禅宗的音乐修养论——禅宗音乐美学思想研究之三

刘承华

笔者在另文[注]① 即“禅宗音乐美学思想研究”系列之二，刘承华：《禅宗的“悟”与音乐心理》，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2018年第3期。说过，与禅宗哲学对待义理强调“悟”一样，禅宗对音乐也突出“悟”的重要。这个“悟”源于“心”的功能，“悟”在本质上就是“心”的显现，然后通过“以心印心”“以心传心”，使禅宗之脉代代相传，而这也正是音乐能够不断传承和演进的重要机制。禅宗认为，音乐的诸种活动，无论是创作、欣赏还是传承，都只有在“悟”的基础上才能获得真正成功。

一、禅宗的“不修之修”

那么，如何才能进入“悟”的状态？回答是：通过“修”。但这个“修”不是一般的“修”，而是“不修之修”，即以“不修”为“修”。这“不修之修”，是禅宗的另一独创。

禅宗之“修”之所以是“不修”，原因有三。

(一)心本清净，无须修

传统佛教强调戒、定、慧，尤其是前二者，强调禁欲、苦修、坐禅、静虑。“禅”是古印度巴利语“jhana”一词的音译，其原始义为思维修或静虑。故在传统佛教中，其主要含义便是打坐、静虑。禅宗则一改坐禅之习，认为人心本来清净，佛性又是动静无常，所以无需从外求，也无需以静求。修道者只需向其本心觅去，即可顿悟成佛。慧能说：“道由心悟，岂在坐也？”“坐”只是躯体之事，而“悟”则靠“心性”。他还引用经语“若言如来若坐若卧，是行邪道”加以说明，指出：“无所从来，亦无所去，无生无灭，是如来清净禅；诸法空寂，是如来清净坐。究竟无证，岂况坐耶。”(《坛经·宣诏第九》)[注][明]宗宝本《坛经》，载王孺童编校：《〈坛经〉诸本集成》，北京：宗教文化出版社，2014年。宗宝本《坛经》分：行由第一，般若第二，疑问第三，定慧第四，坐禅第五，忏悔第六，机缘第七，顿渐第八，宣诏第九，付嘱第十等十个章节。下引《坛经》未作说明者，均系《〈坛经〉诸本集成集成》中的宗宝本。为节省篇幅，只夹注其章节名，不另注。可见，在禅宗看来，只有形迹意义的“坐”，是不可能真正悟道的。

既然人心本净，那么，是否就意味着应该直接向心处用力？答案也是否定的。慧能说：“汝等慎勿观净及空其心。此心本净，无可取舍。各自努力，随缘好去。”[注][宋]普济：《五灯会元》(上册)，北京：中华书局，1984年，第56页。因为“此心本净”，所以没有必要着意去“观净”，也没有必要人为地“空其心”，只须“随缘”，亦即顺其自然、放舍身心就行。卧轮禅师有偈云：“卧轮有伎俩，能断百思想。对境心不起，菩提日日长。”慧能闻之曰：“此偈未明心地，若依而行之，是加紧系缚。”于是也作一偈：“慧能没伎俩，不断百思想。对境心数起，菩提作么长！”[注][宋]普济：《五灯会元》(上册)，北京：中华书局，1984年，第56页。既然此心本净，那么就不需要“伎俩”，不需要“断”，也无所谓“长”。慧能的这个思想后来突出地体现在马祖道一的事迹中：

开元中有沙门道一，在衡岳山常习坐禅。师(怀让)知是法器，往问曰：“大德坐禅图甚么？”一曰：“图作佛。”师乃取一砖，于彼庵前石上磨。一曰：“磨作甚么？”师曰：“磨作镜。”一曰：“磨砖岂得成镜邪？”师曰：“磨砖既不成镜，坐禅岂得作佛？”一曰：“如何即是？”师曰：“如牛驾车，车若不行，打车即是，打牛即是？”一无对。师又曰：“汝学坐禅，为学坐佛？若学坐禅，禅非坐卧；若学坐佛，佛非定相。于无住法，不应取舍。汝若坐佛，即是杀佛。若执坐相，非达其理。”一闻示诲，如饮醍醐。[注][宋]普济：《五灯会元》(上册)，北京：中华书局，1984年，第127页。

