莹缜如玉——论“集体无意识”视域下的宋代青白瓷

蔡雨昊 王谣

（景德镇陶瓷大学，陶瓷美术学院，景德镇， 333403）

国内研究宋代青白瓷的文章不胜枚举，但是大多都从宋代政治、宗教、理学、人文的社会学角度剖析宋代青白瓷，或是从儒释道、帝王将相、文人士大夫等美学原理角度分析宋代青白瓷。近几年出现了一些学者从图像学角度分析青白瓷上的形式与内容，这一方面从研究陶瓷的工具上拓宽了研究青白瓷的方式手段，另一方面则是能从青白瓷作品的图像中挖掘其潜在含义。而本文基于荣格的集体无意识作为工具方法研究宋代青白瓷的象征意义与宋人的“原始意象”，试图尝试从部分高等院校仅从陶瓷装饰技法、图像学、社会学等角度以外的心理学角度分析宋代青白瓷的象征意义。此方法丰富研究青白瓷的研究角度与工具，并能够找到影响青白瓷被宋人推崇至极的心理学理论依据——“尚玉”的集体无意识内在情结。

1 所谓“集体无意识”

1.1 无意识与集体无意识

早在十八世纪的初期，欧洲的部分学者就已经开始探讨无意识了，但直到真正确立却是在二十世纪初期，弗洛伊德成为无意识概念在心理学科中运用的先驱者、组织者。他作为第一人真正确立并运用了无意识，建立了一整套有关无意识的理论。但现在无意识相关的理论、概念或研究方法早已经不再孤立，而是呈现出一种与哲学、历史、文艺、艺术相互交融、渗透的学科。欧洲一些学者认为古希腊柏拉图曾提出的“理式（神力）”这一概念，可能涉及到无意识概念的范畴。在柏拉图《斐多篇》中有些篇幅谈到“美”，称其美是每个人双眼看不到的，同样也不能被人触及到，只有遗世而独立的精神才能触碰到美。而在中国传统美学看来，唐代柳宗元曾说“夫美不自美，因人而彰，兰亭也，不遭右军，则清湍修竹,芜没于空山矣。”其中“美不自美，因人而彰”指不存在一种实体化的，外在于人的“美”。柳宗元这里这种“美”是需求人去关注、唤醒自然才能获得美，美是一种体验。这种体验在叶朗先生看来是一种“创造”、“沟通”。从心理学角度分析这种“创造”、“沟通”，这其中不仅包括了人有意识部分，还包括了人的无意识部分。反观柏拉图的“理式”观点，则具有很强烈的先验性意义，与此相似的观点还有中国禅宗慧能对实体性“心”进行消解的观点。即慧能大师提出的“菩提本无树，明镜也非台，本来无一物，何处惹尘埃？”。慧能大师否认了神秀以“心”为实体的观点，并提出“心无不二”的观点。此处慧能大师所说的“心”虽然是指现实当下的“心”或称之为“无心”、“无念”。这种“无心”与“无念”的觉知观点，一方面是指人自我超越的过程，另一方面则如同荣格集体无意识理论中“原型”隐藏在一般认知判断或觉知下。从这一角度上来讲，荣格的集体无意识理论与慧能大师对“心”的解释都是基于人的意识而超越人的意识的非实体。

回到无意识的发展，随着二十世纪中叶无意识理论的壮大。无意识理论发展出众多学派，而本文的重点将落在英国心理学家荣格的分析心理学下集体无意识的“原型理论”，依据集体无意识中“原型理论”工具分析宋代青白瓷。集体无意识概念出自瑞士心理学家荣格（Carl Jung），他在1919年《本能与无意识》著作中第一次提出“原型”的概念，并且他在1922年《心理学与文学》论文中，他跨领域将原型用在文学研究中，认为原型是作家创作的源泉和动力。首先，荣格反对简单以“性欲”解释无意识的基本性质。而是赋予无意识更加广阔的内容和意义，提出集体无意识与个体无意识组成“无意识”。其次，他认为个体无意识是与个人个性和后天个人经验息息相关的“无意识”的表层。而集体无意识却是先天就存在的，是普遍的，“具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式……是种超个性的共同心理基础，并且普遍地存在于我们每个人的身上。”①。最后，人们在意识某一个集体无意识过程中，要把集体无意识从冰山的最底层萃取上表层时，需要借助“原型”这个媒介作为工具，人们才能通过“原型”发现、认识并理解这一集体无意识。就好像水面上人要想观察水底的矿物结构时，需要借助水中一个个大小不同的气泡（原型），通过一个个上浮的气泡，人们通过捕捉与观察气泡能逐渐了解到水底下的矿物层次与结构（发现、认识并理解这一无意识）。

