1980年代新潮美术中“理性之潮”的传播与理论型塑

吴永强

（四川大学 艺术学院，四川 成都 610207）

1980年代的新潮美术一方面采取群体运动的形式进行，一方面与当时活跃于国内的重要美术刊物——如《美术》杂志以及《美术思潮》《江苏画刊》《中国美术报》等——发生着密切关系。考察这些报刊的传播话语结构，可发现关于新潮美术的信息始终占据着重要比例；其中又以“理性绘画——理想之潮”为最。彼时，再没有什么其他的新潮美术现象，比得上“理性之潮”享受过如此慷慨的媒介资源；而且一部分刊物编辑也直接出场，为其梳理历史、建构理论。在传播与理论的相互作用下，理性之潮得到了结构性的型塑。这种型塑活动，既成为新潮美术运动的一部分，又影响了以后关于新潮美术的主流叙事。

一、理性之潮的传播主导性

《美术》1986年第1期《当代美术新潮》栏目发表了一篇署名“非为”的文章，叫做《当代美术的退潮》。文中写道：

也许已经有人注意到，85年的美术创作（主要是青年美术创作）中有一个颇为有趣的现象：大量出现背对观众的形象。……意味深长的是：它们是同时在全国各地出现的，又几乎是采用了同样的风格，大多数作品中人物都是木然的，手法都是平静的、写实的。这不同于前几年的“西藏风”、“魏斯风”，它不是互相模仿、互相影响的结果，而是一种社会心理的共同反映，是当今中国青年中一种值得注意的情绪在绘画上的透露。

文中举出了许多创作实例，如李贵君的《画室》、龙立游的《草原的云》、耿建翌的《灯光下的两个人》等，作者认为，这些画中的背影，都采取与观众同一的动作方向，可见创作者在画面上运用了第一人称的“我”，这是要带领观众走向画家的世界。可背景却是一种抽象的空无。顺着“我”走去的方向，我们看到一个没有特定意义的茫然的世界。这代表了画中人面临新的未解之谜时所产生的犹豫和彷徨。如果拿陈丹青、罗中立、程丛林以及星星画派等上一代画家的作品与这些画作比较，将呈现出一种“向外扩张转变为向内观照，理想主义转变为神秘主义，呐喊转变为反思”的效果。但这并不是退步，而是新的起点，是“观念变革”的前奏，“代表了一部分接受信息较多、又敏于思考的青年画家今天的精神状态。”

这种对两代人差异性的描述，与高名潞此前发表于《美术》1985年第10期的《三个层次的比较》一文中的说法异曲同工。这当然有其创作上的依据，可是《美术》杂志为何要在新年伊始，发表这看起来与高名潞的看法相似的文章呢？恐怕唯有考虑到传播因素才能有合理解释。对比两篇文章我们发现，二者见解虽近，侧重点却各自有异。非为的文章着重于塑造一个背对观众逐渐远去的人物形象。然而，就在他走入虚空之际，一个冷峻、神秘、若有所思的形象便竖立起来了。这正是所谓“理性绘画”的形象。这个形象早在《中国美术报》《美术》《美苑》《新美术》等报刊1985年针对国际青年年美展和浙江美术学院毕业生作品展览的传播图景中，就得到过呈现并为一种冷感的视觉基调所渲染，可算是为其“理性”的相貌埋下了伏笔。如此看来，本期《美术》杂志的相关安排便成为一个承上启下的叙事环节；而且，由于采用了语言叙事与图像叙事结合的传播方式，这个环节便显得有浓郁的象征色彩了。

