电影《乱世佳人》凝视理论三个层次分析

蔡圣勤，何马楠

(中南财经政法大学 外国语学院，湖北 武汉 430073)

根据美国著名小说《飘》改编的电影《乱世佳人》被称为好莱坞“第一巨片”。该电影横跨历史数十年，展现了美国宏大的历史画卷，以富裕庄园主女儿斯嘉丽为主线，讲述了美国南北战争期间工业化发生在美国南部的一段故事，以其不朽的艺术魅力震撼影响着一代代观众。

从上映至今，该电影在国内外学术界一直引发着研究热情，在女性电影文学批评中的热度也丝毫未减。但以往的文章大多从女性角色形象，尤其是主角斯嘉丽的人物形象和性格特点来分析该电影中女性主义的体现。本研究试图从另一角度——凝视理论来分析该电影。

一、“凝视”理论研究现状

凝视(gaze)字面意思指“注视”“长时间看”，但在20世纪以来的文化研究中也成为了批评术语和分析工具。

“凝视”理论最早可以追溯至古希腊的视觉至上原则，在后来也被称作“视觉中心主义”，“西方文明从其一开始就打上了视觉和视觉中心主义的特点[1]。”这一理论为视觉层面的至高秩序和社会价值秩序打下了基础，结合当时的视界政体和等级体制，看与被看的行为在其他领域也得到了推广，看的主体地位获得了策略上的支持，凝视理论方法论的重要范式奠定于此。[2]

20世纪以来，让·保罗·萨特基于其存在主义哲学来表明观者与被观者关系中主体的确立。萨特表示，“注视”是建立在我与他人关系上的，主客体相互构建的过程中也相互转化，我在注视他人时，我是关系中注视的主体，我存在且自由；但当他人注视我时，我是他人注视的对象，我存在，但可能是“异化”的。他进一步指出：从他人观看、社会观看到自我观看——自我建构在“他者”的目光下显得尤其艰难。萨特基于“他人的注视”角度对“凝视”中主体与对象进行了研究和辩证讨论，无疑为凝视主客体的研究和使用奠定了基础，成为凝视理论重要资源。[3]

20世纪中后期，拉康继萨特之后，明确提出“凝视”理论并研究，其理论可以称之为“凝视”文化批评最为直接的理论来源，适应性强，获得诸多学者青睐。[2]拉康基于本身的镜像理论，表示主体诞生于人们对本身的镜像的觉察与认知，但只存在于虚幻之中，通过对主体与他者的进一步辩证，拉康将“眼睛”与“凝视”分裂出来：当观者作为主体来观看客观世界时，这种观看被称之为“眼睛”，但观看同时，被观看者也会对观看存在“看”，这种“看”属于客观世界的“凝视”。因此凝视不是单向的，而是多样化的，虽然有时候主被动也不明确，但无处不在。拉康进一步表明，“凝视”是充满着欲望与幻象的，看的过程中匮乏与欲望不可分割，观看主体通过观看希望获得欲望的满足。[4]

福柯通过考察临床医学和现代监狱，通过微观权力考古，发现凝视是一种观看方法，是目光的投射，“我们都是目光的猎物”[5]，凝视也是驾驭与治理控制的手段，背后象征着知识和权力的统治。

鉴于此，我们可以得出，自希腊以来的视觉中心主义为“凝视”提供了广泛的社会基础；萨特的“注视”表明了看与被看对主客体身份的建构作用；拉康明确定义了“凝视”[4]，揭示了视觉行为会影响自我身份和认同，并且凝视背后蕴含对欲望的投射；福柯则为凝视加上权力机制和统治这一维度，“凝视”这一理论批评因此具有了更强的策略性，“凝视”批评方法为社会学和文化学分析也开始提供了“视觉—主体—权力”的全新方法[5]。

如果说人一出生就受到多层凝视——他人、社会、权力，那么两性中女性不仅仅和男性承受同样以上凝视，还受到男性和其他女性的凝视，因此我们可以得出，女性在凝视中受到更多的约束。[6]

约翰·伯格首先关注了男性的凝视问题，在《观看方式》一书中，他明确指出了男权社会下女性的被动凝视，用凝视理论来对西方裸体画进行了解读。他认为，父权社会下，女性更像是男性的附属品，她们一出生，就受到各种注视，男性凝视无处不在，女性的自我凝视也时刻使她们警觉。在某种程度上，女性在双重甚至多重凝视下，是由相互分裂的自身观者和他人观者组合而成的，这也体现了父权中心下的权力与政治。[7]