1.2 集体无意识的的原型

集体无意识的类型取决于“原型”的不同，通过不同原型的比较，人们可以发现集体无意识的真正面目。例如宋人追求宋代青白瓷温润如玉、莹缜如玉的特点是因为在宋代或在中国古代大多数时期都存在着青白玉的稀缺，需要寻找合适的替代物。而青白瓷被人逐渐接受是因其釉质具如玉般的美感，使青白瓷具有很高的审美价值。再加上青白瓷有着莹缜如玉的釉色风格，最终青白瓷被社会各个阶层的人士所接受。而以文人士大夫所代表的“尚玉”情节即是宋代青白瓷的集体无意识原型。因此，首先要明确“原型”的含义，原型之前被国内部分学者认为是一种后天经验形成且难以认识或意识到的部分。这一解释过于模糊与表面。其实“原型”从本质上来讲是一种是领悟方式或模式，它是一个过程或者说一种规律能够展现表象。

以生物学遗传为例，现代人从原始祖先那继承下的“害怕”这一原型，在当代的呈现出来的表象行为即人在野外看到饥饿的狮子会本能害怕的相似反应，双手护胸、双手护头且闭眼的害怕情绪。虽然原始祖先距今已有上万年之久，但荣格认为现代人还可能会采用原先祖辈一样的行为方式或思考模式面对原始祖先相似的环境与情节。但随着社会生产力的发展，现代人可能终其一生难以单独面对一头饥饿的狮子，但害怕的情绪与情感依然存在人类世界。遇到害怕的人或事还是会呈现出与原始人相似的本能反应。

从认识论来看，原型与集体无意识是内在的统一。即原型与集体无意识是不可分割的整体。没有孤立的集体无意识，也没有孤立的原型，脱离了集体无意识的原型是虚原型，脱离了原型的集体无意识则是没有意义且空洞乏味不可探究的意识部分。两者都无法单独作为研究工具研究具体的学术问题。因此，原型与集体无意识的统一是内在的统一，即不是外在的拼凑与机械的相加。将某一“原型”比作是一条小河的话，随着时间的流逝,山涧中将会无数条小溪将会在山谷中汇聚，进而把整个山涧中的溪水集聚在一起形成一条小河。原型既是这样一种形式过程的本身（汇聚小溪的过程），也是其内容外在的表现（整个山涧的小溪之和）。因此，“原型”能够帮助人们通过有意识的整理与分析，进而研究通常难以察觉或无法触及到的意识领域。所以说“原型”有着原比自身能拓展出更大、更多表象的力量服务于人。

人们在寻找、借助“原型”时探讨集体无意识时，“原型”在整个在无意识范畴中位置是相对的，并不固定。如函数关系中“X”的值是相对于每个代数式来说的。那么“原型”与“集体无意识”的关系又是如何呢？人们可以将“集体无意识”比作河水中深层次的河床，将“原型”比作河床与河水中上浮的鱼泡泡。由于河水在不断流动变化，不同位置的河水会有大大小小不同的“鱼泡泡”。人们在观察这些“鱼泡泡”时会发现其深浅不一，有些“鱼泡泡”可能需要人们仔细观察才能找到。例如一部分“原型”可能一经外界刺激（分析、研究）就立即显示其意象，但也存在部分 “原型”需要人们反复刺激才能显现。而研究宋代青白瓷的“原型”则是后者，它有着不易发觉这一原型媒介的属性。