事实上，对“理性绘画”或扩而大之可称为“理性之潮”的一种新兴美术思潮的传媒塑造，就当时国内美术报刊而言，其选材范围还不限于国内美术创作，也包括它们对外国美术的介绍。1984年11月16日至12月6日，加拿大画家柯尔维尔①柯尔维尔（Alex Colville，1920—2013年），加拿大当代画家，其作品将理性、象征与现实主义风格融为一体，常以孤独的形象表现对童年与家庭生活的回忆，被誉为“诗人画家”。从1980年代起，中国美术界曾对他作过许多介绍，其画风曾影响一批中国年轻的油画家。作品展在北京展览馆举行。展览刚过，进入1985年春，《美术》《世界美术》《美术思潮》便陆续跟进，或发表图文报道，或刊载来自国内国外的评论文章，对柯尔维尔展开了远程传播。②见《加拿大画家亚历克斯·柯尔维尔作品展》，《美术》1985年第1期；（加拿大）大卫·宾纳《论柯尔维尔的艺术》，《世界美术》1985年第1期；邱秉钧《介于现实与想像之间的绘画艺术——加拿大画家阿历克斯·柯尔维尔》，《美术》1985年第2期；墨哲兰《在返回感觉之根的途中——解柯尔维尔不可言说的焦虑》，《美术思潮》1985年第2期。可以设想，在那个人口流动尚不灵活的年代，除了少数有幸到达展览现场的观众，大多数人应该是借了这些媒介信息才了解到柯尔维尔的。反观国内“理性绘画”的创作实景，不难推测，柯尔维尔应给予过这些创作者们以莫大启示，至少帮助他们将内心某种模糊的意象明朗化了。这就是说，理性绘画——至少在图式上——并非空穴来风，其影响因素是有迹可循的。显然，美术报刊对传递这些影响因素起了重要作用。如果把这些报刊上所介绍的外国美术信息与它们以后所传播的国内理性绘画的创作信息联系起来，我们便能看出，理性绘画思潮的历史化与其传播的历史化是呈互文关系的。

除了《当代美术的退潮》一文，《美术》1986年第1期的另一个重要传播内容是“湖北国画新作邀请展”上的作品，它们出自包括谷文达在内的14位作者之手。这次展览由《美术思潮》编辑部联合湖北省美术中心于1985年11月举办。展览期间，《美术思潮》编辑部还邀请参展画家和一些理论家召开了一次“中国画创作理论讨论会”。随即，《美术思潮》1985年第8—9期合刊便发表了谷文达送交讨论会的文章。③谷文达《艺术的境界》，《美术新潮》1985年第8—9期“中国画问题笔谈”专栏。到了新年之初，《中国美术报》和《美术》杂志又不约而同地聚焦于本次展览，包括发表谷文达的参展作品等。④《中国美术报》1985年第1期，第1—2版。此外，1986年第1期《美术》杂志还刊登了来自广州美院油画系的4幅学生作品，⑤《美术》1986年第1期。这些作品也具有理性绘画那种冷峻的情调；而我们知道，谷文达是作为理性绘画的代表艺术家被高名潞、唐庆年等写进《中国现代美术史1985—1986》一书的。可见，《美术》杂志做这样的安排，似乎是要来帮衬《当代美术的退潮》一文的论点，以证明文中所概括的“背影”并不是一个孤立的背影。

接下来，在高名潞担任执行编辑的《美术》1986年第2期的“问题讨论”栏目中，浙江“’85新空间展览”成为主要传播对象，为此共发表有3篇文章和8位参展画家的13幅作品。其后，《美术思潮》《中国美术报》《江苏画刊》也陆续对“’85新空间展览”作了报道。①分别见《美术思潮》1986年第2期、《中国美术报》1986年第18期、《江苏画刊》1986年第9期。其中《中国美术报》的报道内容见于该报设立的《新兴美术家集群》系列栏目之（六），②《中国美术报》1986年第18期（5月5日），第4版。3篇文章全部从《美术》杂志发表过的文章中删节而来。在此基础上，“’85新空间展览”及继起的“池社”的系列活动最后被《中国美术报》统统编入了其《新潮资料简编》之（一）③《中国美术报》1986年第38期（9月22日），第3版。事情变得明朗起来，依靠《美术》《美术思潮》和《中国美术报》的陆续传播，“’85新空间”的信息资料逐步得到了整理、汇编和提炼，从而系统地呈现出这个团体的发展线索。它告诉人们，“’85新空间”起初并无明确、统一的理论，可是随着创作接近完成，参展者们发现，其各自的作品因分享到一种冷峻感而取得了共同点。这时，他们醒悟到，需要从“审美”上升到“宗教”，将崇仰“宇宙精神”作为其创作意义的支点。④同上。