而劳拉·穆尔维在拉康的精神分析引导下，将凝视理论引入了女性主义电影分析，根据以上思想提出美国好莱坞电影中男性中心主义和男性的窥视癖联系密切。穆尔维发现：主流电影实际是为了满足男性视觉快感而设计的，银幕上的叙事规则是以女性作为男性景观、被拯救者，男性作为观看者、拯救者为基础的，女性形象经过色情编码后成为男性的欲望对象。同时他表示，凝视背后的性别权力主要分为三方面：拍摄过程中，男性摄影师凝视女演员；电影里，剧情层面女性永远等待被拯救，影像层面女性是男性凝视和观看对象；观影过程中，观众认同男性角色行动和目光，借助对男性角色的认同感来凝视女性角色。鉴于观众无论是在影片内还是在观看途中都有着对女性的凝视和占有欲，穆尔维指出，女性形象是化解这一矛盾的关键点。[8]

同时女性角色在消费主义下常常站在男性视角被分配为几类传统角色：“纯洁的天使”“受害者”“圣母”“恶魔”等[9]，在男性凝视下有着符合男性审美和欲望的结局和走向。

基于以上理论，以及对以往研究《乱世佳人》的文章的解析，本文将从“凝视”三个角度——被观看的女性角色的反凝视、主要作为主体的男性角色的反凝视，以及在社会重重凝视下女性友谊的体现来分析《乱世佳人》电影中的“反凝视”，从而解读电影《乱世佳人》中不可忽视的女性主义色彩。

二、斯嘉丽的反凝视

凝视常常给被凝视者各种规范和“应该”，凝视者拥有他们的权力话语，凝视不仅仅是男人对自己的凝视，男权社会对自己的凝视，还包括男权社会下女性对自己的凝视。[10]在传统男权中心下，女性是被动的观看者，是凝视下的遵从者，没有自己的话语权力。

斯嘉丽是遭受到多重凝视的。她有来自女性保姆的凝视：参加舞会前，保姆不停叮嘱要小口吃，要娇气，要矜持；有来自男权的凝视：父亲表示，婚姻是为了让自己有个安稳的归宿；以及社会规范的凝视：寡妇要有一定的约束，女性成婚后应该持家育子，温柔贤惠，不可以一个人坐马车，不可以抛头露面做生意。

斯嘉丽具有着男权社会所爱慕的美貌。外表上可以说是“天使”，并且在一定程度上是妥协于社会规则的。但我们应该明白，她的外表最终是为自己服务的，为自己赢得支持、达成目的而服务。并且虽然她表面上暂时服从于当时的丧礼，但是内心却是十分抵抗和烦恼的。父权社会对女性的凝视会让女性将男性制定的标准内化凝视自己，进一步使女性精神上和行为上约束自己，而女性本身并无自知，显然该凝视在斯嘉丽身上没有起到作用。一方面，她利用自己“天使”外表去吸引他人，实质上是在为达成目的去主动迎合凝视；另一方面，她不仅在言语和表情，更是在行动上敢于对淑女标准、社会禁锢说“不”。她主动去吸引男性的喜欢和爱慕；主动向阿希礼吐露真情，被拒绝后大胆发泄怒气而不是“忍耐、顺从”；婚姻对于她而言不再是家庭的安排，而是自己的主动选择。丈夫死后，她无视非议，在白瑞德引领下跳舞唱歌。第二次婚姻之后并没有在家相夫教子而是经营自己的锯木厂，完全不顾来来往往女性的口舌，实现着经济的独立，她不仅没有成为男性的控制对象，反而是男性的经济上的竞争者、情感上的控制者。

在当时社会上，斯嘉丽是被观看着的，但是她从来没有因为这些凝视而失去自己的话语权，并且敢于抗争和活出自己的自主意识，这便是女性主体意识的体现。

我们可以看到，斯嘉丽这样一个违反当时男性想象和反凝视的角色在经济上和社会地位上都获得了成功，某种意义上来说已经成为了自己生活的主人。那么，片中其他符合男性想象的“他者”角色又如何呢？

