自然让当时的陶瓷画工将目光投向这一题材。

其次，明末陶瓷工艺的发展，让表现山水成为了可能，特别是青花中“分水”技法的广泛运用，让青花料在浓淡之间，表现出了国画山水“墨分五色”的精髓，由此大大激发了画工们创作山水的欲望。

另外，明末也是版画发展的黄金时期，当时参与版画创作的文人众多，而作为新安画派的发源地安徽新安离景德镇不远，又是当时的刻书业中心。不难想见，当时两地之间在绘画领域，一定有相当程度的交流，这为景德镇陶瓷画工文人意趣的提升，起到了促进作用。

此后，山水成为了陶瓷绘画之中几大重要题材之一，至清三代，陶瓷工艺、艺术的大繁荣，山水画又迎来了新的高潮，再至民国，珠山八友为陶瓷绘画带来的变革，又让山水画有了巨大的发展。至此，陶瓷山水画的发展曲线也已渐渐明晰。

2 陶瓷山水对国画山水的借鉴

纵观国画山水与陶瓷山水的发展历史不难看出，当国画山水有显著的发展时，这种发展也会相应地对陶瓷产生影响。

比如国画山水中“皴”这一技法，作为山石画法的重要内容，隋唐以前的山水画还“空勾无皴”，到随着一个长时间的发展以后，到了两宋时期，皴法也逐渐发展到了巅峰，这一时期，皴法的运用已经十分普遍，且不同名家，还发展出了不同的皴法，有“斧劈皴”、 “披麻皴”， “雨点皴”、 “卷云皴”、 “斧劈皴”、“马牙皴”等，可谓开创了这一技法的全新局面。

简单来说，皴法表现山水中山石树木的脉络、阴阳、凹凸、质地、纹路等有独特的优势，以其放射、修长、灵动不拘、活泼流畅的形态，展现出了绘画中的线条美，尤其是元代名家黄公望，其笔下的皴法线条似疏而实，简率秀雅，又不乏浑厚韵致，彰显了线条美的独特意境。同时，皴法还体现了绘画的力度美，绘成山石、古树给人以强烈的视觉冲击，体现了作者穿力透纸背的力量感。在这一点上，马远“斧劈皴”颇有代表性，给人以硬朗、刚劲的力度美。

同样，当我们回顾陶瓷山水作品时，皴法的运用亦十分普遍，并且随着国画中的发展而不断发展。比如在明末时期，青花山水有了长足的发展，从这一时期的作品不难看出，画工们在刻画山石、老树之时，已经惯用当时流行的皴法了，借助青花分水技巧的运用，对这一技法的呈现已经十分成熟。此后，因为康熙时期对南宋画院的青睐，陶瓷上山水又多用斧劈皴——唐李思训所创技法，用笔遒劲有力，抑扬顿挫，多有曲折，如刀砍斧劈，故得名。

另一方面，陶瓷山水在构图上受同时代国画的影响也十分明显，作为绘画艺术中的重要内容，构图是作者思想内容表达并获得观者认可的重要手段。山水的构图尤为重要，因为其相较于人物、花鸟有更为广阔的空间，所需经营更为复杂。对比国画山水与陶瓷山水不难看出，后者在构图上，受国画影响十分深刻，无论是留白的运用，透视的选择，都与国画展现出异曲同工之妙。尤其是对于山水构图中“远”这一理念的体现，在构图上注重突出“从近处的山脚下眺望山巅”和“自山前而窥山后”，突出高远和深远，这在陶瓷山水中的运用尤为普遍，构成了这类题材创作的重要“法则”之一。

皴法和构图都仅仅只是一小部分，作为姊妹艺术，国画与陶瓷无论是在横坐标或者纵坐标上，都有着不可分割的关系，陶瓷绘画对于国画的借鉴，是陶瓷山水艺术发展十分重要的因素，这种借鉴，在一定程度上为陶瓷山水绘画艺术的发展，增添了动力，也让两种艺术的创作队伍，保持着一定程度上的统一。