2 宋代青白瓷与其象征意义

2.1 宋代青白瓷

从宋代青白瓷的名称上来考证，可以参考宋代吴自牧《梦梁录》中的分析。吴自牧认为釉色介于青白之间的瓷器为青白瓷。而从地理上分析，青白瓷则是景德镇窑为代表烧制的瓷器。从时间上来分析，青白瓷这一概念的提出是宋元时期的历史概念。但刘子芬在《竹园陶说》中把青白瓷称之为“隐青”；邓之诚在《骨董琐记全编》中称其为“罩青”；许之衡在《饮流斋说瓷》中又将青白瓷写成“影青”等。可以说有许多人对宋代青白瓷进行界定并阐述其学术范畴，本文所探讨的宋代青白瓷则以宋代烧制的景德镇青白瓷为主要研究对象，泛指“隐青、罩青、影青”等。在清嘉庆年间蓝浦所著的《景德镇陶录》卷一的《陶冶图说》中，有一副描绘景德镇的“景德镇图”，其中详细的记载了景德镇的水土与小气候。蓝浦通过对历代景德镇窑进行考究与分析，认为景德镇有着天然的气候与水土，加上景德镇十七工、十八作的人文条件，极其适宜制作瓷器。在蓝浦所著的《景德镇陶录》卷四《景德镇历代窑考》中，记载唐代时便有景德镇陶窑、霍窑。由此可见，景德镇烧制青白瓷有着天然的地理、气候、人文技术优势。又见《浮梁县志》中记载“陶窑，唐初器也，土惟白壤，体稍薄，色素润……镇民陶玉者载瓷入关中，称为假玉器，且贡于朝，于是仲初等暨玉制器进御。”②。可见清代学者程廷济也认为景德镇窑，应要追溯唐代青瓷、五代白瓷的历史发展。而宋代的青白瓷并非横空出世的发明创造，而是经过历史的必然性选择积淀下逐渐形成的。再加上学习陶瓷的人都知晓陶瓷在唐五代分为青瓷与白瓷两类，整个唐五代的历史发展又是建立在魏晋南北朝基础之上的。至此不难发现，探讨“集体无意识”视域下的宋代青白瓷其实需要不断溯源形成宋人制作青白瓷的集体无意识原型才能解答，或者说只有更为整体与宏观的分析历史上宋代青白瓷的特点才能进一步分析青白瓷的原型。

2.2 宋代青白瓷的工艺特点

宋代青白瓷的特点其实早已被国内研究学者分析透彻，此处本文只稍作阐释。宋代青白瓷一方面由于时代的划分为北宋与南宋；另一方面宋代与元代的青白瓷相比较而言，胎料上元代采用二元配方制胎，而整个宋代制瓷使用的原料大体一样，几乎都是一元配方进行制胎。在时代的划分下，北宋与南宋的青白瓷制胎原料因采用上下不同层位的景德镇瓷石，导致南宋瓷石性能略低于北宋，焙烧易变形，可塑性更差了。从烧制工艺上来看，在宋代蒋祈先生所著的《陶记》中，详细记载了青白瓷的烧造方式方法——“或覆、仰烧焉”。蒋祈先生认为一方面在北宋时，青白瓷多把瓷器装入匣钵内，层层堆叠，但以仰烧为主；一方面在南宋时，青白瓷主要采用了定窑发明的支圈覆烧工具，这让整个烧制工艺更加合理，对窑内的空间利用也更加方便与协调。从成型工艺上来看，青白瓷在宋朝的两个时代并没有什么质的变化，但值得肯定南宋的青白瓷旋坯成型方法比北宋更为精进与精美。从装饰手法上来看，北宋以刻花、划花装饰为主，印花为辅，南宋以印花为时尚，刻花、画花、印花交相呼应，另外南宋青白瓷多有芒口，并多镶金包银。从上述角度分析大抵只能在工艺角度将宋代青白瓷与横向、纵向时期的其他瓷器进行对比分析。但是从“集体无意识”视域下这样分析青白瓷作用并不大，因为人们还是无法找出青白瓷的内在“原型”。

2.3 隐藏在宋人心中的集体无意识与原始意象

要想找到宋代青白瓷的内在“原型”，首先得梳理下整个宋代的时代背景。宋代被后人称为重文轻武、重内轻外的时代。当时的政治环境造就了这样的一个时代，也造就了当时士大夫与各个阶级对工艺美术的理解与审美环境。国内部分学者如廖奔先生这样评价宋代，称“外部世界给宋人带来的心理影响是深刻的，它使宋人失去了汉唐那种博大、开阔、外向、奋发的眼界、胸襟、抱负与理想，变得畏缩，胆怯，进而转为对于内心的反视、内省、调息与自控。”③廖奔先生对宋代的认识是宽广与深刻的，他认识到一个时代的烙印是通过嬗变遗留给后人的，宋人心中的世界与汉唐迥然不同。这些时代的烙印如同一个个朱砂痣一般落在同时代的工艺作品上。但是仅仅分析同时代与上几个时代的时代精神是无法发现隐藏在宋人心中的集体无意识的，一方面是这些时代精神投射在工艺作品上主要集中在装饰造型纹样或是工艺美术文化上。另一方面真正印刻在宋人的集体无意识的情结还需要继续向古追溯，才能拨开笼罩在宋代青白瓷上面的迷雾。