马祖听后，顿然省悟，并一身弘扬此法，成禅宗一代大师。这里的道理很简单，成佛的因子在心，坐禅却将其转向身；佛无定相，坐禅却固着一态。这样的南辕北辙，缘木求鱼，结果只能是一无所得。

(二)导向生活，似无修

传统佛教强调僧俗之别，僧人有自己的生活和规则，有自己独特的修行之道。禅宗则打通僧俗的界别，使自己的修行世俗化、生活化。因其是生活化、世俗化，显得不像“禅修”，故曰“无修”。在这方面，马祖道一是个开风气的人物。他说：“汝等诸人，各信自心是佛。此心即是佛心。……夫求法者应无所求。心外无别佛，佛外无别心。”这就是禅宗常讲的“即心是佛”。既“即心是佛”，那么，顺心而为就是向佛之道。而顺心而为，也就是人的日常生活。所以，禅宗的修行也就自然导向生活。正如马祖所说：“著衣吃饭，长养圣胎，任运过时，更有何事。”[注][宋]普济：《五灯会元》(上册)，北京：中华书局，1984年，第128—129页。修行就是“著衣吃饭”，此外别无他法。例如龙潭崇信跟随天皇道悟，一日，崇信问曰：“某自到来，不蒙指示心要？”天皇曰：“自汝到来，吾未尝不指汝心要。”崇信曰：“何处指示？”天皇曰：“汝擎茶来，吾为汝接；汝行食来，吾为汝受；汝和南时，吾便低首。何处不指示心要？”[注][宋]普济：《五灯会元》(中册)，北京：中华书局，1984年，第370—371页。崇信认为来到天皇道悟跟前学习，是要得到他语言上的指教；而在天皇道悟看来，老师给徒弟的指教不是像通常那样是以语言进行，而就是体现在平时的日常举止、生活细节之中。崇信听了这番话，便低头寻思其义，天皇即刻便说：“见则直下便见，拟思即差。”崇信当下开解。

“著衣吃饭”，普通人也是这样，难道他们也是在修行？当然不是。有一次，源律师问大珠慧海禅师曰：“和尚修道，还用功否？”慧海说：“饥来吃饭，困来即眠。”又问：“一切人总是如是，同师用功否？”答曰：“不同。”问：“何故不同？”答曰：“他吃饭时不肯吃饭，百种须索；睡时不肯睡，千般计较。所以不同也。”[注][宋]普济：《五灯会元》(上册)，北京：中华书局，1984年，第157页。常人吃饭、睡觉总有各种计较，而禅师们不是，他们已经把吃饭、睡觉当作一个十分自然的过程，尽可能地放松，随遇而安。所以，从形式上看，禅师的吃饭睡觉与常人没有不同，但实质是有很大差异的，他们是通过平常的吃饭睡觉来训练自己精神的放松和随缘，目的是使自己的本心得以呈现，进入悟的境界。

(三)修的真谛：放松

那么，这种“无修之修”的本质是什么？是“放松”。执着于形迹的坐禅之所以不合道，就是因为它不能导致“放松”，相反，倒是更添了一层束缚和执着。慧能说：“住心观静，是病非禅。长坐拘身，于理何益？”“坐”“住”本身就会给人带来束缚，所以不符合禅的精神。禅的精神就是解缚，使人放松。他说：“吾若言有法与人，即为诳汝。但且随方解缚，假名三昧。”[注][宋]普济：《五灯会元》(上册)，北京：中华书局，1984年，第84、85页。慧能的这一思想，在他的三传弟子百丈怀海那里表述得更为清楚。当有人问“如何是大乘顿悟法要”时，百丈怀海回答说：“汝等先歇诸缘，休息万事。善与不善，世出世间，一切诸法，莫记忆，莫缘念，放舍身心，令其自在。”[注][宋]普济：《五灯会元》(上册)，北京：中华书局，1984年，第133页。“放舍身心，令其自在”，就是禅宗修行的本质所在。实际上，由于禅宗主张“即心是佛”“心外无佛”，所以，连“解缚”都是多余的。大珠慧海禅师就说：“本自无缚，不用求解。直用直行，是无等等。”[注][宋]普济：《五灯会元》(上册)，北京：中华书局，1984年，第155页。顺其自然即可，无需“解”的功夫。所谓“不修之修”，亦因此而来。

