从戏曲电影发展史看影戏关系的嬗变——兼论戏曲与中国电影民族化

王 艳

(北京大学 艺术学院，北京 100871)

多样性和多元化是文化艺术的本质与生命力，电影也是如此，“越是民族的，才越是世界的”,这句话对于全球化视域下的文化艺术传播尤为贴切。近年来，在世界电影殿堂既有以市场为导向的好莱坞重工业电影，也有厚重人文关切的欧洲电影、独树一帜的伊朗电影、张扬的印度宝莱坞电影、平而不淡的日本新电影，以及在政府政策引导下强势崛起的韩国电影等，遗憾的是，中国电影在世界电影之林却难说面目清晰。随着中国在全球的经济政治影响力日益增强，国内的中产阶级消费升级脚步加快，无论是从匹配中国文化大国的战略着想，还是从满足市场的需求着眼，中国电影人都面临着挑战：如何能站稳国内市场，同时“走出去”、在世界电影之林占有一席之地？而当电影全球化传播成为现实，中国观众已然接受、熟悉好莱坞等成熟模式的电影作品，廉价地“借鉴”甚至抄袭只能是东施效颦，更遑论进军国际市场并占有一席之地了。由此，民族化成为中国电影必须直面和破解的问题。

纵观世界电影的各民族流派，在传统戏剧、歌舞、诗歌等艺术形式中汲取灵感塑造电影民族性的案例比比皆是。在印度宝莱坞的作品中，轻歌曼舞成为通行的写意、抒情方式；而日本电影风格里的“静、淡、纯”则综合了插花、茶道以及能剧的“幽玄美”，小津安二郎被认为是最能体现日本风格的电影导演，他将能剧中对生命和时间的从容静观转化为电影的影像美学。在中国，戏曲被认为是融合了中国古典审美意象和民族传统艺术,“一切艺术形式，在戏剧原则的主导下，发挥着音乐、诗歌、绘画等艺术形式的作用”[1]。戏曲对电影的“同化”从中国电影诞生之初就已开始，百年来，无论是对影戏的理论研究，还是创作实践，甚至是最直接的融合形态——戏曲电影的出现及发展都表明，戏曲既有中华文化的民族性，又是与电影最接近的中国传统的综合艺术形式，且在中国电影的发展史上二者曾经水乳交融。基于此，当我们面临解读中国电影民族化的问题时，探求戏曲与中国电影的关系无疑具有现实意义和重要价值。

一、戏曲与中国电影的关系

戏曲是中国传统的大众娱乐形式，它包括了不同历史时期的具体戏曲种类，张庚在《试论戏曲的艺术规律》中指出，中国戏曲是“作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方剧在内的中国传统戏剧文化的统称”[2]。戏曲起源于秦汉，发展于隋唐，成熟于宋元，至今已有两千多年历史，它对诗、书、琴、画、舞、乐等艺术的集萃融合，使其成为中华民族传统艺术、审美意趣和人文精神的集大成者。其中，宋元戏曲(杂剧和南戏)被普遍认为“在文学上取得了很高的成就，体制上也趋于完备”[3],而昆曲则被誉为是“中国传统戏剧学的最高范型”，在声腔曲牌、唱念技巧、表演规范、音乐伴奏、服化道和舞台布景以及文本方面都已经达到很高的艺术水平和审美格调。尽管学界对戏曲的美学特征有不同的定义，但是在“虚拟化”和“程式化”上基本是达成共识的。

电影属于西方舶来的大众娱乐形式。1895年法国卢米埃尔兄弟放映的短片《火车进站》标志着电影的诞生，可以说，电影是在现代工业和摄像技术的基础上诞生、依赖科技的更迭和产业化发展而发展的大众娱乐形式，经过诸如梅里爱、格里菲斯等电影实践者的创作，雨果·敏斯特堡等电影理论家的探索总结，电影吸纳了文学、音乐、绘画等各类艺术精华后，在20世纪初才逐渐形成了其独有的视听语言体系和美学特征——如源于照相技术的写实性就是其美学特征之一——成为最年轻的“第七艺术”。电影于19世纪末传入中国，1905年北京的丰泰照相馆拍摄了京剧大师谭鑫培的《定军山》，被誉为是中国电影开山之作。

