陶瓷艺术批评刍议——器物陶瓷艺术的“失语”与当下“言说”

金濡欣

（江苏建筑职业技术学院，徐州市，221000）

本文所言及的陶瓷类型主要涉及具有“器物”特点的陶瓷作品。这一类型的陶瓷，在我们的过去和今天，主要扮演着日用陶瓷兼观赏陶瓷的身份，也是陶瓷历史长河中的主要流脉。这里所说的“器”，一来有容器的特征，二来有用具的特点。所以，那些古往今来具有某种具体或具象造型语言而非容器类型的陶塑、汉唐陶俑以及现当代许多形形色色的艺术陶瓷、景观陶瓷，暂且不作讨论。

窃以为，要对当下这一类型的陶瓷艺术创作或陶瓷作品进行批评，首先应厘清当下“陶瓷艺术”的概念和方位，其次应摆正其与陶瓷工艺史传统之间的继承关系，然后方可名正言顺的讨论这一类型陶瓷艺术的当下言说。

1 当下“陶瓷艺术”的概念方位

要明确“陶瓷艺术”的主体和自性，就应区分与其相关的概念和范畴。首先来看“艺术”这个词汇。汉语中的“艺术”一词，最早出自《后汉书》的文苑列传上，刘珍篇提到：“校定东观五经、诸子传记、百家艺术”。在白话文之前的汉语言文体里，“艺”和“术”是两个分别的名词概念，而当时的艺术是指六艺和术数方技等的总称。显然，与现代的艺术的含义不同。今天我们所说的“艺术”一词，与英文“Art”有关。我们通常将艺术划分为八大门类：文学、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、戏剧影视，又把绘画、雕塑、建筑归于造型艺术。陶瓷艺术应是随我国艺术创作活动、艺术教育广泛兴起后提出的说法，或说一个门类。既然冠之以艺术的名义，其所表现出来的形式与内涵应符合艺术（Art）起码的内在规范与要求。其媒介是陶与瓷，在符合基本规律与约束的基础上应具有创造性、独特性，具有高度的美。创作主体应具有艺术家（Artist）的内在自觉与自律，起码既非“画工”（Craftman），亦非“绘师”，也应自觉与某些工艺美术师假以区别。其次，我们先来区分艺术（Arts）与工艺（Craft），再来谈陶瓷艺术与陶瓷工艺。我们通常简而称之“陶艺”，有关于陶瓷的技艺与艺术之意。可以说，陶瓷艺术作品本身的产生必然离不开陶瓷工艺，但当下仅仅满足了陶瓷工艺这个层面的作品却不一定能称之为陶瓷艺术。陶瓷艺术应同时具备“工艺”、“技艺”和“美”的特征，又同时具备“物性”与“精神性”的特征。一位成熟的陶瓷艺术家，首先是“匠”，其次是“家”。既是匠人，也是大家，是二者身份的统一。一位成熟的陶瓷艺术家理应是技艺与精神、技艺与高度的美相融合的作者。而当下很多陶瓷创作囿于工艺的层面，囿于匠师的层面。

2 当下“陶瓷艺术”与传统陶瓷文化的关系

第二个问题，谈及器物类陶瓷，尤其我国的陶瓷历史，不可避而不谈绵延几千年的陶瓷工艺史。 陶瓷是延续在我国造物文明中的一支重要力量。从新石器时代仰韶文化、马家窑文化中走出的稚拙彩陶到充盈饱满的唐三彩；从古朴素雅的宋代瓷器到清代瓷器的繁丽多样... ...可以说，陶瓷在我们的工艺美术史和文明史中扮演了非常重要的角色，这些不同历史时期中所形成的“器型”和“纹样”在相应的时代语境中构成了时代语言。譬如器型上，新石器时代的钵、盆、尖底瓶、瓮、缸... ... 北宋时期的玉壶春瓶、梅瓶、天球瓶、斗笠杯、高足杯，清代的日月罐、观音尊、萝卜尊、凤尾瓶等。图案纹样从新石器时代的鱼纹、舞蹈纹、漩涡纹、豆荚纹到明清时期花样繁多的松竹梅菊、牡丹、缠枝莲等花卉纹，鹤、鹿、鸳鸯、鸟雀、鱼等动物纹以及婴戏纹、龙纹、狮子纹等。时代语境赋予了它们一定的精神寓意和文化内涵，它的丰富性自然不在话下。而笔者在本文中并不侧重言说它的丰富，倒是旨在提出它的秩序。我们的文明是易于形成潜在秩序与自我规范的文明。陶瓷在工艺美术史进程中所形成的正是那些归属于不同时代的相同“样式”，这些作品并不在于因作者而产生的差别，而在于“忠顺于时代样式”[1]的秩序归属。传，关乎延续传承，统，关乎规范与秩序。陶瓷在不同时代形成了基本的“型制”和“纹样”，同一种型制和纹样在不同时期也有流传与变化，但总体符合着基本的内在规训与集体诉说。这也是为什么高明的瓷器收藏家与鉴定家，往往可以根据器型、图案纹样、施釉特点、烧制特点等因素来断定手中的陶瓷属于哪个朝代、哪个时期，甚至哪个地域。它们在不同的时代讲着不约而同的话语。而今天这一类型的陶瓷艺术创作，一方面是囿于传统，另一方面却离传统相去甚远。如何理解？我们随便拿今天的一件作品，它的造型可能源于宋代梅瓶、明代盖罐、清代天球瓶，这个顺手拿来的形状往往出于对某个已有时代器型的类似、模仿和复制，却自动放弃了当下的思考。这个形状是历史语境中的存在物，而非当下的产物。于工艺和造型上，未必存在创作者的感情生发机制，也未必达到传统时代的审美与工艺水准。传统在很多陶瓷制作者那里成了因循的窠臼，却没能成为唯有活水来的“源头”，也罕见一种直寻古人、直寻传统后的再发现与再创造。