禅宗与印度佛教的一个区别是，它把重心从描述因果(法理)转到寻求顿悟(体验)上来，把“定”“慧”二元转换为“定”“慧”一体。慧能云：“常生清净心，定中而有慧。于境上无心，慧中而有定。定慧等无先，双修自心正。”[注][宋]普济：《五灯会元》(上册)，北京：中华书局1984年，第103页。日本禅师铃木大拙认为这是慧能带给禅宗的一个实质性革命，他说：“慧能给中国佛教所带来的消息是般若与禅那合一，亦即定慧等一说。”[注][日]铃木大拙：《禅：敬答胡适博士》，载张文达、张莉编：《禅宗、历史与文化》，哈尔滨：黑龙江教育出版社，1988年，第78页。可见，作为“不修之修”的禅宗之“禅”，它与印度佛教之“禅那”，已有了很不相同的内涵。

二、强调“音外之修”

(一)音乐之“修”的两个层面

音乐的创造和欣赏是一个十分复杂的活动，它不仅仅是耳之“听”的问题，而是涉及全部身心、全副精神乃至全部感官共同合作的综合过程。要顺利地进行这一活动，自然少不了各方面的准备工作，这就是“修”，“修”就是通过努力、研习而致开悟的功夫。禅宗在这方面也有它的精深思考，其中一个特别的地方，就是把这种“修”划分为两个不同的层次，即“音内之修”和“音外之修”。洪钧为释空尘《枯木禅琴谱》所作“序”中记有空尘以书法比喻弹琴的一段话：

(余)习之二十余年，受业琴师者四出，而聆江右诸家之论曰，某浙派、某蜀派，或虞山派、金陵派；更有论者曰，大家派、隐逸派、术士派、闺阁派，静言思之，殆难定评。每当空山月明，器泠弦调，深味三昧，大都如专家论字。钜公才子，即不临帖，不善书，而下笔时有一种高致。笔法在帖，笔性在人。琴之浙、蜀诸派，笔法也；隐逸等派，笔性也。余所习三十余曲，据依古调，间有增减，但主性情，不标宗旨，期其神游象外，意在指先而已。[注][清]洪钧：《枯木禅琴谱·序》，《琴曲集成》(第二十八册)，北京：中华书局，2010年，第4页。

这里主要讲弹琴的两个层面，并以书法中的“笔法”和“笔性”来指称。“笔法”层面是指音乐本身的层面，即所谓“音内之修”。对于“音内之修”，我们很容易误解为单纯“技术”的层面，实则不然。它不仅包括技术，同时还包含以技术所表现出来的整体的音乐性，包括表现的内容和表现的魅力。“笔性”层面则是音乐以外的层面，即我们这里所说的“音外之修”，它看上去与音乐无关，但实际上直接影响音乐的面貌。它涉及人的个性、才情、学养、经验、品味、感受性等一切人生体验、生活阅历、思维方法、学养识见、精神气质等等，空尘用“性情”加以概括。在他看来，以地域和风格而论的琴派，如浙派、蜀派等，属于“笔法”层面的划分；以精神、品格而论的琴派，如隐逸派、大家派等，则是在“笔性”层面的划分。前者因有对象可仿，有形迹可循，故可以“学”；后者没有明确的对象，也无固定的形迹，故无法以“学”获得，只能靠“修”。“学”是一个理性化、程序化的模仿和操作，而“修”则是全身心的、浸润性的体验和领会。在两者之中，是“笔性”高于“笔法”，“笔性”统率“笔法”，而非相反。实际上，这种划分并非始自空尘，早在北宋时，主张“攻琴如参禅”的成玉磵，即已指出其不同。他说：“琴中巧拙，在于用工；至于风韵，则出人气宇。”“巧拙”在法，可以“用工”，可以“学”；而“风韵”则基于性情，它是人的内在品格和整体素养所发出的光华，它无法“学”，只能靠“修”“养”来获得。他说：“人皆慕指法齐整，动作拘硬，正如小儿学书；欲得风韵潇洒，出于规矩准绳之外”。“风韵”是人的整体气质和生命张力的体现，它超越法度，无迹可循，只能在规则法度之外，也就是在生活的海洋中养成。

