“清人尚质”浅探——康有为《广艺舟双楫》读后

俞建华

康有为从1888 年腊月开始广购碑帖作资料的积累，到1889 年除夕写成《广艺舟双楫》，这部书论名著为后代留下了许多宝贵的启示，也为“清人尚质”作了理论上的阐述。

乾隆年间的阮元，在《南北书派论》一文中的观点尽管不很科学，但经他对尊碑进行有力鼓吹后，大大地启发了以后的一些书论家和书法家。包世臣的《艺舟双楫》论书部分，就是在自己的实践上，尤其是在邓石如等人写碑成功的实践成果上，进一步开创了尊碑的风气。到了康有为，就在以往尊碑的基础上更充实和提高了对“碑学”的认识。他在《广艺舟双楫》中，较为深刻地揭示了书法在美学上的发展规律，以及对书法新天地的勤奋探求。处于政治大变革前夜的晚清，在文化艺术领域中同样存在这个“变法”的课题。康有为就在这部著作中指出书法的“变”是现实的需要，“变法”是不可逆转的书坛潮流以及求新的途径。

康有为认为，自有文字以来，甲骨、大小篆、八分、隶、草、楷、行各种书体无不遵循着这样一条发展道路：“夫变之道有二，不独出于人心之不容己也，亦由人情之竞趋简易焉。繁难者人所共畏也，简易者人所共喜也。去其所畏，导其所喜，握其权变，人之趋之若决川于堰水之坡，沛然下行，莫不从之矣。”文字为人们所用，就在于它有实际功用性，运用“便捷”。从“婉而通”的圆笔篆书变成“精而密”的方笔隶书是这样；从方严的楷书变成连绵的行草也是这样。实用，就是促使书体发展变化、促使书法艺术萌生的强大动力。

虽然汉字起源于绘画而成象形文字，但并没有走上拼音化的道路。只是随着自身的演化规律，越来越减弱、消泯象形的痕迹，成为具有“意象”性的文字。这就为文字的美化奠定了先天的基础，也为中华民族拥有这独特的艺术开创了先决的条件。针对这个情况，康有为假设了论敌的观点：“或曰，书自结绳以前，民用虽篆草百变，立义皆同。由斯以谈，但取成形，令人可识。何事夸钟、卫，讲王、羊，经营点画之微，研悦笔札之丽。令祁祁学子玩时日于临写之中，败心志于碑帖之内乎？”康有为回各道：“衣以掩体也，则短褐足蔽，何事采章之观？食以果腹也，则糗藜足饫，何取珍馐之美？垣墙以蔽风雨，何以有雕粉之璀璨？舟车以越山海，何以有几组之陆离？诗以言志，何事律则欲谐？文以载道，胡为辞则欲巧？盖凡立一义，必有精粗；凡营一室，必有深浅。此天理之自然，匪人为之好事。扬子云曰：‘断木为棊，梡革为鞠，皆有法焉。’而况书乎？”正是人们在求得温饱的物质基础上，才有求取精神享受的要求。求美，本来就是“天理之自然，匪人为之好事”，是符合人的认识规律的。所以朱光潜先生说：“中国儒家有一句者话：‘食、色，性也。’‘食’就是保持个体生命的经济基础，‘色’就是绵延种族生命的男女配合。艺术和美也最先见于食色。”是否可以这样理解，“食”当然是物质基础，而“色”虽有绵延种族的功用，但在相当程度上更有满足人们感官需要的作用。这就孕育着对各种各样美的通求，也就是有思想意识的人类在劳动过程中必然要灵化生活的“天理”。马克思说：“人还是按照美的规律来制造。”朱光潜先生解释道：“人的生产无论是精神的还是物质的，都与美有联系，而美有美的规律。”作为人类精神产物的文字，就是按照它自身“美的规律”演化出书法艺术来的，而书法艺术又是按照自身“美的规律”发展得愈来愈兴旺。所以，康有为认识到：“人限于其俗，俗各趋于变。天地江河，无日不变，书其至小者。”如：“奇古生动，章法亦复落落，若星辰丽天，皆有奇致”的钟鼎、籀字；“裁为整齐，形体增长”的秦分（小篆）；再使“碑体方扁，笔益茂密……变圆为方，削繁成简，遂成汉分”“建初以后，变为波磔，篆、隶迥分”，使当时的书体更加“体扁已极，波磔分背，隶体成矣”。但还是要继续发展，“汉末波磔纵肆极矣，久亦厌之，又稍参篆分之圆，变为真书”。综观书体的演化，用笔的进化，笔势的丰富，就形成了有几千年传统的书法艺术。