3 审美情趣的高度统一

国画山水与陶瓷山水另一个重要的联系，便是审美情趣的高度统一。

不难理解，国画与陶瓷作为中国艺术的重要种类，无论是创作者还是受众群体，都深受中华文化的影响，这种影响透过创作的每一个环节，最终让其在审美上达到了统一。

首先，无论是国画山水还是陶瓷山水，都追求自然美与艺术美的统一。古时中国人的自然观，可从《庄子》中窥得全貌，在庄子看来，自然美要远胜人工，任何人造的东西，都是片面的，只有天地自然之美，才是大美之所在。这一思想对于山水画的影响，是深刻且久远的。纵观山水画的发展，对于自然美的刻画，从来都是表达的重要内容，哪怕随着艺术的发展，表达手法的改变，表达思想的变迁，但刻画自然美，始终是国画山水，陶瓷山水最为基础的内容，比如，北派山水的苍茫雄伟，南派山水的灵秀迷人，都是对自然特征的刻画。

其次，国画山水和陶瓷山水都追求天人合一的统一。天人合一是中国文化中的重要思想，其中的“天”就是代表着大自然，“人”就是指的人类。天人合一的意思有两个层面：一是与宇宙这一大天地相对应，人是小天地；二是人与自然在本质上是相同的，所以人不能站在自然的对立面，而是应该顺应规律，追求与自然的和谐相处。老子曾说过：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”即表明人与自然的一致与相通。这也是天人合一思想重要的内容。在山水画中，天人合一就是人与自然和谐相处。这也有两个层次的体现，一是“山行步步移，山行而而观”，在绘画中赋予山水树木以生命，所绘事物、乃至天地万物都是不可分割的整体，画家在创作过程中，追求于自然生命化的表现。

而另一层意思，则显得更为重要，那便是“寄情于山水”，赋予自然人格化，这种处理可以说是国画山水和陶瓷山水最为重要的表达方式。我们回顾山水绘画的发展历史不难发现，无论是南宋，还是明末，山水画的大发展，都和当时社会、各阶级的集体情绪有必然联系，其中最重要的，便是“托物言志”，绘画者在山水之中所要表达的，其实是自身的思想感情。比如元代画家倪瓒的作品《溪山访友图》就很有代表性，作者以交错的彼岸相互呼应、绵延不绝，营造出幽远的空间，宽阔的江面之上，一高士坐于扁舟之中。结合作者生平不难看出，这件作品意在表达其与友人伯琬高士之间的友谊，在山水之中，作者注重的是自身情感的表达，历代名家的山水作品，都有这一特点。

4 陶瓷山水的独特语言

在当今陶瓷艺术界，有一种观点认为“陶瓷绘画就是画在瓷器上的国画”，笔者认为，这一观点虽然突出了陶瓷与国画的深刻渊源，但是过于绝对，尤其是忽视了陶瓷绘画本身的语言，抹杀了陶瓷的特性。

客观地说，尽管陶瓷山水在技法、审美上都与国画山水有着不可分割的关系。但是前者还是有自身的特点，那就是陶瓷语言的呈现，从事陶瓷山水的创作，切不可忽视陶瓷语言本身。

作为载体，陶瓷与宣纸最大的不同，就在于其立体性，也就是创作者常说的“依型而画”，陶瓷的立体结构，决定了人们在观赏时的习惯和体验都有所不同——随着瓷瓶的旋转，画面如画轴一般缓缓展开。因此，这就要求在创作的时候，要充分考虑器型的变化，以此来考量布局、构图等相关环节。采用宾主、虚实等相呼应，在充分考虑艺术规律的同时，也要考量人们的观赏习惯，要让画面与陶瓷器型和谐一致。

陶瓷山水的另一个特点，就是绘画材料的特性，这点尤其体现在釉上绘画中，区别于国画的水性颜料，陶瓷釉上绘画采用的是油性颜料，无论是物理性质，还是绘画是所表现出的特性，都有很大的区别。因此在创作的时候，这也是重点考虑的因素。

以笔者创作的作品《江山多娇》为例，这件作品在创作的时候，充分运用了陶瓷釉上创作的颜色特性，以丰富的色彩，结合艺术化的云彩薄雾，呈现了不同季节山河绚烂的姿态，这件作品有意突出了材料的特性，增加了颜料的厚度，凸显了陶瓷材料独有的质感。

5 结语

陶瓷艺术的辉煌，离不开无数工作者的辛勤付出，作为新时代的陶瓷艺术工作者，笔者认为，应该处理好传承与创新的关系，处理好陶瓷与姊妹艺术之间的关系，既要大胆借鉴，又要注重保持陶瓷本身特性，要用辩证地态度去看待问题。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，希望能有更多的同仁加入队伍，为陶瓷艺术的发展共同努力。此文为从艺路上一些陋见，权作抛砖引玉，不足之处，还请斧正。