这两个方面的素养及其关系，我们可以举北宋僧人琴家义海为例。沈括在《梦溪笔谈》中有一段关于他的记述：

兴国中，琴待诏朱文济鼓琴为天下第一。京师僧慧日大师夷中尽得其法，以授越僧义海，海尽夷中之艺，乃入越州法华山习之，谢绝过从，积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。天下从海学琴者辐辏，无有臻其奥。海今老矣，指法于此遂绝。海读书，能为文，士大夫多与之游，然独以能琴知名。海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也。[注][宋]沈括：《梦溪笔谈·补笔谈》，载胡道静编：《新校正梦溪笔谈》，北京：中华书局，1957年，第291页。

对义海琴艺的记载即体现了琴的两个层面的修养功夫，一是“音内之修”，即夷中从朱文济处，义海又从夷中处所获得的琴艺传承。这个层面是法的层面，技术的层面，是可学、可传的，所以是“尽得其法”“尽夷中之艺”。这样的传承也需要付出相当的精力，这从义海的“谢绝过从，积十年不下山，昼夜手不释弦”可以看出。但是，义海之所以为义海，不仅仅是因为传习而得的琴艺，更因为他的琴“意韵萧然，得于声外”，因为他来自“读书”“为文”等音外的独特之修，养成了他独到的个性、气质、情怀、识见、悟性等精神性品格，即他的“音外之修”。这一点，我们可以从他对韩愈《听颖师琴》诗的评论中看出。据《西清诗话》载：

三吴僧义海，朱文济孙，以琴世其业，声满天下。欧阳文忠公尝问东坡：“琴诗孰优？”坡答以退之《听颖师琴》。公曰：“此只是听琵琶尔。”或以问海，曰：“欧阳公一代英伟，何斯人而斯误也。”“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”，言轻柔细屑，真情出见也；“划然变轩昂，勇士赴敌场”，精神余溢，竦观听也；“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”，纵横变态，浩乎不失自然也；“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”，又见颖孤绝，不同流俗下俚声也；“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，起伏抑扬，不失故常也。皆指下丝声妙处，惟琴为然。琵琶格上声，乌能尔耶？退之深得其趣，未易讥评也。”东坡后有《听贤师琴》诗：“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生不识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁扣门？山僧未闲君勿瞋。归家且觅千斛水，洗净从来筝笛耳。”诗成，欲寄欧公而公亡，每以为恨。客复问海，海曰：“东坡词气，倒山倾海，然亦未知琴。‘春温和且平，廉折亮以清’，丝声皆然，何独琴也；又特言大小琴声，不及指下之韵。‘牛鸣盎中雉登木’，概言宫角耳，八音宫角皆然，何独丝也？”闻者以海为知言。[注][宋]蔡绦：《西清诗话》(明抄本)卷上，载《中国诗话珍本丛书》(第一册)，北京：北京图书馆出版社，2004年，第317—319页。

这里面就有很多的生活经验、人生体验，有对自然、人情的精细观察，以及由此而来的一种通达、精准的识见和坦荡真诚的胸襟。正是有了这样多方面的深厚素养，才使他成为“众人所不及”的一代大家。

所以，在禅宗看来，音乐的这两种能力很重要，都需要认真地修，但修的方法有所不同。音内之修有“笔法”可循，是可以学而习之，故是以“学”为修；音外之修着眼的是“笔性”，它无形迹可循，无法则可依，只能全凭各人的性情；而性情又是在生活中逐渐养成的，所以是以“养”为修。空尘所说：“笔法在帖，笔性在人”，“帖”是有形之物，可以把捉，可以模仿，可以推敲；而“人”则是一个活的生命存在，全靠自己的潜心经营和一心妙用。性质不同，其修养的方法也自然有异。

