中国当代女性电影的人格塑形与叙事策略——以《嘉年华》《找到你》《宝贝儿》为例

袁道武

（上海大学 上海电影学院，上海 200072）

有关中国女性作为一个现代性性别群体的议题，可以溯源至五四运动时期。彼时的“妇女解放”是在具有现代性的民主革命与西学东渐的大背景下展开的，而女性题材电影是其中的一个方面。但严格来说，女性电影真正在中国诞生恐怕是新时期以后，作品有《沙鸥》《青春祭》等，尤其以《人·鬼·情》（1987年）为宗。这部“从某种意义上说，它是迄今为止中国第一部，也是唯一一部‘女性电影’”[1]127-128，将中国电影中的女性意识猛然催醒。新世纪以降，女性电影开始多少带有某种声讨男权的火药味，以李玉的“女性三部曲”（《今年夏天》《红颜》《苹果》）为例，《今年夏天》首次以女同性恋作为故事主角，突出女同性恋群体的性别困惑和对男权的鞭挞，《红颜》《苹果》探讨的重心虽然开始转向女性的生存，但也颇有“为女讨男檄”的意味。进入新世纪的第二个十年，《到阜阳六百里》《万箭穿心》为代表的女性电影叙事则立足于女性所面对的残酷而真实的社会处境，重点突出女性的生存之难。近年来，我国出现了以《嘉年华》《找到你》《宝贝儿》为代表的对女性主义进行新的探索的影片，它们呈现出与之前不同的探索策略和文化景观。《嘉年华》通过冷峻的语言与叙事，围绕一起性侵案件展开对于不同年龄段的女性困境的反思；《找到你》则将视角对准事业与家庭两难的职场女性，探讨女性弱势地位的根源与自解的可能；《宝贝儿》通过“弃婴女拯救女弃婴”这一带有原型意味的母题表述女性的生命价值。简言之，此时期的女性电影开始逐渐转向理性探讨男女两性文化结构的议题，尝试将镜头聚焦于两性不平等的根源。这些作品尽管仍不可避免地带有某种将男性作为假想敌的倾向，但从表述策略上摒弃了独舐伤口的凄苦与愤懑，开始以立足于社会现实土壤之上的姿态面对一个“大他者”娓娓讲述，中国当代电影的女性主义探索得以以一种新的方式推进。

一、《嘉年华》：结构与意象中的景观

《嘉年华》导演文晏在人物设置上选择了七位女主人公，亦即“七位梦露”①“七位梦露”的提法来自《探讨性侵女童的<嘉年华>：文晏与她的“七位梦露”》，新浪网，http://ent.sina.com.cn/m/ c/2017-11-24/doc-ifypathz 5553518. shtml。：小文、新新、小米、莉莉、小文母亲、律师郝洁以及代表着女性意象的梦露雕像。故事围绕一起未成年少女性侵案展开，以多线程叙事推进，这七位“梦露”对应着一个女人不同年龄的生命阶段，喻指女人一生都可能处于被戕害的境地。除了隐去过去经历的女律师，这几位女性都有一个共同的特点，即在她们所经历的男性世界中受到创伤，或与男性爆发不可调和的矛盾，对男性的愤怒与失望同在。小文和新新遭受商会会长的性侵，资本的力量让相关人等沉默与妥协；小米为家庭所不容选择离家出走，是女性对家庭失望后的转身离去；莉莉在怀上混混健哥的孩子后被抛弃，是女性面对男性抽身而去的愤怒与无力……女性人物设置基于一种性别上二元结构的立场，是该片戏剧张力的来源。