将作品意义托付于创作过程，摆脱对先行主题的演绎，正是发生在“’85新空间”到“池社”之间的创作理念的变化；而这个变化得到了《美术思潮》《中国美术报》和《美术》杂志的及时捕捉和传播。池社成立不到一个月，《美术思潮》就发表了《“池”社宣言》。⑤《美术思潮》1986年第3期。另外，《中国美术报》从该年度7月中旬报道池社成立的消息⑥《中国美术报》1986年第28期（7月14日），第1版。以来，先后又以“展览集粹”的形式，报道了其第一次活动，并发表了《作品1号——杨氏太极系列》，⑦《中国美术报》1986年第34期（8月25日），第4版。直至将池社与“’85新空间展览”共同编入其《新潮资料简编》之（一）。⑧《中国美术报》1986年第38期（9月22日），第3版。随后，《美术》1986年第11期刊载的朱青生文章《把艺术还给人民》，⑨这是朱青生写给张培力的信，落款为1986年7月18日，见《美术》1986年第11期的“艺术通讯”栏目。文中附有《杨氏太极系列》的两幅照片。此外，王强、张培力的作品也见于同期刊发的《’85青年美术新潮大型幻灯展作品》栏目。详尽地分析了池社强调“体验”和“过程”的观念及创作实践。这篇文章的发表，算是为池社的作为做了一个传播上的总结。

至于“北方艺术群体”，作为理性绘画最重要的代表符号，早在1986年以前就得到过当时国内几乎所有重量级美术刊物的关注。《美术思潮》1985年第2期报道了北方艺术群体建立的消息。《中国美术报》1985年第18期（11月23日）在其头版所开设的东北专栏上刊登有王广义等人的作品，同时刊载了舒群撰写的《北方艺术群体的精神》。该文缩写自舒群先前写作的《一个新文明的诞生》一文，它曾经作为北方艺术群体的宣言书于1985年9月9日在黑龙江省美术馆举办的“北方艺术风格的回顾与展望”学术讨论会上由作者本人宣读。尽管《中国美术报》缩小了原文的篇幅，但仍然无妨于北方艺术群体得到一个将其宣言公诸于世的机会。到1986年，《画家》⑩《萌动的北方》，《画家》1986年第1期。《江苏画刊》⑪⑪《北方艺术群体作品选》，王广义文章《我们这个时代需要什么样的绘画》，《江苏画刊》1986年第4期。⑫争议在刘曦林与马南驰、边舒平之间进行。见《美术》1986年第6期，刘曦林《一批时代的逆子——青年美术思潮与社会之间》，马南驰《一股美术思潮之概观》，边舒平《探索，应该遵循艺术的基本规律》。⑬《江苏画刊》1986年第9期。⑭《中国美术报》1986年第36期（9月8日）。《美术》又陆续以开辟专版、发表作品和评论文章的形式，进一步传播了舒群、王广义及北方艺术群体的创作及理论主张。

单就《美术》杂志而言，在其首次开设“当代美术新潮问题讨论”栏目时，北方艺术群体便已露面，虽然那时它还只是作为一个有争议的话题。⑫⑪《北方艺术群体作品选》，王广义文章《我们这个时代需要什么样的绘画》，《江苏画刊》1986年第4期。⑫争议在刘曦林与马南驰、边舒平之间进行。见《美术》1986年第6期，刘曦林《一批时代的逆子——青年美术思潮与社会之间》，马南驰《一股美术思潮之概观》，边舒平《探索，应该遵循艺术的基本规律》。⑬《江苏画刊》1986年第9期。⑭《中国美术报》1986年第36期（9月8日）。但是紧接着，《美术》杂志用了两期来发表舒群和高名潞的长篇文章《内容决定形式——新瓶装旧酒和旧瓶装新酒》和《关于理性之潮》。两文分别以自我辩护与他者宣教的口吻，对北方艺术群体与理性绘画的关系做了肯定性的理论陈述。与此同时，舒群的《理性的群体新潮》一文、王广义的《我们——“’85美术运动”的参与者》一文，又分别见诸《江苏画刊》⑬⑪《北方艺术群体作品选》，王广义文章《我们这个时代需要什么样的绘画》，《江苏画刊》1986年第4期。⑫争议在刘曦林与马南驰、边舒平之间进行。见《美术》1986年第6期，刘曦林《一批时代的逆子——青年美术思潮与社会之间》，马南驰《一股美术思潮之概观》，边舒平《探索，应该遵循艺术的基本规律》。⑬《江苏画刊》1986年第9期。⑭《中国美术报》1986年第36期（9月8日）。和《中国美术报》⑭⑪《北方艺术群体作品选》，王广义文章《我们这个时代需要什么样的绘画》，《江苏画刊》1986年第4期。⑫争议在刘曦林与马南驰、边舒平之间进行。见《美术》1986年第6期，刘曦林《一批时代的逆子——青年美术思潮与社会之间》，马南驰《一股美术思潮之概观》，边舒平《探索，应该遵循艺术的基本规律》。⑬《江苏画刊》1986年第9期。⑭《中国美术报》1986年第36期（9月8日）。。如此高频率的媒介出场，简直就是一场大合唱，足以令北方艺术群体意气风发。王广义声称，’85美术运动在本质上是一场反形式主义和创造新文化的运动。事实上，他所说的’85美术运动除了理性绘画还是理性绘画。也许正是在这个理由上，《中国美术报》没有忘记把北方艺术群体和’85新空间展览、池社一起，编入了它的首个《新潮资料简编》。①《中国美术报》1986年第38期（9月22日），第3版。