不过，尽管禅宗也重视音内之修，但更重视的还是音外之修。在他们看来，与音乐本身的训练相比，音乐以外的修养更加重要。所以空尘才说：“钜公才子，即不临帖，不善书，而下笔时有一种高致。”人格的“高致”可以高于有形之“帖”。沈括也说：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也。”人的精神修养也是可以高于有形之“声”的。

(二)“音外之修”的内涵

空尘所说书法中的一种“高致”，沈括所说义海琴中的“意韵萧然”，总之，音乐中所隐含着的“音外之修”，是来自人对生活、生命的细致观察、独到体验和深刻理解，是人的风华才情个性的自然流露，简言之，是人品的直接体现。因此之故，在音乐界，人们格外重视人品也就不奇怪了。徐上瀛《溪山琴况》云：“第其人必具超逸之品，故自发超逸之音。本从性天流出，而亦陶冶可到。如道人弹琴，琴不清亦清。朱紫阳曰：‘古乐虽不可得而见，但诚实人弹琴，便雍容平淡。’”(逸)人品既来自一个人的天性(“性天流出”)，同时也是可以经过修炼而得到(“陶冶可到”)。其实，天性只是提供一种潜质，真正要获得优秀的人品，还得靠后天的“修”。这个“修”，自然是“音外之修”。而“音”之外，那就是生活，就是人生，就是你日常所接触和所做的一切。导向生活，其实正是禅宗的一个重要取向。正如铃木大拙所说：“禅的日常生活，乃是去生活，而非从它外面去看生活”[注][日]铃木大拙：《禅：敬答胡适博士》，载张文达、张莉编：《禅宗、历史与文化》，哈尔滨：黑龙江教育出版社，1988年，第72页。。

“生活”是一个十分广阔的领域，在生活中放松自己，对于禅悟十分重要；对于从乐之人，在生活中丰富其体验，增加其阅历，深化其感性，也是至为重要。禅宗在这方面的理念，我们可以曾出家为僧的明代思想家李贽的论述为例。他在《〈征途与共〉后语》一文中写有这样一段话：

侯谓“声音之道可与禅通”，似矣。而引伯牙以为证，谓古不必图谱，今不必硕师，傲然遂自信者，适足以为笑，则余实不然之。夫伯牙于成连，可谓得师矣，按图指授，可谓有谱有法，有古有今矣，伯牙何以终不得也？且使成连而果以图谱硕师为必不可已，则宜穷日夜以教之操，何可移之海滨无人之境，寂寞不见之地，直与世之朦者等，则又乌用成连先生为也？此道又何与于海，而必之于海然后可得也？尤足怪矣！

这里的侯即焦竑，字弱侯，明代学者，李贽之友。他曾在《澹园集》中讲到学琴之事：

譬之嗜音者必尊信古，始寻声布爪，唯谱之归，而又得硕师焉以指授之。乃成连于伯牙，犹必徙之岑寂之滨，及夫山林杳冥，海水洞涌，然后恍有得于丝桐之表，而水仙之操，为天下妙。若矇者偶触于琴而有声，辄曰：“音在是矣。”遂以谓仰不必师于古，俯不必悟于心，而傲然可以自信也，岂理也哉！(卷十四)[注][明]焦竑：《澹园集》(卷十四)，北京：中华书局，1999年。

这是以伯牙学琴为例，强调学琴必须依循古之图谱，遵从今之大师指导，才能取得成功。认为伯牙随成连学琴而成一代名师，即为例证。而那些无此经历的人(“矇者”)，虽然偶触琴弦也能发声，但绝不能因此就认为学琴不必信谱尊师。对焦竑的这番议论，李贽提出不同的看法。他也以伯牙为例，说明如果只需遵循古谱，得大师指导即能成功，那么，伯牙在成连门下学了三年，为什么还没能成功？为什么还要带他到东海之中，去领略海水之“洞滑崩澌”，山林之“窅寞”，群鸟之“悲号”？为什么他只有经历了这一过程之后，才“遂为天下妙手”？其中道理，李贽作了详细的分析：