结论是中国传统儒、释、道与传统美学大多喜好“玉石文化”，而对玉器千百年的喜好再加上优质玉石的稀缺，人们逐渐将目光转向视觉上莹缜如玉能够代替玉石的青白瓷身上。首先，玉石器是宋代青白瓷的原始意象。中国儒家崇尚玉石文化最早出现在《礼记》中，书中根据玉的色泽、质地、透明度以及敲出时发生的声音等物理性能判断玉石的好坏，并对玉石人格化，从道德教化上阐述玉石器。从《礼记》、《管子》再到《荀子》中国绝大多数先秦书籍把玉石比作儒家中的君子。这些书对此时的玉石器进行道德人格化，衍生出用来拟人的“十一德”、“九德”、“七德”等。玉石的道德人格化最终在东汉到达鼎盛，许慎在《说文解字•玉部》中提出玉的“五德”，认为人的品格应该要温良如玉。“玉：石之美。有五德：润泽以温，仁之方也；䚡理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，尃以远闻，智之方也；不桡而折，勇之方也；锐廉而不技，洁之方也。象三玉之连。丨，其贯也。”玉石器比作德行的思想随着人们对玉石器的日益概括与文化思想的赋予，使其愈加精炼。通过不断的修正，许慎提出的“玉”不仅是美的，还提出玉的色泽温润、玉的感性之美。这为后世的青白瓷的玉器外化铺垫了艺术文化前提。从我国历史上对魏晋南北朝与唐朝墓葬实际已经挖掘来看，将我国挖掘出土的玉器与其他金银器、瓷器等进行对比，由于除玉石器之外的器皿普及面更广，制作与传播更为方便与快速，玉石器逐渐失去了它作为礼器的功能。而随着瓷器日益深入社会，历朝历代在器皿的选择上逐渐减少了对玉器的使用。但玉作为美的理学却兴盛不衰，明代《天工开物》的作者宋应星称宋代景德镇青白瓷是“素肌玉骨之象”，青白瓷造型、纹饰、质地、釉色无不追求玉已经失去但永不逝去的气度。现代美学先行者宗白华先生在《美学散步》中认为“中国向来把玉作为美的理想。玉的美，即绚烂之极归于平淡的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美，内部有光彩，但这是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡。”④因此，即使玉石器作为礼器已经淡化或消逝，在人们无意识中也始终认可“玉石器”的美学文化与道德教化意义。在中国历史上这一原始意象在宋代青白瓷上体现的尤为明显。

2.4 宋人与宋代青白瓷的互动形象与方式

了解到宋代青白瓷的原始意象是“玉石器”，而“玉石器”这一审美意象又与中国传统美学、中国儒、释、道文化分不开。因此，我们可以认为宋代青白瓷绝非凭空出现之物，它是中国传统美学与历史社会必然选择的结果。同时由于它长久以来被约束在中国传统审美范畴中，在整个宋代文化环境大背景下，它成为了在这一时期宋人文化中“玉”形象符号化的替代品。再加上当时的宋人推崇修品性，讲究儒、释、道修性的融合，组成了宋人与宋代青白瓷之间的互动方式。在宋代初期，佛教禅宗五大宗派盛行，尤其在江西。景德镇的青白瓷因此也深受临济宗派门下杨岐、黄龙二宗的直接影响。宏观来看，与五代十国整个动乱的时期相比，宋朝新建了大量的寺院。而除了巨型寺院的兴建，宋人在景德镇窑也烧造了大量的佛像、菩萨像、罗汉像等佛教题材的小型陶瓷雕塑。此外，南方道教的中心江西龙虎山也兴建了许多道观与老子坐像等小型陶瓷雕塑。宋人在宋真宗、宋仁宗、宋徽宗等皇家信奉道教下，加之道教在宋朝也积极发挥着治病消灾的作用，导致民间教徒众多，例如许多读书官宦家里会摆上老子等道家先贤小型雕塑作品。而不管是佛教还是道教的雕塑人物形象，除了大型寺院大多摆放鎏金铜像以外，大多平常信教的百姓家多以摆放青白瓷或陶型人物雕像为主，宋人相信这些人型神仙雕塑能够保佑他们健康与平安。