北方艺术群体以及’85新空间展览、池社，是在新潮美术时期得到了系统传播的青年美术群体。这些群体在媒体上的频繁亮相，表明当时国内重要美术报刊以理性群体为主要对象开启了新潮美术叙事。它们所传递的信息，组成了一条环环相扣的传播话语链，使理性群体的媒体形象日渐丰满。同时，由《中国美术报》《美术》《江苏画刊》前后发表的舒群文章，则把理性群体的主张与创作归纳到了一种立场鲜明的话语体系中。值得一提的是，在发表舒群《内容决定形式》一文的同时，《美术》1986年第7期开设的《画家研究》栏目还刊载了两篇文章：一篇是费大为的《向现代派挑战》，一篇是范景中的《沉默和超越》，它们以宏大的篇幅，把这个栏目差点变成了谷文达的传播专集。该两文和舒群的文章以及谷文达、王广义的作品一道，图文互证地营造出一种针对理性之潮的颇具氛围感的传播图景。

哪怕仅仅翻阅1986年的《美术》杂志，我们便能见证到一套关于理性之潮的系统传播话语。该刊1986年第11期前所未有地开设了《青年艺术家群体》栏目，其中第一篇文章题为《伟大的端倪》，作者丁方在说到新潮美术的“创造性行动”时，给了理性之潮以刻意强调的地位。同时，见于本期《艺术通讯》栏目里的文章，亦明显可见朝向理性之潮的传播主题汇聚之势。在此，朱青生的《把艺术还给人民》直叙池社活动；林春的《我的〈老聃〉创作——答读者问》是一篇迟到的创作谈。后者表达了林春这位厦门达达成员一以贯之的“理性”追求。前一年，林春创作的雕塑作品《老聃》在浙江美院当年毕业生作品展览上展出后，引发了颇多争议。在本文中，林春将这件作品的构思和创作过程比喻为参悟老子之“道”的过程，而他的文字表述亦可清晰显示出，这也是一个“理性”（或者“观念”）展开的过程。

在由王小箭担任执行编辑的《美术》1986年第8期和第12期两本杂志中，前者既有高名潞的宏文《关于理性绘画》，又有出自广州美院学生画家之手的空旷冷漠的画页②指广州美院两名学生画家的油画作品：沈建伟《夏日》、伍子琦《朝》。；后者尽管内容杂多，可是封面上丁方的素描作品《原创精神的启示》却让人对其编辑意图一目了然。这样，从年初到年末，1986年的《美术》杂志就把理性之潮的传播叙事贯穿到了首尾。就版面分配来看，不论是第2期对’85新空间展览的聚焦，还是第7期对舒群《内容决定形式》、范景中《沉默与超越》、费大为《向现代派挑战》等文的发表，亦或是第8期高名潞《关于理性绘画》等文章的见刊等，《美术》杂志对理性之潮的传播可谓不遗余力。直到本年度第11期，新潮美术的另一种思潮“生命之流”才享受了一回集中的传播待遇。不过到这时，’85新潮已接近尾声了。

综上可见，1980年代新潮美术中的理性之潮从一开始就从国内几大美术报刊那里分享到了丰富的媒介资源，以此与这些刊物发生了密切的关系。从1985年末到整个1986年，《美术》杂志和“两刊一报”为新潮美术准备的版面，其大多数都为理性群体、持“理性”创作观念的艺术家的作品和有关他们的评论、理论话语所占据。这意味着，当时活跃于国内的重要美术报刊关于新潮美术的传播叙事，几乎等于理性之潮的叙事。

二、高名潞与徐冰：“理性”与绘画取得联系

据统计，从《中国美术报》《美术》《江苏画刊》先后发表舒群的《北方艺术群体的精神》《内容决定形式》《理性的群体新潮》以后，直到1989年，在“两刊一报”和《美术》杂志发表的文章中，把理性之潮作为直接讨论对象的不下40篇，更不必说大量对新潮美术的评议之作无一绕开过理性之潮。不过，就其在媒体上的概念生成而言，应截止于高名潞在《美术》1986年第8期发表《关于理性绘画》之时。其后，所有公开发表的文章似乎都只意味着量的增加，而非质的改变。这将决定我们以下考察所选择的时间维度。