盖成连有成连之音，虽成连不能授之于弟子；伯牙有伯牙之音，虽伯牙不能必得之于成连。所谓音在于是，偶触而即得者，不可以学人为也。矇者唯未尝学，故触之即契；伯牙唯学，故至于无所触而后为妙也。设伯牙不至于海，设至海而成连先生犹与之偕，亦终不能得矣。唯至于绝海之滨，空洞之野，渺无人迹，而后向之图谱无存，指授无所，硕师无见，凡昔之一切可得而传者，今皆不可复得矣，故乃自得之也。此其道盖出于丝桐之表，指授之外者，而又乌用成连先生为耶？然则学道者可知矣。明有所不见，一见影而知渠；聪有所不闻，一击竹而成偈。大都皆然，何独矇师之与伯牙耶？[注]张建业主编：《李贽全集注》(第二册)，《焚书注》(二)，北京：社会科学文献出版社，2010年，第11—12页。

这一段文字包含以下几方面的内容：其一，成连与伯牙，亦即师与生是不同的个体，故各有不同的性情，对音乐也定有各自不同的体验、理解和发挥，即所谓“成连有成连之音”“伯牙有伯牙之音”。因此，仅仅依靠“硕师”的指点是不够的。过于依赖硕师，会影响学生对音乐的创造性发挥。其二，音乐中有些东西可以传授，有些则无法传授，即“此其道盖出于丝桐之表，指授之外者”。也就是说，成连所教只是“音内之修”，此外还有“音外之修”，是成连无法传授的。无法传授的东西，硕师不能给予。所以，仅靠“硕师”是不够的。其三，弹琴和听琴的关键并非在古谱和硕师，而在是否“契”，即心灵与音乐表现的相合。很明显，伯牙成功的关键不是成连的谱传身授，而是他亲临东海，真切地感受到山林窅冥、海水崩嘶、群鸟悲号，是这样的情景打开了伯牙的心扉，解放了伯牙的感官，使之与山水翕然相“契”，才能够取得“山水之操，为天下妙”的巨大成就。其四，弹琴者和听琴者要想真正“自得之”，就必须丢开“昔之一切可得而传者”，使“向之图谱无存，指授无所，硕师无见”。否则，“自得”的机遇就不会出现。这既是庄子“得意忘言”思想的体现，也是禅宗“了却前缘，才能迎来新缘”思想的实践。其五，演奏音乐者一定要有自己的亲悟，而亲悟又总是有待特定的条件的。“明有所不见，一见影而知渠；聪有所不闻，一击竹而成偈。”“见影”“击竹”就是这样的条件和机缘，它们往往不是存在音乐之中，而是在音乐之外，生活之中。禅宗之所以强调“音外之修”，这也是一个十分重要的因素。

从历史上看，凡是在音乐上出类拔萃者，都有着丰厚的“音外之修”；从乐者需要丰厚的“音外之修”，也已成历代众多乐论者的共识。除上述伯牙之外，另如师文，北宋朱长文即谓“师文之技”乃“天下之至精”，但其琴艺路线却是“正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器冥感”[注][宋]朱长文：《琴史》卷二，载常俊珩编：《琴史汇要》(第一辑)，香港：香港心一堂有限公司出版，2010年。。“正心”即是音外之事，在朱文的序列中居于首位，显示了它的重要。在音乐修养的最高阶段，技法已经被超越，音内的世界同音外的世界已经完全交融合一。而沈括对义海的评论：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也。”(《梦溪笔谈·补笔谈》)也说明，“声”并不是最重要的，“得于声外”者才是真正值得珍视的要素。明代徐上瀛《溪山琴况》在论及琴之修养时也有同样的话：“求之弦中如不足，得之弦外则有余”(远)，“弦外”即音外，亦即生活，并指出具体的修养路径：“当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来，临缓则将舒缓而多韵，处急则犹运急而不乖，有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣”。“琴度”指弹琴人的气质、风度、心态、神韵，总之，是人的内在品格。这种品格来自生活，是琴人整个人生修养的结晶。一旦有了这样的结晶，它就会自然地在你的音乐中实现出来，展现出“安闲自如”“潇洒不群”的气象。也因为此，才会有“所为得之心而应之手，听其音而得其人”(逸)的可能。