戏曲和电影同为综合性艺术形式，其共通之处有兼具视与听的审美功能、叙事与抒情的特征、空间与时间的塑造等，古老的戏曲与年轻的中国电影百年来既有水乳交融——“戏”对“影”的同化、“影”对“戏”的复刻与传播，同时由于两种艺术形式的基本美学特征的相异——戏曲的虚拟化和程式化与电影的写实性是最为突出的矛盾，也有两种艺术形式在不同时期以不同的方式呈现的“对抗”和“妥协”。其中，戏曲与中国电影关系最为直接的表现是戏曲电影的出现。

二、戏曲电影的兴起与失落

《电影艺术词典》将戏曲电影定义为：“我国民族戏曲与电影艺术形式结合的一个片种”，主要分为两类，“第一种是将摄影机固定在一个地方，忠实地记录舞台演出实况；第二种是突破舞台框子，采用布景和实景，将戏曲艺术表现手段与电影艺术表现手段结合起来，既保持戏曲艺术的特点，又发挥电影艺术表现手段的特点”。[4]这个释义主要是从功能上定义了戏曲电影的两种作用：一是对戏曲舞台艺术的记录和传播，二是把戏曲艺术作为拍摄对象进行进一步的艺术创作。前者主要是技术复刻、记录舞台表演的过程；后者则更强调两种艺术形式的融合，即在保持戏曲的艺术表现基础上融合电影表现技巧，进而达到美学上的交融，成为一种独特、独立的电影种类，[5]14二者都对戏曲艺术的记录和传播具有重要作用。

中国电影的开山之作《定军山》即是以记录戏曲表演为目的。电影《定军山》复原了当时拍摄的情景：丰泰照相馆的摄影师在露天庭院里就着简单的幕布，用一架手摇木壳摄影机，以定机位为京剧艺术家谭鑫培拍摄了《定军山》部分片段，如“请缨”“舞刀”“交锋”等，之所以短，是受制于胶片长度，之所以以舞蹈武功场面为主，是因为当时只有无声电影，但见演员演而不能闻其声。无声片时期，初期的中国电影制作人也曾借鉴西方的滑稽戏，后来发现并不受中国观众欢迎，于是摈弃西洋片里无聊的滑稽片段，而向观众喜闻乐见的戏曲靠拢，先后拍摄了谭鑫培的《长坂坡》、俞菊笙的《艳阳楼》、余振庭的《金钱豹》、小麻姑的《纺棉花》等短片，结果市场反应强烈。随着技术的不断完善，在20世纪30年代，中国电影进入有声电影和彩色电影时期，这也使得大银幕可以完整地再现戏曲的美学特征，尤其是唱念之功和舞台剧所有行头的色彩等，1933年京剧电影《四郎探母》就从首至尾地将原本的舞台上的演作歌唱搬到银幕上，同样地，《群英会》《借东风》等京剧电影也都忠实地记录了舞台艺术。这一时期，戏曲电影为戏曲表演艺术家记录下可贵的资料，同时也通过电影的拷贝复制突破了舞台艺术传播的地域限制，将戏曲的魅力传送到海内外。

电影技术的发展除了使戏曲电影的记录、传播得到极大提高外，戏曲电影开始突破电影仅为戏曲提供技术载体的局限，电影人以电影的艺术特征为依据，探索戏曲和电影两种艺术形式的更深层融合，其中，导演费穆和戏曲表演大师周信芳合作的《斩经堂》、与梅兰芳合作的《生死恨》是为突出代表。为适应电影的节奏感和写实特征，深谙两种艺术形式的梅兰芳与费穆在写意与写实的融合上大胆尝试，在电影《生死恨》创作的各个环节费心打磨：将原来舞台剧的21场删减至19场；用布景取代了舞台做背景；唱念部分趋近于舞台剧表现，但在表情、做工方面则为镜头语言进行调整，比如在过长门的时候，演员在舞台上没有什么动作，但在戏曲电影中为分镜增加了表演，优化了身段……[5]284这些带有实验性的对舞台戏曲的改编技巧和观念在后来的戏曲电影实践中被反复运用和系统化地继承。