从传播的角度看，将“理性”与绘画联系起来，其最早信息见于《美术》1985年第7期。在当期所发表的文章中，高名潞的《近年油画发展中的流派》、徐冰的《他们怎样想？怎样画？》都采用了“理性”一词，来描述他们各自把握到的画坛新动向。

在《近年油画发展中的流派》一文中，高名潞虽然对星星画会有意识地以“理念”为先的创作推崇有加，不过他接着说：“理念是情感的伴和物。……二者的浑然天成是艺术品伟大之所在。”①《美术》1985年第7期。此说当然包含了高名潞对理性绘画发展前景的期许，也与徐冰的《他们怎样想？怎样画？》一文的基本论点殊途同归。不过，徐冰文中论及张群、孟禄丁的《在新时代——亚当、夏娃的启示》和张骏的《1976年4月5日》时，更刻意强调这两件作品之“理性”的一面。这不禁使人产生联想：作为理论家的高名潞十分在乎逻辑的圆满和话语的审慎，为了避免只顾其一而不计其余，才这样急忙作了平衡与修饰。可是这又未免把一种有区别特征的新动向重新交给了“全能型”的艺术概念，②所谓“全能型”的艺术概念，易英在同样发表于本期《美术》的《“生活流”断想》一文中有很好的描述，《美术》1985年第7期，第66页。但作为艺术家的徐冰却无此顾虑。

徐冰与高名潞的文章被发表在同一本杂志的同一期号上，而且都涉及将“理性”与绘画相联系的叙事，可算是国内美术刊物中最早就这种创作动向展开的学术传播。就两文观点的彼此照应和叙事对象的前后相递来看，我们无法推测是出于编辑有意的安排，还是仅仅出于巧合。可是就传播效果而言，两文的同时发表，却在客观上向读者传达了一种信息，即以理性表达为特征的绘画创作潮流正在涌现。后来，高名潞也把“国际青年年美展”上出现的《在新时代——亚当夏娃的启示》《春天来了》等作品作为新潮美术中理性之潮的开篇之作。按照他的说法，正是这些作品，基于对“现实主义”直观样式的反思和改造，显示出“理性启蒙的性质和效果”，成为理性之潮发端的征兆。③参见高名潞《关于理性之潮》，《美术》1986年第8期。

如果我们把这种将“理性”与绘画联系起来进行的当代美术叙事纯粹视为主观的话语构造，显然不符合事实。因为即便从徐冰所披露的张群、孟禄丁送展时提交的那篇文字说明里，也可读到当时的青年创作者实在有此“理性”表达的意图。在接下来发行的《美术》1985年第9期上，我们还读到了如下陈述：“执着于包含丰富复杂的心理内容和道德内容的哲理性探索，把人从以往艺术中从属于说明客观世界的位置移到以艺术对象为主体并创造主体的地位，这是近年来我国美术运动中出现的一股新潮。”④潘耀昌《改造我们的理论教学——浙美油画系毕业创作观感》，《美术》1985年第9期，第32页。这个声音是从关于浙江美院1985届毕业生创作的那一场辩论中传出来的，发声者是潘耀昌。他把理性之潮的源头远溯到罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》。尽管他并未在这个方向上深挖下去，但至少可以证明，当时并非只有个别人才注意到了理性绘画思潮的萌动。不过，这种情况却不能同时作为一种证据，可用来证明传播的无足轻重；相反，在这些被公开发表的言论中，倒可以看出，正是由于有美术报刊的传播，人们对理性之潮的觉察克服了当初的模糊性，而一步步变得清晰起来。这是一个传播的过程，也是一个叙事和理论塑造互动的过程。

三、“象征观念的艺术”：理性之潮的叙事雏形

与高名潞《三个层次的比较》同期发表于《美术》杂志的是易小武的文章《当前创作中的象征主义倾向》。⑤《美术》1985年第10期。该文被置于刊首，可见编辑欲以之为本期破题的意图。文章将“前进中的中国青年美展”上出现的那些具有理性倾向的作品囊括在“象征主义”范畴中。考虑到该范畴的涵盖力，不难发现，无论是易小武的文章，还是高名潞的文章，亦或是同期发表的庞茂琨的文章《对艺术的理解或体验》，实可相互阐发。而事实上，在同一个话语空间中，它们也的确组成了一个共时性的话语结构，一起推动了理性之潮叙事雏形的生成。