应该注意的是，禅宗重视“音外之修”，重点不是对生活的模仿、再现，而是“激发”，是“孕育”，是“酿造”，是将生活中的经验经过酝酿后转化、升华为艺术之美。所以，在禅宗看来，音乐之于生活，创造才是它的本质。

三、既是“无心”，又要“有心”

(一)“修”是一个自然、“无心”的过程

从根本上说，禅宗将“修”看成是自然而然的事情，一如慧能所说：“此心本净，无可取舍。各自努力，随缘好去。”前面所引百丈怀海之语：“一切诸法，莫记忆，莫缘念，放舍身心，令其自在”，也是这个意思。为了更清楚地说明其道理，这里再引用几个公案，并略作分析。

唐代长沙景岑禅师是南泉普愿的弟子，曾“居无定所，但徇缘接物，随宜说法”。后居长沙，信徒甚众。有僧问：“如何是平常心？”师(长沙景岑)曰：“要眠即眠，要坐即坐。”问：“学人不会，意旨如何？”师曰：“热即取凉，寒即向火。”问：“向上一路，请师道？”师曰：“一口针，三尺线。”又问：“如何领会？”师曰：“益州布，扬州绢。”[注][宋]普济：《五灯会元》(上册)，北京：中华书局，1984年，第210页。面对僧人之问，景岑的回答都是极其普通、极其自然的答案，睏了即眠，累了即坐，热了取凉，冷了向火。当僧人询问如何再向上一步时，他又以针线、布帛相答，仍然是日常生活中的事体。这个故事说明，修行并非人们通常所认为的要有人为追求，而就是生活本身，它是一个十分自然的过程。另如药山惟严禅师，为了求得“直指人心，见性成佛”之道，他初诣石头希迁，继又参拜马祖道一，后又回到石头处。据《五灯会元》载：“一日在石上坐次，石头问曰：‘汝在这里作么？’(药山惟俨)曰：‘一物不为。’头(石头)曰：‘恁么即闲坐也。’曰：‘若闲坐即为也。’头曰：‘汝道不为，不为个什么？’曰：‘千圣亦不识。’”[注][宋]普济：《五灯会元》(上册)，北京：中华书局，1984年，第257页。按照通常的理解，“闲坐”就应该是无为的了，但药山认为，若是“有心”“闲坐”，就不是无为，而是有为了。之于真正的“不为”是什么？那是“千圣亦不识”的，它只可意会，不可言说。

禅师修行中的“无心”，似乎与音乐相距较远。音乐是有一定的规则，需要一定的技法，并为着一定的目的、制造一定的效果的，如何能“无心”为之呢？实则不然。成玉磵《琴论》云：“夫弹人不可苦意思，苦意思则缠缚，唯自在无碍，则有妙趣。设若有苦意思，得者终不及自然冲融尔。庄子云‘机心存于胸中，则纯白不备。’故弹琴者至于忘机，乃能通神明也。”“苦意思”即“有心”，即人为。有了“苦意思”，作为音乐之源的“本心”就无法显现，琴人生命感性中的活泼之趣也便无从产生。

(二)同时也是“有心”“着力”的过程

禅宗的“不修之修”强调自然、无心，并不意味着它是完全松弛，更不是“麻木不仁”。虽然是“不修之修”，但终究还是“修”。也就是说，导向生活的“修”，并不就等同于世俗的生活，而是在生活中“修”，以生活为“修”。慧海曾经指出过常人与禅师的不同：常人“他吃饭时不肯吃饭，百种须索；睡时不肯睡，千般计较。所以不同也。”常人吃饭睡觉总是有“千般计较”，而禅师的不同就在于他“不计较”。但是，这“不计较”其实也是一种“用力”，禅师常称之为“着力”。在禅宗那里，尽管是“不修之修”，这“修”还是要有某种潜意识的指向；不可以有“执”，但也是要有“修”的意念、意向。百丈怀海也有同样的说法：“佛是无求人，求之即乖理。是无求理，求之即失。”这是强调“无求”。但紧接着又说：“若著无求，复同于有求。若著无为，复同于有为。”[注][宋]普济：《五灯会元》(上册)，北京：中华书局，1984年，第134页。一味的“无求”，也就是“有求”，为什么？因为它把“无求”也当成“执”了。当我们去“求”“无求”时，“无求”也就变成了“有求”。