那么，清代书法的现状如何呢？康有为说：“国朝书法凡有四变：康、雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际。”他所处的正是北碑由“萌芽”而蓬勃发展的时代。面对以往的年代，康有为作了反思：由于康熙皇帝嗜爱董其昌书法、乾隆皇帝崇尚赵孟頫书法，使这两家成为当时朝野争唱的“帖学”时调，但书风日趋衰靡。继而雍正、乾隆年间文字狱大盛，文人学者明哲保身，只在日益丰富的出土金石文物中证经引史而蔚成风气，借以免触文网。这样，由考古成果引到书法艺术上的探求也是顺理成章的事了。因此，自嘉庆、道光以后，帖学渐衰而碑学渐盛，但这时重视的还是唐碑。因为当时朝廷提倡写字要讲究规范，不能谬误。所以，点画妥帖、结体严密的欧阳询书体大受欢迎，继之，虞世南、褚遂良、颜真卿亦被重视。然是馆阁体习气渐深，虽有家领导书坛，无复唐人雄深雅健之致。

只有当大量的北碑和南碑出土，在学术政制萌发维新之机的同时，书画界也积储了求新的力量。“咸、同之际”的书家被这些“隶楷错变，无体不备”的碑碣所倾倒。尤其是以“变法维新”为己任、深谙书道变化的康有为，在书坛上也走上“托古改制”“言古切今”的、以复古来创新的道路。“碑学”就这样进入了全盛时期。

康有为针对清代前期、中期“帖学”“唐碑”时期出现的流弊，指出“故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论……流败既甚，师帖者绝不见工。物极必反，天理固然。道光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自己也”。中国的印刷术虽然最早彪炳于世，但在西洋近代印刷术未传入中国之前，古人的墨迹只能靠钩摹翻刻而流行。千余年来的屡翻屡刻，走样失神是必然之事。佳拓善本的追求成了书家一生的愿望。这样的物质基础自然成了书法发展的一大障碍。所以康有为又进一步说：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。尊之者，非以其古也：‘笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体必备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，应接不暇，实为唐、宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎？’”的确，与失神走样的阁帖、唐碑相比，未经摹拓、点画比较完好的南北碑，更便于临习者追摹精神的。

当然，康有为所以尊碑，主要还是时代审美观点的转变所致，“物极必反，天理固然”。自“晋人尚韵、唐人重法、宋人尚意”三个书法兴旺时期后，明人专尚气势形态，也不失为是对书法的贡献。而摆在清人面前的道路确已到山穷水尽。面对以僵化的观点学唐碑而成的馆阁体康有为不胜感叹：“至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜、柳迭奏，澌灭尽矣！”对唐碑的批评未免过分，但对当时的假唐碑的评价还是有道理的。

康有为还以政治来作譬喻：“如今论治然，有守旧、开化二党，然时尚开新，其党繁盛，守旧党率为所灭，盖天下世变既成，人心趋变，以变为主；则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。”在“时尚开新”的时代，书坛上的“人心趋变”“变”向何处呢？“隶楷谁能溯滥泉？”康有为认为必须从书法的源头本质处求取变法的力量和创新的营养。具体说来，就是取法唐碑以前的隋碑、南碑、魏碑与汉碑。