易小武的《当前创作中的象征主义倾向》一文指出，目前崛起了一股象征主义创作潮流，因为其作品具有“客观与主观、具象与抽象、感性与理性”的特点，具备了象征主义的基本特征。据文中分析，该潮流的产生与立足于“变”的中国当代美术新潮息息相关，反映了年轻一代画家在一种求变心理和对“变”的流向不明确的矛盾中的徘徊状态。原因在于他们自觉到自己的双重使命感——既要对艺术负责，又要对现实负责——“形式要求超越客观对象，思想又力求对现实作出自己的理解和回答。”而象征主义“既超越了具体的客观物象，又保留了思想的轨迹”，能起到平衡二者关系的作用，故为这一批青年画家所采用。不过，目前中国兴起的这股象征主义思潮与欧洲19世纪象征主义不同，后者是对现实的逃避，前者却是对现实的积极思考与参与，具有强烈的社会关注意识。它的形态大致可有两类：一类基本保持着现实生活的外形；另一类呈现为打破时空界限的物象的组合和排列。以“前进中的中国青年美展”作品为例，前者如李贵君的《140画室》，袁庆一的《春天来了》；后者如宫立龙的《街》，王向明、金莉莉的《渴望和平》，朱岩的《世界属于我们》，等等。前者通过现实的画面流露出“孤独感”；后者利用超现实主义的外部形态，表现出哲理性。

高名潞的《三个层次的比较》一文①《美术》1985年第10期。更是言在此而意在彼，表面上是在“读四川美院毕业生油画作品”，最终却引来理性绘画的叙事雏形。文章把两代川美画家作品的变化当成参照系，以此来衬托中央美术学院和浙江美术学院青年画家的作品，说它们有理性的倾向，“道出了新的艺术观念，大有新流派崛起之势。”

庞茂琨的《对艺术的理解或体验》一文，将艺术家的工作描述为：“以各种方式去接触那个高深的层次，抓住隐秘闪现的稀贵契机，使之凝结而易于让人把握。”这就是要达到主客体同一，使体验成为无言的观道。高名潞把包括庞茂琨在内的四川美院81级油画毕业作品形容为“象征性”的，本文实可提供一个观念的佐证。因此，在本期《美术》杂志上，它自然地服从于易小武《当前创作中的象征主义倾向》一文所铺陈的语境，又在本期执行编辑高名潞的文章中被徐徐变为理性之潮的序曲，含蓄地导出了《美术》1985年第10期的一个传播主题。阅读三篇文章，“理性绘画”的概念也就在一种动态互生的关系中萌芽了。

四、高名潞与舒群：“理性绘画”的命名与理论建构

在《近年油画发展中的流派》一文中，高名潞举出的还只是星星画会等有点过时的例子。当时，浙江美术学院的毕业创作刚刚引起激辩，北方艺术群体尚在进行艰难的媒体公关，还没有进入高名潞的视线。可是一年后，当人们从《美术》杂志上读到高名潞《关于理性绘画》一文时，他对新潮美术群体活动信息的掌握已如探囊取物，而理性之潮在他笔下也有了宏大叙事的规模。不过，正如半年多前，舒群公开发表的《北方艺术群体的精神》与高名潞的《三个层次的比较》形成了话语呼应一样，如今，同样是这两人，前后相继地公布了“理性绘画”的命名。他们把《美术》杂志作为发声渠道，不仅公布了“理性绘画”的名字，而且从理论上阐述了其命名依据。就传播而言，早到一步的是舒群，这就是他的那一篇《内容决定形式》。

舒群在文中强烈地抨击了当时美术创作中由唯美画风引起的形式主义泛滥，为此，他打出了“旧瓶装新酒”的旗帜，主张用旧的形式表达新的精神内容。值得注意的是，本文除了采用“理性主义倾向”一词外，也第一次用到了“理性绘画”这个概念，他写道：“在当代，理性绘画（着重号为引者加）的最大特点就是用人们并不完全陌生的形象构筑起较为陌生的图式，这所谓陌生二字便是指作品的内涵。”②《美术》1986年第7期。舒群凭着鲜明的时代针对性，把过去以《美术》杂志为主要阵地展开的关于艺术作品内容与形式的论争引向了一个新层次。他并非不看重艺术形式的价值，可是在与表达内容的关系上，他认为，形式始终是第二性的；而且，两者的相互作用需要一个历史过程，新的形式的产生有赖于一种新文明的生成。不过，本文的特点还不在于这种辩驳，而在于对所谓“寒带文化——后”和“理性主义倾向”的推崇。作者构想了一个“温带文化”的概念作为对立的铺垫。依照他的解释可推断，所谓“温带文化”，反映在中国当代艺术中，便是在形式上采用抽象语言，貌似玄奥，内容上却苍白、空泛，不过是抒发作者的闲情逸致而已。他主张，只有反温带文化的“寒带与热带文化”，才“符合本时代的时代意象”，才是值得推崇的。而本文使用的最有描绘力和概括力的一个词是“静力学效果”，足以使人想见到理性绘画的视觉样态和它的审美可能性。