意象是本片最重要的一种创作语言，梦露雕像、金色发套、游乐场、高速公路……《嘉年华》通过大量意象的罗列，“从庞杂的现实中提炼出了它的逻辑，以感性意象搭建起了理性的叙事框架”[2]85，以客观的意象来代替主观的意图表达，是一种“在一刹那间表现出来的理性和感情的集合体……意象在任何情况下都不只是一个思想，它是一团或一堆相交融的思想……能使情绪找到它的‘对等物’”[3]251。在《嘉年华》中，如果说游乐场、海滩、高速公路等是具有居伊·德波“景观社会”色彩的“社会景观”，承载着女性困境的叙事功能，那么其中的金色发套则代表着女性的成熟与性的萌发。金色发套第一次出现在镜头中是小文和新新争夺金发套合影，因为戴上它拍照会“更好看”，随之而来的是两位女童被刘会长侵犯。随后金发套流转至小米手中，她饶有兴趣地打量着发套，她喜爱这种女性的装饰品。应该说小米的价值观里原先并没有正义与邪恶之分，直到金色发套落到健哥手中，它像《旧约》中具有拜物教色彩的“金羊毛”一样，使小米走上迷途。

“（景观）不是影像的聚集，而是以影像为中介的人们的社会关系”[4]3，也就是说，承载意象表达的物象，具备了景观社会中“风景”的传播属性，它们首先作为物理的自然的风景，接着成为文化意义的指涉，最后凝练成一种具有形而上色彩的所指，背后反映的是社会中的一种权力关系。作为女性被窥伺和被把玩表征物的梦露雕像，承担着作品寓意表达的重要功能。颇为讽刺的是，导演在一场映后对谈中指出，其创作灵感直接来源于两起关于巨型梦露雕像展出随后被拆除的公共艺术事件（美国芝加哥和中国广西贵港）②2011年7月，美国芝加哥密歇根大街上树立起高达7.9米的梦露雕像面向公众展览，后被斥责为“世界上最糟糕的公共艺术作品”，不到300天即被拆除。无独有偶，2013年12月，中国广西贵港市也树立起一座更高的梦露像，后同样被拆除，有关部门给出的理由是“有伤风化”。，现实事件和文本寓意的表达形成了互文。反观影片可以发现，从开场小米举起手机拍摄“梦露”到结尾一群男性工人粗鲁地拆卸塑像，梦露雕像在电影中每一次出现都裹挟着女性被窥伺与被把玩的意味，成为和剧中人物在情绪上共振的一个外化表达。戏里戏外，“梦露”是一种社会景观，“她”因裙下“风景”而被观赏，承载着男性的窥视欲望，但又承受着来自世俗的苛责，这一悖论如同埃舍尔画作中的矛盾空间一样，问题并不出在人们看到的世界，而是人们看待世界的“眼睛”。

二、《找到你》：新语境中女性所面临的二律背反难题

《嘉年华》在女性话语的表述上明显有二元论的色彩，这样的处理方法虽然获得了较强的冲突和张力，但却很有可能将性别困境的纾解引向一个性别对立的局面。《找到你》在这方面就显得较为克制，它并不注重将故事的矛盾构建在性别对立与戕害上，而是将争取女性的主体性地位作为探讨的议题。如果说《嘉年华》是从历时性上以不同年龄纵深来选择女性角色的话，《找到你》则是从共时性上选择同一社会横截面的不同阶层的女性，以此来展现不同女性的困境。表面上看，李捷、孙芳、朱敏在原生家庭、教育背景和职场经历方面差异明显，但用片中李捷的话来说，她们其实是“处在不同的境遇，活在各自的难题中”。这个难题指向的都是新的社会语境下，女性在日趋复杂、多元、严苛的生存环境中如何体认自身，以及她们所面对的家庭、事业的两难选择。对此，波伏娃强调生育是女性受奴役的直接原因，提出女性的“三步策略”，其中第一步就是一定要工作。另一位女性主义学者弗里丹虽然否定女性在事业和婚姻上不可两全的观点，但她紧接着指出，当女性走出家庭进入职场，“虽然社会地位提高了，但是她们又面临新的问题——在选择是否要孩子时，在追求事业的成功时，她们感觉到冲突、恐惧和无奈，以及与此有关的具体问题”[5]2，这正是《找到你》中的女性所面临的一个二律背反式的难题。