晋以后的南北朝碑版书风其实并不太受地域所限而大不相同。南碑如晋之《爨宝子》、梁之《瘗鹤铭》、陈之《赵和造像记》等，与北朝之碑一样都具有“隶楷错变”之美。所以康有为称之为：“南碑数十种，只字片石，皆世稀有；既流传绝少，又书皆神妙，较之魏碑，尚觉高逸过之。”但他对北碑中的魏碑更为推崇，认为：“北碑莫盛于魏，莫备于魏。”“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。虽南碑之绵丽，齐碑之峬峭，隋碑之洞达，皆涵盖渟蓄，蕴于其中。”甚至提出“故言魏碑，虽无南碑及齐、周、隋碑，亦无不可”。可见偏爱之深。但他还是把南、北碑视作同一体系的，他归纳出：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣甜足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美”的“十美”。其中“魄力雄强”“意态奇逸”“结构天成”确是南北碑胜过唐碑的地方，康有为这个见解是精辟的。

至于隋碑，康有为认为“风神疏朗，体格峻整”，有“大开唐风”之功。它本身能“得洞达之意”，是因为“隋世集六朝之余风也”的缘故。它与法度森严的唐碑相比较，尚多天真自然之趣。所以像《龙藏寺碑》这样的隋碑足可与魏碑中的《张猛龙碑》等同属“精品”之列。即使被康有为所肯定的少数唐碑，如《等慈寺碑》等，也是因为有“六朝遗意”“笔画丰厚古朴”“峻朴是魏法”“浑古有法”等原因。

从远古到明清，书法是遵循“古质而今妍”规律发展的。南朝虞龢就是这样认为，指出“爱妍而薄质，人之情也”。但“今妍”到明清出现的情况，促使康有为要反其道而行之，他尊碑的几条理由中就有“可以考隶楷之变”“可以考后世之源流”的目的。从魏上追，势必到汉，这“本汉”课题的提出也是必然的事了。

康有为从“真书之变中”敏感地注意到，汉魏之间书法“传变之速”在“上下百年间”进行得特别明显。从隶到二王，“则变化殆尽，以迄于今，遂为大法，莫或小易”。指出二王的成就，不光是“笔法之雄奇”“盖所取资皆汉魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变”。后人学二王，都着眼于形态的妍丽，所以“取法二王仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉！智过其师，始可传授”。对学《兰亭》不成而出现“平直如算子”的毛病，乃是“不知其结胎得力之由”“当师其神理奇变，若学面貌，则如美伶候坐，虽面目充悦而语言无味”。这“意态奇变”“神理奇变”的关键在那里呢？康有为从王羲之的师承中发现，“右军所采之博，所师之古”，是研习李斯、曹喜、锺繇、梁鸽，蔡邕等泰汉名家的成果，所以能在初学卫夫人的基础上得“古朴”“奇变”之趣。再从学王的体系中观察，他认为“平原（颜真卿）得力处”在于汉隶《郙阁颂》的“体法茂密”。《裴将军诗》“其实乃以汉分之草，故多殊形异态”。另外如杨凝式学王羲之而得“奇宕”之致的原因，是杨能“变右军之面目”“以分作草”，所以能“神理自得”。康有为自负地说：“杨少师未必悟本汉之理，神思偶合，便已绝世。”“本汉”，就是他们能“知师右军之所师故也”。

康有为把西汉时期意在篆隶之间的书体称为“分书”，把东汉时期波磔分明的书体称为“隶书”。自称“酷爱八分”，认为“朴茂雄逸，古气未漓”。而对于东汉桓、灵以后的“隶书”颇有微词：“巧而伤稚”“滋味殊薄”，连赫赫有名的《华山碑》也贬之为“实为下乗”。他把分、隶与楷书相比，则认为南北朝碑如“分书”，而唐碑就似“隶书”了。所以康有为“本汉”的实质就是崇尚“以篆笔作隶之西汉分”“以隶笔作缪篆，亦可附于西汉八分”以及“由篆变隶，隶多篆少之西汉分”。另外，还从十通留有书家姓名如寇谦之、王远等的南北碑中，认为不管用笔是方、是圆、或方圆互用，“皆源本分隶”。只有找到了这个“源头”，才能作出“抗旌晋宋，树垒魏齐”的成就来；所以才有王羲之、颜真卿、杨凝式那样，通过“所师之古”后达到“神理奇变”的境界。