从新中国成立到60年代中期，戏曲电影产量、种类俱丰，可谓是“百花齐放”，共产生110多部戏曲电影，涉及近50个剧种，包括京剧电影(21部)、越剧电影(8部)、评剧电影(6部)、黄梅戏电影(4部)等[6]，戏曲电影的排片和上座率与同期最卖座的故事片不相上下，如京剧电影《杨门女将》《武松》等，黄梅戏电影《天仙配》《女驸马》等，越剧电影《梁山伯与祝英台》《红楼梦》等。这一时期的戏曲电影延续了三四十年代对戏曲电影化的实验成果：剧本更加注重故事性；镜头语言运用更成熟，景别、长短镜头、分镜等在适应表演和剧情的同时，也反向改造了传统的表演和剧情；蒙太奇平行剪辑、特效等电影手法更频繁使用；在保留戏曲核心部分的写意外，其他部分趋向写实，如布景和道具被广泛使用，表演更贴近生活等。越剧电影《红楼梦》的导演岑范就提出他将戏曲片当作故事片来拍，“舞台风格化特点使它趋向于电影的生活化、真实化，镜头这个能够‘动’的东西就很关键，让摄影机从各种角度选取最美、最富于表现力的镜头。比如黛玉焚稿和宝玉成亲采用了交叉蒙太奇，是悲喜两种完全不同氛围的场面同时进行，产生了强烈的情绪对比，而那些大喜、大悲、大怒都不要过于直白的表现，处理黛玉死的时候，始终是一个侧影，或许对于所同情和爱护的人物，我希望给予艺术的保护”。[7]可以看到，这一时期戏曲电影仍主要追求两种艺术美学上的融合。田汉在观看《斩经堂》后就主张用电影解释旧戏来化解两种艺术形式融合的矛盾：“旧戏到电影化也的确是很艰难、很麻烦的工作。它既须保存这两种艺术应有的好处与特点，又必须使两者的特殊性不相妨害，那就是要保存他们的多样性,而又俨然地有它作为一种新的艺术品的统一性，因此我主张这种工作必须是电影艺术对于旧戏的一种新的解释，站在这一认识上来统一他们中间的矛盾。”[8]而后，通过三次全国性的戏曲电影座谈会，戏曲电影在理论上逐渐形成了较为清晰完备的创作观和美学阐释，在实践上则对应尝试了大量作品， 但多数作品都遵循“电影服从戏曲”的原则：以戏曲为本，影像作为叙事工具，戏曲表演和视听语言基本融和。

“文革”十年，特殊的政治环境使得银幕被样板戏占据，这是戏曲电影发展的特殊时期，尽管在传播上达到了新高度，但是在创作上，戏曲电影陷入了单一英雄叙事模式，备受教条主义的束缚。

70年代末至90年代初，戏曲电影在传统剧目之外，开始新创剧目或旧剧新编的尝试，更多地关注现实题材，减少传统的程式化动作，增添了较为写实但夸张的表演，新创作品在电影化表现上愈加开放，更加接近故事片，但是“戏”味更淡，离戏曲本体越来越远。

进入21世纪，随着中国整个影视产业的蓬勃发展，传播渠道更加丰富，观众更加年轻化，尽管这一时期的戏曲电影在技术数字化、互联网及新媒体传播等方面做了努力，戏曲电影却加速式微。例如，国家“京剧经典电影工程”首批试点项目之一的3D版《霸王别姬》就运用当时最先进的3D技术打造传统剧目，并于2014年5月在美国首映，遗憾的是，此片在国内的传播范围并不广泛，观影人数甚至未及电影评分软件猫眼进行上座率统计的下限；2015年的昆曲电影《红楼梦》历时四年完成，国内却没有院线排片，等等。除了那些少数作为政府保护、支持的文化项目有机会在大银幕上 “三日游”外，曾经可与同期卖座故事片一争高下的戏曲电影几乎彻底消失在院线的排片中，即使得以排片，上座率也甚至可以忽略不计。从功能上来说，这一时期戏曲电影的记录、保护功能反而如百年前成了重要价值，而从传播上来说其作为独立的类型影片的价值却陷入尴尬境地。

究其原因，笔者认为一方面是缘于外部环境的变化，戏曲艺术本体曾经作为大众娱乐形式的土壤不复存在，大众审美思潮更趋向于新奇刺激的娱乐形态，戏曲的商业属性在新世纪逐渐失却，从而导致戏曲电影的商业价值也迅速走低，新的电影观众不再愿意为其走进影院；但另一方面则源于内部形态改变之故，戏曲电影经过多年改革创新，离戏曲艺术本体越来越远，例如为电影叙事和节奏而部分牺牲戏曲唱念做打四功，为电影的写实而牺牲戏曲的写意化和程式化等，因而又难以完全得到戏曲艺术爱好者的认同；再者，因为传播格局的改变，电视、互联网以及基于移动端的传播媒介和渠道的飞速发展和丰富，戏曲电影在传播格局中的价值也必然下降。