应该说《找到你》具备一种不同于以往《杜拉拉升职记》为代表的“有职场没女性”的女性电影表达面向，它更加紧贴社会现实语境，并且尝试探讨女性面临的困境与造成这种困境的根源，它所呈现的这种二律背反式难题，也让观众具有一种痛感和无力感。此前的女性电影中并不是没有这样的探索，但《找到你》的成功之处在于，它敏锐地捕捉到现代女性在压力陡增的职场中所面临的困境，而这种困境偏偏是一种无奈又无处言说的悖论：一个女人究竟应该在事业和家庭中如何取舍？女性是否天然应该承担起养育后代的责任？她是否能轻松地说出我不满足于仅仅做一个母亲？正如影片结尾李捷所言：“如果你选择成为一个职场女性，会有人说你不顾家庭，是个糟糕的妈妈；如果你成为一个全职妈妈，又有人会觉得生儿育女是女人应尽的本分，不算一个职业。”对此，有学者认为，“走出困境不仅意味着女性摆脱阶层、地位、职业的掣肘，也意味着男性要革新观念，参与和分担后代的抚育，更意味着保护母职的法律体制建设和整体社会氛围的营造，真正为女性参与社会工作、获得平等发展提供条件和可能性”[6]，即女性所面临的这种困难的解决，需要的是两性共同的参与，本质上指向的是建立在性别平等基础上的一种互知互助。但是这又带出另一个问题：面对这样的女性难题，男性会普遍地自我体认并参与进来吗？

三、《宝贝儿》：女性命运与身体的永续轮回

《宝贝儿》以“弃婴”为叙事原型，讲述了“弃婴女拯救女弃婴”的故事。同样是被遗弃的女婴，在长大成人后面对着同样因为先天身体缺陷而遭遗弃的女婴，仿佛二十年前的自己。在这一叙事原型的触发下，引出了一个女性电影中的带有永续轮回色彩的“被遗弃的女性”形象。从《嘉年华》中的小米，到《找到你》中那个被生父放弃治疗的女婴珠珠，再到《宝贝儿》中的江萌和无肛症女婴，女性的悲凄命运往往肇始于一个被遗弃的行为，而这个行为的发出者都是她们的生父。对此，她们的生母表现出悲痛并采取拯救的行动，甚至牺牲自己的身体。而当她们的母亲缺席时，必然出现一位同样是女性的拯救者，她可能是一位干练的女律师，可能是贫苦但善良的老妪，甚至是成人的弃婴女，但不可能是男性。《宝贝儿》中的女性形象与前两部作品在本质上一致，作为女性，她们的宿命是遭到遗弃或者遭遇创伤，随后成长为另一个女性的拯救者，而男人与这一过程无关。

相对于《嘉年华》围绕未成年女性，《找到你》聚焦于现代职场女性，《宝贝儿》将镜头对准了生活在底层的和残疾的女性群体，边缘色彩更加突出，这是这部影片在女性形象上的另一种呈现。从更广阔的视阈看，如果说前两部作品是在探讨女性在性别权力文化结构中如何体认自身的困境，如何从困境中突围的话，那么《宝贝儿》则展示了女性在这困境中的一种先验论式的形象。相比前两部作品，它在女性形象构建和文化表达上更加沉重，具有一种宿命论的色彩。要注意的是，女性主义叙事一个常见的修辞术是性，而性直接指向女性的身体。性与政治、文化层面表达的亲缘关系，常常使得身体书写成为性的表征，也常常将女性叙事的表征引向对政治的指认。

四、近年中国女性电影的叙事策略

短短一年内，这三部女性题材电影的集中呈现，充满着某种潜在的呼应社会话语流变的意味，可以说迅速变化的两性社会语境使得创作者们早已摒弃女性主义电影中“红颜薄命”和顾影自怜的嗟叹老调。通过梳理近年出现的这三部女性电影可以发现，它们在女性主义表达上存在一些共同的叙事策略。