传统电影里，女性会不可避免地被想象和塑造成为符合男性意愿的女性形象。影片另外两位女性，艾伦和玫兰妮，无疑完全符合男性想象的“天使”的形象。艾伦是一个贤妻良母，优雅庄重，无论责怪赞美，她永远保持温和；无论对黑奴还是穷苦白人，她总是无私公正；她井井有条安排着家庭内务，打理着庄园琐事[11]；她顺从着维持着男权主义社会中的家庭主妇形象，从某种意义上，她变成了男权主义的“传道者”，甚至是“帮凶”[12]。

斯密斯·罗森伯格曾在《维多利亚时代的美国性别观》中提出“19世纪的美国社会只为女人提供了一种得到社会尊重和接受的角色——贤妻良母，一种要求她们不断自我牺牲、一心满足他人的角色。”[13]213相比于艾伦，玫兰妮更是“圣母”的形象，“顺从、宽容以及善良。”[11]她爱阿希礼的一切，曾对阿希礼表示，像爱他一样地爱十二橡树庄园；她始终让周围的人快乐，永远只看得到别人的好处，就算斯嘉丽三番五次想要破坏她的家庭，她仍然选择相信斯嘉丽，温柔以待；当斯嘉丽遇到危险时，拖着无力身体拿出军刀挺身帮忙；就连白瑞德也夸她是个“伟大的女人”，这个女性形象赢得了所有男性角色的喜爱和尊重。[14]

劳拉·穆尔维认为父权电影常通过将女性角色分配为符合男性期待的“恋物对象”来消减“女性匮乏”。[8]艾伦和玫兰妮，这是两个符合传统男性想象、被男性凝视的角色，她们一味地顺从他人和社会的规定，按照男性的标准和准则将自己作为“他者”自觉在精神上和行为上对自我进行了设定，几乎没有“自我意识”。正如波伏娃在《第二性》中指出：女性通过肉体、感情、行为，将男性需求作为至高无上的目的，她们毫无自我意识，在男性社会的凝视下，内化男性观念来要求自己，甚至约束自己成为男性权威的卫道者。我们可以说，她们是男权中心的物化者，是他者。[15]

从以上的分析可以看出，斯嘉丽是男权社会凝视的反叛者，而艾伦、贝尔和玫兰妮是被凝视者。福柯在《规训与惩罚》中认为，“凝视”是一种作为权力的观看。[16]一般男权中心的影像作品里，人性发展被禁锢的女性形象会被嘉奖，会有美好的结局；而反叛者、不符合规范的女性会受到惩罚。就像支持男权中心的电影《黑天鹅》，不断寻找自我意识的女主最后却得到了死亡的惩罚。[10]但是在电影《乱世佳人》里，斯嘉丽最终实现了经济自由，发现真爱，自我意识在不断完善；艾伦和玫兰妮呢？艾伦这个形象被边缘化，许多事情和结局都是通过他人转述；她的结局是不幸患了疟疾而死去。而玫兰妮，最终也是因为想要满足男权社会价值，更好地相夫教子而不顾自己身体风险，最终死亡。通过对比，我们自然可以看出电影对男权中心凝视的反对。

另外，从传统的男权观看视角来看，女性角色无外乎被分配为：受害者、 天使女友、圣母、严厉母亲、妓女或蛇蝎美人。前三者一般都为被动者，后三者多为固定的反面角色。[17]如果说艾伦和玫兰妮符合“天使般的母亲”，那么电影中另外一个女性角色贝尔，她是符合男性心目中的“妖女”“妓女”设定的，她妖艳，“染着别人没见过的头发”，是“本能和欲望的符号，是男人们肉体上的承担者”，是男性欲望的满足，是“色情奇观”。[18]但是她同样过得不幸，虽然拥有财力和资源，却从未得到社会的认可，孩子从小就离开了自己，就连和玫兰妮见面也只得深夜里见面。

作为男权社会为女性树立的旗帜，玫兰妮和艾伦完美的形象最终消失，贝尔这样符合男性情欲幻想形象的痛苦，都在暗示着男权主义的动摇和女权意识的萌芽。毫无疑问，电影乱世佳人在凝视和反凝视上，用符合男性凝视的被动女性的悲剧，和超越凝视的主动者的顽强，进一步张扬着女性，鼓励女性去追求自我，冲破社会局限。

三、男性角色的边缘化和批判

穆尔维指出，“凝视”也包括观众透过荧幕对男性角色的自我想象和自我认同感。[8]传统电影叙事结构会倾向于让银幕上的男性人物给予观众“更完美、更完整、更有力量的理想自我”的感觉，将男性人物建构为主动的、有力量的行动者甚至英雄。