那么从北魏上溯两汉，最值得称道的书家是谁呢？康有为认为是三国曹魏的卫觊。他考证有名的《受禅表》不是钟繇或梁鹄所书，而是卫觊的手笔。赞扬此碑“鸱视虎顾，雄伟冠时”。卫觊的儿子卫璀，孙子卫恒、卫宣、卫庭以及玄孙女卫铄都是书坛名家。康有为还认为当时书坛上有一派书家师法钟繇“盛于南”，一派书家师法卫觊“盛于北”这样两大流派。而钟繇“之获盛名，以二王所师”之故，尤其是“唐承隋祚，会合南北，本可发挥北宗。而太宗尊尚右军，故使张（怀瓘）、李（嗣真）续品，皆未及北宗。”康有为认为是不公平的，因为“南派”书圣王羲之也曾受卫家的启蒙，即王羲之第一个老师就是“北派”的卫夫人卫铄。所以他指出：“况右军本卫漪所传，后虽改学，师法犹在，故卫家为书学大宗，直谓之结合南北亦可也。”

从这些分析推理中，康有为得出这样的结论：只有南北碑才能救帖学、唐碑之弊，但还得上溯西汉以求“朴茂雄逸”的境界；就是南派帖学之祖的王羲之也曾得到过“北派”书法的好处。他认为在书法领域中知其源、清其本，才能使书法得到新生。

康有为在这些论述的基础上，简要地提出“夫书道有天然、有工夫，二者兼美，斯为冠冕”。就把“天然”提到首要的地位。清朝中期的书法，固然有“工夫”方画的问题，而更是“天然”方面的问题。“古质而今妍”的道路发到那时，愈“妍”而去“天然”愈远，因为造作过甚、法度化所形成的“妍”是没有生命力的，欲求“天然”之趣，还得返璞归真去力求“古质”。康 有 为“尊 碑”“本 汉”“传 卫”“宝 南”“备 魏”“取隋”“卑唐”无不都是圈绕这个课题展开论述的。

因此，康有为在大量出土碑版的优裕的客观条件支持下，他要把自己的理论变成可行的实践，设想“上通分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之。能如是十年，则可使欧、虞抗行，褚、薛扶毂，鞭笞颜、柳，而畜苏、黄矣，尚何赵、董之足云？”大有睥睨千古、融合众体之气概。并且还想在笔法上做新的尝试：“及悟秦分本圆，而汉人变之以方。汉分本方，而晋字变之以圆。凡书画贵有新意妙理。以方作秦分，以圆作汉分，以章程作章，笔笔皆留，以飞动作楷，笔笔皆舞，未有不工者也。”更以王羲之为榜样：“右军欲引八分隶书入真书中，吾亦欲采钟鼎体入小篆中，则新理独得矣！”处处体现他“托古改制”的精神。当然，目的还是求得“新理异态”的“自然佚出”，才“能移人情”。这就是康有为所追求的“书之至极”。

总的来说，《广艺舟双楫》可以说是清人“尊碑”的理论总结，是“清人尚质”的理论依据。

当然，康有为“卑唐”的偏见是不能使人苟同的，这既不符合书法发展的历史真实，也不利于书法艺术的进一步发展。唐代楷书的高度成熟，就是在继承了“晋人尚韵”——天然之理的基础上发展起来的，虽有“造作”之迹，但生气勃勃的书家、名作很多。尤其是初唐几家，后人认为“唐初犹有晋宋遗风，学晋宜从唐人入”。宋黄山谷也说：“唐初字学劲健，故由初唐人书，并可推知右军真迹之妙。”就是中唐的颜、柳，对宋人的影响很大，清冯班说：“宋人行书多出颜鲁公”。开张了整整一代书风。东邻日本，派来的遣唐使无不学习中国的书法，从而使书法艺术在日本发扬光大。这走向世界之功亦在唐代。康有为出于自己的偏爱，割断这个历史，无疑是《广艺舟双楫》中的一个大疵瑕。