陶瓷作为一种“器物”的产生，实用先于审美，功能先于形式。譬如，半坡类型的钵是食器，尖底瓶是汲水器，罐是储藏器。其造型语言的生发逻辑产生于“用”，首先满足生活的使用。在这个“造物”过程中，逐渐训练和唤醒了人的造型意识、空间意识、审美意识、装饰意识。久而久之，审美与实用、功能与形式，在心与物的调和中统一。今天的陶瓷创作一部分还在延续着“用”的功能，另一部分正在削弱着使用的维度而强化观看，造型的生发机制越来越剥离于“用”。我们今天的生活正在发生变化，陶瓷适应于“用”的部分，理应有新的觉知。器物类型的陶瓷艺术应把握好“看”与“用”的关系，或强化于“用”，或纯化于“看”，或将二者有机统一。今天的很多创作者把语言束缚在彩绘的装饰层面，以为在批量化的瓷胎上画些画就是陶瓷艺术创作了，这使得当下的陶瓷艺术作品在“用”和“看”之间模糊不清。综上所述，当下器物类的陶瓷艺术或囿于工艺的层面，或囿于彩绘的层面，或囿于固有的“传”与“统”。即便形式上有新意，本质上鲜有见地与创新，使当下的陶瓷创作处于一种软弱无力、语焉不详的“失语”状态。陶瓷需要当下的“言说”，需要明晰其所存在的语境，而非心不在焉、词不达意地重复过去的话语。简而言之，它需要一个当下的内省与转向。在对上述两个问题进行辨析之后，我们方可对今天的陶瓷艺术本体身份进行内省与确认。

3 陶瓷艺术本体身份的再确认

从本体而言，首先应明确陶瓷艺术自身所具有的几个基本层面：

第一个层面是“物性”层面，亦可简单理解成材料层面。这个层面简而括之无非“土”（陶土）和“胎”，“釉”和“彩”的话语。土和胎，属于基本的料性语言和三维的造型语言，涉及三维造型与空间特性。“釉”和“彩”是二维的造型语言。最本质的创造应落脚于物性语言的发觉、革命与释放，将精神倾注于空间造型的维度——造物的思维上。它首先是土与火的艺术，而非细枝末节的将心思放在彩绘、画瓷、瓷画等二维的附属装饰上。

第二个层面是技术层面，以可称之“工艺”层面。像搅胎、拉坯、施釉、烧制这些技术活以及手感、火温、料性等经验判断都属于这个层面。不少陶瓷家在尝试技术上的突破，由技术上的突破实现语言上的突破。第三个层面是精神性层面。如何用材料和技术，物性和工艺表达精神层面的东西。这个精神性决定了她它艺术价值的高度和纯度。今天的陶瓷艺术应找到当下可以寄予的精神内涵。

4 器物陶瓷艺术的转向与当下言说

对比审视中，我们也许可以从日本陶瓷家的当代创作中汲取些许经验。概括来说，日本当代的陶瓷艺术创作具有几个鲜明特点：其一，强调器物的生活感、着眼于人性尺度，在创作的细节中显现对生活的反馈与关怀，彰显出极有力的生活美学与生活信仰。其二，匠人精神与手作精神。日本陶艺家秉持着谦逊、执着内敛的匠心与匠意，追求心物合一与心手合一的境界。其三，纯粹性。不管是造型、工艺、肌理还是意蕴，都显示出一种单纯和极致性，这种单纯和极致很大一部分源于日本的禅文化。日本陶艺家擅于从本民族文化中提取精神源泉，将制陶理念回归到本原与自然。最后是基于对传统的熟知而去创造与求变。思维不局限于传统，在求变中追求对当下的合适。

综上所述，今天的陶瓷艺术需要对本体身份进行内省与确认，在重识传统的基础上发现和提炼文化精神与审美意蕴，在重识传统的基础上审视当下的生命与生活状态。明晰语境，或直寻，或对话；或求变，或创建；或自言自语，实现陶瓷艺术的当下言说。