从戏曲电影的发展史看，戏曲电影的两种类型——记录式和融合“影”与“戏”的独立式，在特定的时间和文化社会环境中都取得过不俗的成绩，实现过功能上、艺术上的意义，但随着时间的推移和内外部环境的改变，戏曲电影的价值，无论是艺术上的，还是商业上的，无论是作为戏曲的，还是作为电影的都难免陷入失落的境地。

三、同化：中国电影与戏曲的主客体转变

在俄罗斯哲学家卡冈看来，某些艺术形式的消亡是不可避免的，“但是也发生了某些样式独特的艺术融合，由于这种融合出现了新的综合艺术如戏剧技术手段的发展，导致旧的艺术活动形式的改变和新的综合形式的产生”[9]。卡冈在论证新的综合形式的产生时专门举例电影艺术，而针对不同艺术形式的融合，符号美学家苏珊·朗格在《艺术问题》中则认为不同种类的艺术作品很难被简单地混为一体，“一旦不同种类的艺术品结合为一体后，除了其中的某一个个别艺术品之外，其余的艺术品都会失去原来的独立性，不再保留原来的样子”，她作了一个形象的比喻，“在艺术中并不存在美满平等的婚姻——存在的只是成功的强奸”。[10]82而面对不同艺术形式的融合时，苏珊·朗格提出了“同化原则”：“在一般情况下，同化原则均以人们熟悉的方式起作用。举例说，在普通情况下，音乐能吞并歌词以及吞并那些构成歌剧的情节，还能吞并清唱剧或歌曲，而舞蹈则能同化音乐。”[10]81综上，苏珊·朗格对艺术形式间的融合问题有两层意思：一是不同艺术形式很难简单地混合；二是艺术间的融合适用“同化”原则，是建立在强势主体对弱势客体的同化上，不存在平等的求同存异。

戏曲和中国电影的关系也遵循了“同化”原则，只不过“同化”的主客体在时间的维度上逐渐调转。大致而言，新世纪前的近百年是古老的戏曲艺术对稚嫩的中国电影艺术的 “同化”，理论上和实践上都围绕“电影服务于戏曲”做了大量尝试，出现了“影戏”的美学理念和诸多作品，戏曲电影本身便是这种关系的最直接的呈现。进入21世纪后，随着电影的崛起和戏曲的趋冷，中国电影和戏曲两种艺术形式在大众传播层面的强弱关系已经调转，“同化”的主客体相应发生改变，即电影成为主体，而戏曲成为客体。当然，笔者并不否认原有主客体定位，甚至两种定位在相当长时间会并存，即戏曲作为元素和调料加入电影使之成为一种带有戏曲意味的新电影。笔者认为，这种戏曲意味俗称电影的中国味，即我们当代所追寻的中国电影的民族性和美学观。那么，在中国电影“同化”戏曲的过程中，又怎样实现吸纳、转化和塑造，使舶来品的电影成为“戏影”以立于世界民族电影之林？这不仅涉及创作实践，还涉及美学理论的研究、预测、指导和总结。关于中国电影对戏曲的“同化”，笔者将试从母题、叙事结构、表演及诗性特征上加以阐述。

(一)中国电影同化戏曲的母题

在中国影戏的取材问题上，导演郑正秋认为：“中国现在的时代实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算，艺术应当提高……不过只可以一步一步慢慢地提高，否则离社会太远，非但大多数的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且与营业上也难得美满的结果，所以我们抱定一个分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社会心理，第二步就是适应社会心理，第三步，方才走到提高的路上去，也就是改良社会心理。”[11]这种说法既尊重电影首先是大众娱乐形式的现实，又为电影人进一步的艺术表达留有余地，关键是电影选材应该为大众所喜闻乐见。然而现状是，中国电影的题材简单重复，类型单一，既不关注大众关切之现实题材，又难以(或失败)靠想象创新世界观；而向戏曲学习的西游记系列、封神系列等，又由于众多制片公司蜂拥而上、短时间过度开发而引发观众审美疲劳。其实戏曲题材类型宽广，经过漫长历史反复打磨形成了稳定、成熟、具有广泛群众基础的戏曲母题，即戏曲作品中那些稳定承传、带有共同结构特点的最小的“情节单元”或“叙事单位”，承载着中华民族的民族情感和文化共鸣。中国电影对戏曲母题的借鉴和继承，既是对本土观众深入血液的集体文化心理的尊重和顺应，也是一种再创作的捷径，从而能提高商业上的成功概率。据《中国戏曲母题学与母题数据库的建设》对南戏、杂剧、传奇、京剧、地方戏等文本的综合考察统计，中国戏曲中至少包含“赐婚、孝感、二女侍一夫、情缘前定、逢仙遇艳、饮食男女之喻、南浦长亭之别、哭某某、骂某某、审某某”等众多母题。[12]戏曲母题如同一个民族寓言核，其类型、故事、人物关系和情节具有固定性，成为中华民族的集体文化无意识，但又在不同的时代、地点和作者手中焕然一新，具有偶然性，因而对戏曲母题的开发既具有广泛的受众基础，又有创新的空间，且天然地抓住民族寓言的核心，不能不说是一举多得。