（一）女性身体的残缺与商品化

按照巴特勒的性别操演①“性别操演理论”又被译为“性别表演理论”，本文以所引用文献的译法为准。理论，“它具有意图同时也是操演性质的，而操演意味着戏剧化地、因应历史情境的改变所做的意义建构”[7]182，比之波伏娃的“身体是一种情境（Situation）”说，这个观点带有更浓重的建构论色彩，实际上我们也很难去描绘一个没有被文化意义镌刻的女性身体。在这个电影序列中，女性的身体变成了一种等待赋予意义的媒介，“身体不是一个准备就绪的表面，等着被赋予意义，而是一组个人以及社会的边界，它们被政治性地赋予意义并受到维系”[7]182，而这形式就是残缺和商品化。在《宝贝儿》中的江萌甫一出生便因为身体的缺陷而遭到遗弃，为了治病她在手术中被摘除了子宫，她身体的残缺指向的是一个女人失去成为母亲的可能性。而当这些女性在面对无路可走的境地时，都别无选择一般出售她们最后的资本——身体，以换取生存的可能。小米为了凑齐办假身份证的钱出卖自己的贞操，孙芳为了凑齐给女儿治病的钱选择成为一位陪酒女郎。当女性面对她们无力改变的困境时，创作者们的选择都是女性将自己的身体商品化。正如凯瑟琳·麦金农那句为人们所广泛引用的名言：“性在女性主义中的地位就像劳动在马克思主义中的地位。”[8]225这到底是女性自我的物化还是来自男权的压迫，在影片呈现时非常容易走进女性的“自我设障”中。这一点在《嘉年华》中也十分明显，小文和新新被性侵，伴随着处女膜破裂引发的医学检查，在主观视角固定机位的镜头中，女性的下体被迫重复接受着他者的观看。莉莉对于女性的美有着本能的追求，在选择便宜的私人诊所进行人流手术后，她以酒精麻醉自己被刮胎盘的身体，恨恨地抛出一句“下辈子再也不当女人”的哭诉，镜头随即跟着小米的视角扫向莉莉的臀部，镌刻女性身体的刺青卓然入目。

（二）先验的假想敌：孱弱的、缺席的男性

无论是《嘉年华》《找到你》还是《宝贝儿》，男性角色在影片中都被放置在后景的位置，他们成为反派或配角，成为女性登台言说和控诉的背景板或假想敌。《嘉年华》中的刘会长作为一个以权势压迫女性的施暴者，他的面孔始终被导演隐匿在镜头中，而助纣为虐的警察、旅店老板、妇检医生，或是《找到你》中那个“妈宝男”的丈夫，以及在妻子孕期婚内出轨的王总……他们的形象要么猥琐可憎，要么卑微懦弱，无法为女性困境的解决提供实质性帮助。在《嘉年华》中，负气离家出走的小文找到离婚的父亲——一个经济身份上的弱者，为她提供一顿早餐后便将她打发回家。面对着自己读小学的女儿被性侵，小文的父亲在资本和权力编织的网络面前一筹莫展。平日里爱吹嘘的健哥声称可以为小米办理身份证，却在小米将钱给他时闪烁其词，这是一个坏都没坏出狠劲的男性角色。《找到你》中，孙芳的男友张博倾其所有却不能解决女友的困境；《宝贝儿》中对江萌情有独钟的是一位跛脚的哑巴……他们并不是施害者，但却无法成为困境中的女性的救助者，且他们本身也孱弱地生存着。很多女性电影的叙事策略似乎总是将男性放置在戏剧矛盾的对立面，撇开戏剧冲突和张力的需要，这样的安排是否有刻意寻找靶心之嫌，造成女性困境的敌人是否仅仅是一名男性，这一点目前的女性电影也没有进行探讨。