除了儒、释、道宗教影响宋人，使宋人更加青睐青白瓷人型雕塑的以外，还有宋朝理学催生宋人形成对青白瓷的审美情趣与制器观，这组成宋人与宋代青白瓷的另一组互动方式。例如北宋以周敦颐、程颐、程颢为主，南宋以朱熹为代表的宋代理学为主。宋代理学注重人修身养性，强调人需格物致知。从儒家经典到朱熹，理学诠释宋人应该“事事格物，时时格物，应穷尽事物之理。”。而宋代理学在器物上的具体体现则是郑樵提出的观点，郑樵在《通志》中认为宋人在设计与制作器物时需要遵守“制器尚象”的规律。即宋人在制作器物时不仅需要制作适合人使用的器物，

还要制作出能托物寄情能寓情于物“有所取象”的器物。例如北京故宫博物院收藏的一套宋代景德镇窑青白釉刻花注壶、注碗。该注壶、注碗是组合成套的温酒器皿，注碗加入温水后用来盛注壶，进而使注壶的温度升高达到温酒的作用。正如宋代孟元老所著的《东京梦华录》中记载的“大抵都人风俗奢侈，度量稍宽，凡酒店中不问何人，止两人对坐饮酒，亦需用注碗一副，盘盏两副，果菜碟各五片，水果碗三五只，即银近百两矣”，可见宋人使用注碗十分频繁，从宋人在制作景德镇窑青白釉刻花注壶、注碗时就能看出宋人一方面注重理性与严谨结合，另一方面又是温润与儒雅并重。而青白瓷正是宋人在儒、释、道兼收的情况下，对参禅、入道、养气等修心致远后对制器尚“玉”选择的结果。至此，整个宋朝上至帝王，中至士大夫，下至平民无一不受这样的审美思想的影响。

3 集体无意识下的青白瓷创作解读

3.1 宋代青白瓷创作主体

宋代青白瓷一方面是宋人“制器尚象”在造型语言、装饰语言、工艺语言等综合下的产物，另一方面从荣格集体无意识理论中透析，它还是“玉石器”在宋人集体无意识心理中对“尚玉”的重构。当人们明晰隐藏在宋人心中集体无意识与原始意象时，找到“莹缜如玉”的青白瓷，此时需要进一步论证与分析宋代青白瓷的创作主体。宋代青白瓷的创作主体从造物的角度上是宋代景德镇窑制瓷的匠人；从服务对象来分析，创作主体又是帝王将相侯等统治阶级；从整个时代风貌来看，创作主体又是整个宋代的时代精神与艺术风尚，所以说观察创作主体的视角很大程度上影响了最后观察到的内容。荣格在集体无意识的理论中虽然认为创作后的作品与创作主体者之间有着明确的区分，但是荣格认为这种区分不是绝对的割裂，而是创作主体与创作作品的“貌合神离”。以宋代青白瓷为例，一方面人们可以从宋人造物的方式方法、宋人的审美情趣或是宋代时代风貌中分析出宋代青白瓷所具有的艺术特点；另一方面人们也可以从宋代青白瓷中窥探整个宋代的时代精神与艺术风尚。因此，荣格会说“个人原因与艺术作品的关系，不多不少恰好相当于土壤与从中长出的植物的关系，通过了解植物的场地，我们当然可以知道并理解某些植物的特性。”⑤。人们对集体无意识中的创作作品与创作主体关系的认识与把握其实是重新认识个体与部分、局部与整体、现象与本质的关系，同时也是重新理解创作主体、再认识创作作品的过程。还是以宋代青白瓷为例，宋代青白瓷在孕育之初就带有时代艺术风尚的个性与特征，对青白瓷艺术形式集体无意识的研究也是对宋朝时代精神的探讨与研究，尽管宋代青白瓷“尚玉”的原始意象无法等同于宋朝的时代精神，但是对景德镇窑口这一时期的陶瓷艺术作品的研究还是有其意义与作用。