(二)中国电影同化戏曲的叙事结构

夏衍在总结电影剧本创作规律时提出：“中国的诗歌、小说、戏剧都有一个共同的特点，就是有头有尾，叙述清楚，层次分明。这是中国文学艺术的优良传统之一。京剧、昆曲、地方戏曲，都有这个特点。”[13]438戏曲在千年的创作实践中，以稳定的方法对内容进行规范系统的组织安排，形成了一套完备有效的定式。首先，强调结构。李渔在《闲情偶寄》中就开宗明义：“古人作文一篇，定有一篇之主脑”，“此一人一事，即作传奇之主脑也”。戏曲叙事结构多以一人一事、单线缝合为鲜明特征，注重步步为营、层层推进，脉络分明，令观众无论年龄等级，不需十分费脑皆能理解剧情。中国电影首部故事片《难夫难妻》(导演郑正秋、张石川)就运用了单线推进的叙事结构，而后《小城之春》(导演费穆)、《喜宴》(导演李安)、《活着》(导演张艺谋)、《悲情城市》(导演侯孝贤)、《我的兄弟姐妹》(导演俞钟)等都采用了寓巧于拙的平铺直叙，非但不让人乏味，反而因故事线索清晰，注重情节和人物的铺展，符合观众的审美经验，而让人感到影片的中国味和厚重质感。

其次，戏曲注重起承转合的谋篇布局。元代剧作家乔吉在《作今乐府法》中说：“作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也，大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮，尤贵在首尾贯穿意思清新。”[14]早期中国电影导演如郑正秋、张石川等受戏曲影响，大多遵从开门见山“起”，层层推进“承”，出人意料高潮迭起“转”，完整圆满“合”的电影叙事结构，这也影响了后代导演，如谢晋，他的电影大多具有古典叙事组合：开端、发展、高潮、结局。

再次，戏曲推崇“团圆之趣”的封闭结局，这符合“善有善报，恶有恶报”的中国儒家的伦理道德观和佛家的因果轮回观念等，是戏曲建立在中国受众的审美心理之上的选择和美学特征之一，无论剧情中的人物遭遇多少厄运挫折，观众都能在大团圆结局中消解观影中积累的情感上的压抑，获得心理的释放，同时也暂时地冲淡现实生活中的痛苦和愤懑。许多中国电影的结局处理深受戏曲的影响，尽管有评论家和电影创作者对此颇多异议，不愿用大团圆“欺和瞒”(鲁迅语)，不愿博得“大快人心”，甚至第五代、第六代导演刻意在叙事上抛弃戏曲的封闭式大团圆。但是回到电影的大众娱乐本质，克拉考尔认为像电影这样一个最具群众性的手段，不能不屈服于社会和文化的习俗，集体的偏爱和根深蒂固的欣赏习惯的巨大压力。[15]既然中国观众心里从未放弃过对大团圆和完满的追求——喜剧片和贺岁片的繁荣可谓力证,那么作为取悦观众的电影也应该更多地尊重观众的审美心理。至少，一人一事线性叙事、起承转合的筹谋、大团圆的封闭结局等一整套成熟的戏曲叙事结构手法对中国电影“讲好故事”提供了绝好的方法论和教科书。

(三)中国电影表演同化戏曲表演

电影和戏曲美学原则上的对立——逼真性和假定性——限制了两者在表演上的共融，但是由于两种表演在声音、形体的主要构成上有共同规律以及一些类型电影，如古装片、武侠片等与戏曲颇为接近，因此为中国电影表演同化戏曲表演提供了可能。