（三）再次出走的“娜拉”们

将视线稍微往前推移即可发现，《红颜》《苹果》《到阜阳六百里》《万箭穿心》的最后，处于困境中无法自解的女性，最后的选择都是出走。小云、刘苹果、谢琴、李宝莉，无一例外地在最后选择远离那个曾让她们有所期许但最终无望的男性的世界。女性的这一宿命同样出现在《嘉年华》和《找到你》中。在最终选择拒绝出卖自己的身体后，小米躲开男性皮条客，砸碎锁住她电动车的铁链，在这一充满着隐喻反抗男权话语的动作后，她骑车绝尘而去，前途未卜。孙芳带着李捷的女儿，同样准备离开，目的地是她心心念念的大海那边的岛——一个令人充满遐想和向往的具有乌托邦色彩的彼岸世界。颇具意味的是，近一个半世纪过去了，“娜拉”们面对自身解放这个议题同时也是困境时，还是选择出走。在这些女性电影中，困境的解决似乎都是被悬置的，抑或说女性摆脱困境依靠的既不是她们自己，又不是片中孱弱的男性角色。女性困境的问题最终被搁置，成为“悬案”，如果它需要得到解决，那么功能性的男性角色将会适时地出现，一如古典戏剧中最终降临解决矛盾的神——男性的主导权力使女性得到最后的解救。当骑着电动车行驶在高速公路时，小米的一袭白衣很容易让人想到身处男权丛林中的“梦露”形象，她和卡车上那被拆的梦露雕像形成了镜中的互视，但导演并没有告诉我们小米将去何方。在那个新的环境中，她是否还会重新面对之前所经历的难题？刘会长、健哥、酒店经理式的男人们会不会再次出现并施加相似的暴力？女性电影对这些问题始终没有给出答案。当然也并不是说，女性最后解决问题的方式是像《今年夏天》的君君一样，拿起武器向代表权力话语的男性执法者们开战，但如果创作者回避女性应该怎么面对性别困境这个问题，而选择呈现她们转身离去的背影，那么中国当代电影的女性主义探索并没有取得实质上的进步。

结语

在新的社会性别语境下，女性的受教育程度有了显著提高，都市女性白领群体迅速成长，这一改变必将在中国电影史上留下痕迹。迅速变化的两性社会语境使得曾经的女性电影中那种以复调形式呈现的自我嗟叹不见踪影。面对着女性生存现状和女性主义崛起的现实，中国当代女性电影的探索必将继续深入。然而，如果那些力图为女性发声的电影最终指向的都是一个个被凝视的“梦露”，一个个出走的“娜拉”，而伴随影片呈现的是一个又一个面目可憎的男性形象，那这种女性电影本质上仍然没有脱离现有的表述框架。比较典型的是，《找到你》中李捷认为“一个女孩的生活不应该被爱情和婚姻左右”，则有将女性的困境归咎于男性并将男性作为靶心的倾向，这种女性主义话语其实并没有真正地体认新的女性主义理论和新的现实社会图景。

同时，面对着世界范围内女性主义思潮不断深化的现实语境，女性电影需要面对的一个问题是，在创作表达的方向上是共融地改写文化权力的结构，还是在将意识形态的“洗澡水”泼出去的同时，把“沐浴的婴儿”也一起泼出去？当然，我们应该承认，为了避免某种在话语上陷入模糊的相对主义趋向，女性题材电影的创作确实需要遵循压迫和解放的一般理论，尤其是在今天的语境下，“你不可能是一个女性主义者同时又是一个后现代主义者”[9]57。但如果说后现代主义语境下的女性主义是所谓的“男权制的新的文化资本”[8]126的话，那我们必须要问：到底什么样的女性主义才是正义的？抑或它终究是一个无解的悖论？不把男性当作假想敌，而是致力于承认女性的性格特征和精神风貌是一种可贵的原初形式，和男性一样，她们的优缺点都是无法抹去和遮蔽的珍贵品质，能否把其视作与男性品质一样，是有差异无优劣的存在，这恐怕才是中国当代女性主义电影创作值得思考的新问题。