这个道理说得较为清楚而又有层次的，可推大慧宗杲禅师。《指月录》记有他这样一段话：“‘赵州狗子无佛性话，喜怒静闹处，亦须提撕。’第一不得用意等悟。若用意等悟，则自谓我即今迷。执迷待悟，纵经尘劫，亦不能得悟。”这是说，不要用意，不要有求，求悟终不能得悟。但道理不是就此为止，还有下文：“但举话头时，略抖擞精神看，是个什么道理。”这就又是有心、有为了。如何有为？他举例说：“常以生不知来处，死不知去处二事，贴在鼻孔尖上，茶里饭里，静处闹处，念念孜孜。”禅师在修时不是碌碌无为，死水一潭，而是心中有问题，有指向，有张力。“觉得如此时，正好着力。”如何“着力”？“只就这里看个话头。”比如讲，“僧问赵州：‘狗子还有佛性也无？’州云：‘无。’”这时该如何呢？应该是：“看时不用博量，不用批注，不用要得分晓，不用向开口处承当，不用向举起处作道理，不用堕在空寂处，不用将心等悟，不用向宗师说处领略，不用掉在无事甲里。”一连九个“不用”，又回复到“无心”“无求”的状态。这是要定好根基，然后再在此根基上有所“为”。这样，就又有“但行、住、坐、卧，时时提撕。……提撕得熟，口议心思不及，方寸里七上八下，如咬生铁橛。没滋味时，切莫退志。得如此时，却是好底消息。”[注][明]瞿汝稷编撰：《指月录》(下)，成都：巴蜀书社，2014年，第931页。“提撕”，就是把问题提出，反复审察、拷问、敲打。不仅要“提撕”，而且是“时时”，要达到“熟”的程度；还要有相当的强度(“七上八下”)和力度(“如咬生铁橛”)，并努力坚持下去(“切莫退志”)。只有这样，才能达到“修”的最终目的——“悟”。

禅宗之修既是有心，又是无心，既要无为，又要着力，这样的道理同样体现在音乐修为的养成上。就拿禅师们常常谈论的成连与伯牙为例。成连率伯牙至东海蓬莱岛移情，就是一个有心而为的事情。成连认为自己“能传曲，而不能移情”，即是发现问题，并寻求解决的方法，此即有心为之。到蓬莱后又有意避开，为伯牙创造自悟的机缘，当然也非无心之举。而伯牙在独自感受山林海水之气象时，亦很用心体验、把捉，才终于在琴上实现出来，成为一代妙手。这一对师生在琴艺上的提高，无不是有心追求的结果。朱敏文在《枯木禅琴谱》的“序”中亦曾介绍空尘在琴艺上不断用心的过程：“上人(空尘)则遍参江浙诸名山，穷岩邃谷，棲真者久之，佛法仙心都归腕下，所造益进。”[注][清]朱敏文：《枯木禅琴谱·序》，载《琴曲集成》(第二十八册)，北京：中华书局，2010年，第7页。首先，这里反映出作为琴家的空尘对于自身的琴艺修养，重视的正是亲临自然山水、揣摩佛法仙心的“音外之修”。其次，从“遍参江浙诸名山”和“穷岩邃谷，棲真者久之”之语，亦可清晰地感受到琴家所作的主观努力，一种“有心”的追求。

从总体上说，禅宗之修确实普遍地遵循着这种既“无心”又“有心”，既“无为”又“着力”的基本原则，这个原则若再进一步，就成了既非“无心”，又非非“无心”，既非“无为”，又非非“无为”的理路。这样，就又进入到禅宗的“不二”大法了。