首先，戏曲念白技巧使电影的日常对话产生特殊艺术效果。戏曲念白不同于生活日常对话，而是富有音乐性和韵律感的舞台语言，在吐字、行腔、拿调方面有一套严格的规范，与现实和生活化的时空拉开一定距离，因而恰好适合古装剧和某些动画影片的表演，比如《大闹天宫》中“俺老孙”、《末代皇帝》中“谢主隆恩”等戏曲用词和文言台词的戏曲化呈现，就既有古典的韵味，又在假定性的前提下增加了戏剧的真实感和日常感。

其次，戏曲的“做”虽然具有程式化的特点，但是却对古装电影的形体表现提供了绝佳的参考，比如周星驰在《唐伯虎点秋香》中就直接借鉴了“甩发”表现愤懑不甘，章子怡在《卧虎藏龙》中模拟戏曲身段和表情表现大家闺秀的身份，甚至在《小城之春》这样的当代散文电影中，女主角的走位、动作和神情、一颦一笑都极具戏曲表演的韵味。

再次，戏曲的打与电影结合，成就了中国电影最为世界所知的类型——武侠电影类型，如《大醉侠》《侠女》《独臂刀》《卧虎藏龙》《黄飞鸿》系列等，富于舞台表现力的“打”将功夫、搏击和舞蹈、表演融合，形成了视觉奇观和具有民族特色的东方暴力美学风范。

(四)中国电影同化戏曲的诗性特征

戏曲的核心是“曲”，“诗、词、曲”是中国诗歌的不同形态，戏曲含蓄、内敛、雅致、古朴的美学风格为中国电影所同化，必然使得电影呈现出一种与众不同的符合中国美学风格的诗意。费穆在1941年的中国旧剧的电影化问题中，提出了三项实施意见，其中前两项主要是从技术的角度谈，第三项则是核心，谈到了创作时的意境：“拍京剧时，导演人心中常存一种写中国画的创作心情，这是最难的一点，那么这一部电影的京剧大概不会完全要不得。”[13]273-274这种写中国画的创作心情就是诗的意境，天人合一、心物融化的意象，被誉为诗电影的《小城之春》《林家铺子》《早春二月》《城南旧事》《巴山夜雨》《黄土地》《卧虎藏龙》等作品都将戏曲的诗性融入故事片的创作中，创造性地发展了电影语言，从而赋予电影以中国的民族诗情。李安在谈《卧虎藏龙》的创作中时说，中国传统戏剧处理情感结局的方式，常常是将之升华，使用的手法有声东击西、反扑、会意、假借、暗喻等，从梁祝里的哭坟、天怒、殉情至幻化为彩蝶的比翼双飞，到《六月雪》里的窦娥冤，以三伏天六月降大雪的意象来表达天地动容，借此来化解人间奇冤的不平之气，“及至《卧虎藏龙》的飞入云霭之中，我自以为传承了中国传统的美学观，《卧虎藏龙》里，我以此为本，使用了许多隐喻、触景生情等中国电影传统的手法，尽可能做到这方面的努力，包括口音，我都尽量保存清朝的官话”。[16]总之，戏曲是中国的诗剧，包含中国诗的形式和美感，对戏曲诗性的“同化”和吸纳，将使中国电影得以凭借优美、厚重的民族风度和神韵成为世界电影殿堂中独一无二的存在。

四、结语

中国电影的百年发展与戏曲密不可分，一方面，从中国电影诞生之初起，它就作为戏曲的服务者出现，并自觉或不自觉地向戏曲借鉴、学习、继承，展现了中国电影民族化的初步特征；另一方面，为了摆脱作为戏曲的客体的定位，中国电影在其发展壮大的过程中又有意地质疑和抗拒戏曲的影响。如今，电影作为独立的艺术已经毋庸置疑，但是中国电影又面临着在世界电影殿堂里寻找其独特性的困境，民族化是建立电影独特性的必经之路，而戏曲是中国民族艺术的集大成者，因此，中国电影需要再一次回到戏曲，不同于第一次的“电影服务戏曲”，如今的中国电影应以主体的身份“同化”戏曲的母题、叙事结构、表演和独特的诗性等，从而在深刻理解洞察彼此的前提下，在彼此尊重艺术独立性和特殊性的基础上，融合传统和现代、民族和世界、技术和诗意。而这一切，才刚刚开始。