在电影《乱世佳人》中，男主角白瑞德几乎是百分百的“男性自我满足的化身”。他强壮、富有、世故、享有特权、地位崇高，拥有各种功勋，散发着无尽的魅力。但是就这样一个让男性能够有带入感的角色，却对斯嘉丽毫无办法，多次向斯嘉丽示好却没能如愿，其中想要把阿希礼从斯嘉丽脑海里挤出的场景深深地表现了他的无奈和挫败。

在男权中心社会，男性掌握着主动权和话语权，他们是“征服者”“拯救者”。但是在电影中，我们可以看到白瑞德并非轻而易举地就能得到斯嘉丽的爱慕，他也并非“拯救者”：斯嘉丽在遇到困难时最终靠着自己和玫兰妮而回到了家园，重建家园；相反，在与斯嘉丽的感情中，他是被动的，是“被拒绝”的：斯嘉丽让他失望、难过、痛苦甚至无助。另外，他无力时求助的对象是女性，当他为斯嘉丽招惹阿希礼的绯闻愤怒和失落的时候，他去找贝尔谈心，排解忧愁；当他为女儿逝去绝望时，也是女性角色玫兰妮的一番安慰让他同意安葬女儿，并重燃生活的希望。

如果我们说白瑞德是被女性帮助和抚慰的对象，那么阿希礼则是女性拯救的对象。形象上，他便不符合传统观意义上男性凝视的自我满足。他是瘦弱的，忧郁的，甚至懦弱的，他“连砍木头都没有力气”。情感上，他游离在斯嘉丽和玫兰妮中间，一度无法坚定自己的心态；她依托斯嘉丽照顾自己的妻子，而不是自己去承担。战后，一反以往好莱坞电影里“胜利者”“英雄”的男性形象，阿希礼是作为一个落魄的失败者、俘虏回来的；之后他对自己一再否定，“我连账簿都没办法算好”，活在过去的日子里，无法面对现实。经济上他更一直“被拯救”，靠帮助经营斯嘉丽的工厂而维持生计，正如白瑞德说，斯嘉丽是在“用钱买阿希礼”。因此，从这个角度来说，阿希礼的形象不管是从外表上，个人性格上还是经济地位上、都是被动的、无助的、被拯救的，这毫无疑问是对男性凝视的颠覆。

西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中指出，男权中心的社会里， 定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人。她是附属的人，是同主要者(the Essential)相对立的次要者(the Inessential)。他是主体(the Subject)，是绝对(the Absolute)，而她则是他者(the Other)。[15]

但在电影《乱世佳人》我们却看到，剧中其他男性角色不仅不是“真正的南方绅士”[19]，丢失凝视主体身份，反而大都是处于被动的、边缘化的“他者”状态。斯嘉丽的父亲在失去妻子之后发疯，失去正常意识，最后落马而死，对于斯嘉丽克服困难没有直接的帮助；斯嘉丽的两任丈夫(查尔斯、弗兰克)更是斯嘉丽的跳板，是“次要者”，是斯嘉丽的“他者”，查尔斯是斯嘉丽报复阿希礼的工具，而弗兰克是斯嘉丽赎回庄园、进一步获得经济独立的被利用者。

无论是电影中的主要角色白瑞德、阿希礼，还是其他男性角色，都不是完全的男性完美形像，甚至被琐碎化，少被呈现。观众没办法用传统的男性凝视角度来看待他们，没法获得自我认同感，而凝视主体某种程度上是女性，男性是辅助者、被利用者，是被动的，甚至是被拯救的。

四、女性的团结合作友谊重建

斯嘉丽和玫兰妮多次遇到困难时，电影并非像以往男性英雄叙事情节一样，出现“英雄救美”的情景，在绝大多数时候，是女性自己的合作和努力化解了困境。这是女性视角的一种重要反应：一方面，在传统叙事电影中，积极合作的女性关系是罕见的，因为这种关系削弱了男性的主体性和力量，是对男权社会的威胁。[20]另一方面，女性力量的共同合作，女性友谊的体现，她们不需要被男性角色“拯救”，友谊表示她们认识到了女性自己的力量，意味着自我意识和女性主体性的崛起。[21]