尽管此前舒群曾经在一些讨论会上宣读过他的文章，《中国美术报》比《美术》早八个月刊登过他《北方艺术群体的精神》一文，但受版面所限，观点倒是传递出去了，论述却无法充分展开。这一次，《美术》杂志给出的版面使情况得到了根本改观。同样重要的是，高名潞的《关于理性绘画》一文接着也在这里见刊，那更是一篇长达一万二千多字的宏文，花了整整7页的版面，而当期《美术》杂志总共才72页，高文占了几近10%！到这时，一个关于“理性绘画”的紧密、详尽的叙事链便前呼后应地形成了。

高名潞的文章首先对“理性”二字作了辨析，认为它有如下两层含义：一是作为真理，二是接近真理的途径和过程。然后指出：“近年来，各地相继出现的理性绘画不同程度地包含了上述两层意义，然而其主旨乃是要表述第一意中的理性精神。”即表达真理本身而非作为工具的逻辑理性，是“具有永恒原则或崇高精神的对世界秩序的表达”；而在外观样式上，这些作品具有“静观审视和分解组合的‘推理’特征”。高名潞企图在历史叙述的意义上来阐释“理性绘画的理性内核”，按照他的判断，理性绘画的发生与发展是近年来人的主体意识和自由意志觉醒和成长的伴随物，是从追寻感性自由发展到求索精神自由的体现。①参见《美术》1986年第8期。很明显，这是在为建构理性之潮的历史叙事提供理论依据。

文章分三个部分对理性绘画作了描述性分析，最主要的它的形成过程和表达语言。文中认为，理性绘画发端于新时期美术返皈真现实主义的潮流，是这一潮流逻辑发展的必然归宿。“伤痕”绘画和“生活流”绘画固然回归了真现实主义，但那种单纯的现实主义却因为与现实靠得太近而沉溺于悲戚和怜悯，不能上升到“崇高的人类理智之爱”的高度而洞察人类受苦受难的价值，故显得“以怨报怨，缺乏忏悔精神”。这样，就需要进一步地推进反思和批判，其结果便是理性绘画的诞生。这对新时期美术来说，是历史的必然。为了强化理性绘画的“理性”特征，高名潞主张用“表述”代替“表现”来命名绘画形式语言的功能②舒群早于高名潞用“表述”而非“表现”，高名潞应该是受了舒群的启发。，以便使之区别于情感表现。他把理性之潮的“表述语言”总结为新纪实、新具象（又包括分解具象、微观具象两种）、新语义三种手法。并举出了许多实例来加以说明。

殷双喜后来把高名潞这篇文章连同高本人一年前发表的《近年油画发展中的流派》称作“强化艺术史意识的美术批评”的范例，认为两文皆可跻身于融入了“充满批评家个人特性的创造性阐释”的当代批评之列，反过来说，也可被视为强化了批评意识的一定程度上的历史写作。殷双喜指出，这些文章“以风格的演进作为美术史研究的基点，对当代美术新潮，赋予了历史性的批评涵盖，使人们从全国乃至东西方文化的对比中，认识青年美术新潮的历史意义。”③殷双喜《批评与艺术史》，《美术》1988年第6期。他主张突破艺术史书写的客观性，而融入批评家的主观阐释。这也恰好是高名潞以历史叙述手法讲述当代艺术或以批评家的眼光叙述当代艺术史的特点所在。