因此，宋代青白瓷的创作主体不止是某一个具体的个体，而是青白瓷与生俱来的，诞生于宋代的，透露宋人现实生活中的文化内涵、精神气质的“世界图景”（образ мира）。可以说宋代青白瓷的创作主体既超越了“自身”，又是反思“自身”的前提“原始意象”。莹缜如玉的宋代青白瓷的 “原始意象”蕴含在每一位宋人的血液中，每位手工艺窑工中，每位平民、士大夫、帝王的审美情趣中，整个时代精神与艺术风貌中，它从根本上将宋人“俘虏”成为了宋人集体无意识中的一个节点，最终成为时代的见证者。

3.2 宋代青白瓷创作方式

宋代青白瓷的创作方式起决定作用的是移情式审美态度。中国传统美学大师朱光潜先生在他的著作《诗论》中这样谈到审美活动，他说“‘景’为天生自在，俯拾即得，对于人人都是一成不变的，这是常识的错误。”⑥，朱光潜先生此时在说人会因情趣不同则景象看上去相似其实内涵是不同的。朱光潜先生又说“我们可以说，每人所见到的世界都是他自己创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。”⑦，不同教养的人，不同审美情趣的人面对同一个作品看到的是不同意蕴与景象。朱光潜先生除了论述“由我及物”的移情外，还论述了“由物及我”，他将移情看作是物我同一与情景的交融。审美在创作过程中是一个环节，创作有着实践的性质，同时还是更高级的审美活动。在创作过程中除了对创作物进行美的赏析外，还有创新实践。虽然人们的创作方式与手段因人而异、因事不同，但无法否认宋人的集体无意识中青白瓷的“尚玉”原始意象是每一个宋人的共有基础，又是青白瓷产生的根本前提之一。宋人对玉、青白瓷的理解可能人人不同、“美不自美，因人而彰”，但是对“玉”的喜爱与追求正是宋人与青白瓷之间情绪的双向回流。那么，在荣格的集体无意识理论艺术创作中的移情式是怎么阐述的呢？荣格认为移情在审美上是一种客观化的自我享受过程，同时也是一种以自我为中心，把自己带入不同的对象中，不断的体验，不断追求的一种意志活动。荣格还认为移情是一种关注对象的活动。但从中国传统文化观点天人合一这一角度来分析，人与自然不是站在对立面的主客二分关系，而是一种统一完整体，人与自然有着天然的同构属性。宋人对青白瓷莹缜如玉的追求是将尚玉这一深层次的无意识心理内容转移到青白瓷这一对象中，从而使得原始意象得以表征，进而宋人可以达到物我同一，天人合一的中国审美最高境界。

4 总结

冯先铭先生他所著的《中国陶瓷史》中谈到“玉器历来属于稀有物而为统治阶层垄断专用，青白瓷是在青白玉可欲不可求的情况下出现的，应是景德镇陶瓷匠师别出心裁利用当地优质原料烧出了色质如玉的青白瓷，以满足消费者需求，从它出现的那一天起就受到喜爱。⑧”。而本文探讨集体无意识下的宋代青白瓷，正是因为人类有着追求更为宽广与开放的思想，不断探寻事物真理与规律的好奇心。尚玉情结的论证既是青白瓷物质自身有白中闪青的色泽，刻意模仿玉的质感；又是帝王、士大夫等不同宋人对玉器的崇尚；还是玉器在宋代社会的大量消失，宋人移情器物的内在精神需求。在集体无意识的视域下聚焦宋代青白瓷的原始意象，才能深切理解宋人的精神美学与创作动机。

注释

①（瑞士）荣格（Jung，C.G）著；冯川，苏克译.心理学与文学[M].北京：生活•读书•新知三联书店.1987（52）.

②（清）程廷济著；浮梁县志. 乾隆四十八年刊本.

③廖奔. 宋艺术论[J]. 文艺研究.2002,(1)：75-84.

④宗白华著.美学散步 彩图本[M].上海：上海人民出版社 .2015.（40）

⑤（瑞士）荣格（Jung，C.G）著；冯川，苏克译.心理学与文学[M].北京：生活•读书•新知三联书店 .1987. （109）

⑥朱光潜著.诗论[M]. 北京：生活•读书•新知三联书店 , 2014.04（67）

⑦同上。

⑧冯先铭主编.中国陶瓷[M].上海：上海古籍出版社 .2009.（404）