情感上，当斯嘉丽难以忍受寡妇的生活时，她同玫兰妮一起在查尔斯的姑姑家共度了一段无聊且混乱的时光，这表明她其实并不完全需要男性来满足她的情感需求，和其他女性建立联系也可以达到目的。真实的女性往往通过和其他女性建立关系而满足内在情感需要[22]，电影这一情节设置，肯定角色的真实心理诉求，有利于女性观者站在自己立场上对角色产生认同感和代入感，是对满足男性“凝视”观感传统电影的挑战。

电影中，当玫兰妮接近生产时，当时剧情安排的男医生没办法抽身，斯嘉丽没有被动等待，而是和女仆一起合作帮助玫兰妮生下了孩子；战火归家途中，白瑞德并没有英雄救美一路护送到家，而是半路离开，她们靠彼此支撑最后回到了塔拉庄园；返回故乡后，斯嘉丽的父亲因为妻子去世而神志不清无能为力；此后，是斯嘉丽和其他女性一起合作种棉花等才保住了塔拉庄园。困难出现时，电影叙事并没有像以往好莱坞电影一样“英雄救美”，反而男性角色开始淡出叙事，要么如医生或白瑞德暂时失语离开，要么如父亲一样“边缘化”和“模糊化”，男性角色的凝视不复存在，这已是对父权制度的挑战。影片后半部分，斯嘉丽和玫兰妮等共同沉着应对警察，配合白瑞德的谎言，使得阿希礼免于牢狱之灾。如果说之前女性合作是克服困难为了自己，表现了女性主体意识，打破了男性角色对女性的凝视；那么这里女性拯救男性，成为主动者，女性角色更像凝视者，拥有话语权，建立了自己的女性凝视。

穆拉维表示，电影内的男性凝视也体现在影像层面上男性角色对女性角色的凝视，尤其是男性作为观看者会去观看女性身体部位。[8]但是本片中，不仅没有出现任何对女性身体部分的特写凝视，反而出现多次表现女性情谊的女性之间的注视和场景。比如说，在玫兰妮生产的时候，斯嘉丽注视着她说：“我不会离开你的”“抓紧我，抓紧我”；玫兰妮临死之前两人一番感人对话和托付，更是表现了彼此的依靠和亲密关系。毫无疑问，当女性互相观看时，便跳出了经典男权话语的窠臼，实现了女性话语表达，进一步体现了女性凝视。[23]

影片最后，玫兰妮临死之前将照看自己至爱(阿希礼和儿子)的重担交给斯嘉丽，斯嘉丽也意识到，一向瘦弱的玫兰妮实际上是保护她的宝剑和盾牌；同时玫兰妮帮助斯嘉丽意识到白瑞德对自己的爱。“姐妹情谊的塑造，实际上就是在向男权中心挑战”[24]，斯嘉丽和玫兰妮一起经历生死，并有着“养孩子之交”，她们的关系表现了她们某种程度上突破了凝视话语凝视，实则是对女性力量的肯定和认同。男权中心里“积极的女性关系”是罕见的，这样一个女性联结的展示，加上男性的缺席进而产生男权话语的暂时遮蔽，男性观众凝视快感削弱，女性观者能够获得更多主体性和自我认同感。[21]

《乱世佳人》叙事让男性在关键时候离开或者懦弱化、无力化，男性角色的保护者和“拯救者”形象得到了淡化，在克服困难过程中女性保护女性，女性照顾女性，女性和女性共同合作的情节占了很大一部分。在男性电影里，女性是完全为男性而存在的，女性之间大多数是敌对的关系，或者站在男性凝视下去互相排斥，女性的友谊几乎不存在。但在该片中，女性友谊却在熠熠生辉；值得一提的是，女主斯嘉丽最终在玫兰妮的指点下，明白了自己真正所爱，这也在另外一个层面反映了女性主体意识的兴起。

结语

从“凝视理论”分析《乱世佳人》这部作品，我们可以看出女性主义的体现；女主人公斯嘉丽并没有被男权社会的凝视捆绑，而是打破凝视，甚至利用他人的凝视，最后实现了经济独立和自我意识不断完整；其他符合男性幻想，处于男性凝视之下的失语者和被动者，如艾伦、玫兰妮、贝尔却最终遭遇悲惨的结局，或逝去或不幸，这本身就表现了对男性凝视的打破。电影中的男性也并不是符合男性幻想的自我满足角色，反而有些被边缘化、被利用，被拯救。同时电影中也体现了在困难面前女性的合作，男性的失语，进一步鼓励女性打破凝视，寻找自我意识。