高名潞之于“理性绘画”，应该说，既来源于对现实创作动向的把握，又有他自己的理论期待。或者说，正是由于有他上述这一套对现实主义的看法，才注意到这些现象的。这就是为什么他要把星星画会纳入理性主义阐释框架的原因所在，大约那时他对理性群体的创作活动还掌握得不太多。他之将理性绘画置于’85运动的首要对象加以叙述，既有反映现实的成分（因为当时的确是一个偏爱宏大叙事的哲学热、文化热的时代），也是与他自己的学术教养分不开的，因为当时的高名潞深受本质主义和历史决定论的熏陶，认为历史发展必有规律，而规律背后必有第一推动力。不论是他所说的“宇宙的秩序”还是“永恒的人道精神”，或者是更为玄妙的“终极实在”，都具有一种形而上学的元叙事特征，所以，当他引用黑格尔的“美是理念的感性显现”一说来形容他心目中那些表现出“理性”倾向的青年艺术家创作时，其言为心声之情未免溢于言表，因为黑格尔的逻辑——或者更远地说是柏拉图的逻辑——也实在是他自己服膺的逻辑。高名潞喜欢讲“人本”，要是我们翻一翻’85时期留下的各种话语文本，便会发现这个词语的出现频率很高。其实，高名潞所说的“人”，并不是现实生活中的人，而是形而上意义上的抽象的“人”，实际上等于客观精神的代名词或者说是某种关于“人”的理念而已。这样，我们就不难明白，在这篇文章里，高名潞禀持着怎样的立场和在什么意义上引用这一句名言：“人应当用人类去解释，而不是人类应当用人去解释。”④原文没有说明这句名言的出处，这句话出自法国实证主义哲学家孔德（Isidore Marie Auguste François Xavier Comte，1830—1842），参见（德）恩斯特·卡西尔《人论》（An Essay On Man）第六章，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年，第82页。

正是由于有这样的思想背景，高名潞才对理性之潮有了特别关注，并积极参与其中充当代言人。作为《美术》杂志的在职编辑、《中国美术报》的外聘编辑，其代言人的角色是通过帮助理性群体发表文章和作品来建构的；作为理论家，他又是通过撰写文章来担当此任的；而作为理论家兼美术报刊编辑，他又努力使自己的理论能够在他所掌握的媒体上得到传播。有这几个方面的条件，对理性之潮的形象传播和历史建构来说，高名潞自然显示了无可替代的作用。单从《美术》和《中国美术报》上发表的文章来看，我们就可以毫不夸张地说，是高名潞建构了“理性绘画”（理性之潮）的理论并最终使其成就功名的。

高名潞《关于理性之潮》的发表时间距“全国油画艺术讨论会”有四个月，与在珠海画院举行“’85青年美术新潮大型幻灯展暨学术讨论会”同月。在前一个会议上，高名潞作了题为《’85美术运动》的报告，给了理性之潮重重的一笔。随后，该报告以《’85青年美术之潮》的标题发表于《文艺研究》。①《文艺研究》1986年第4期。在后一个会议上，’85新潮群体的作品集体亮相，理性群体在其中占有显著的宣传优势。两次会议初步把理性之潮推向了美术界的公共视阈。《关于理性绘画》一文是从理论的角度对这个美术新潮所做的进一步梳理和总结。尤其是，它借助《美术》杂志的话语权，为其进入’85新潮的主流叙事铺平了道路。

余论

如今，理性之潮已如其当初其所为之奋斗的那样，进入了“历史”。有趣的是，近20年后，一场命名权之争却披露在公众面前。舒群在2005年第3期《艺术世界》“口述’85 新潮美术”栏目中答记者问说，是他第一个提出“理性绘画”这一概念的，而非后来人们认为的高名潞。他说，在高名潞于《美术》1986年第 8 期发表《关于理性之潮》一文之前，他写过一篇同名文章投给《美术》杂志，却未被刊登出来，也不明就里，后来高名潞的文章却发表了。他抱怨说，高名潞对这件事的态度一直比较“暧昧”。青年批评家段君对此评论道：

’85 新潮美术已经过去了 20 年，事情到了今天，谁也说不清楚了，也许只有当事人明了，或者可能连当事人也记忆模糊了。至于理性绘画这一概念“究竟是由谁提出的？”，这个问题本身已经不重要；重要的是：在这场事后的、非常规的命名权争夺中，最终还是由扮演艺术批评家角色的高名潞不战而胜——历史即是如此残酷。②段君《现代性验证：’85新潮艺术批评（一）》，《山花》2005年第8期。

也许这将是一场永远没有结论的公案。但《美术》杂志却提供了文本证据，显示出是高名潞第一个系统地总结了理性绘画的概念，并成为以后许多关于理性之潮叙事的根源。就后者而言，靠的当然是以《美术》及“两刊一报”为代表的美术报刊的传播。