自主思考：坚定传统音乐研究的应有方向

杨善武

对于西方传入的民族音乐学，我国学者起初大都以为它与我们的民族音乐理论属于同一学科，是“研究民族音乐的学问”[注]① 吕骥：《在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话》，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》1980年第2期，第7页。。1980年在南京举办的“全国民族音乐学学术讨论会”，其实质内容仍为民族音乐理论。高厚永在大会上所作的报告更是以“中国民族音乐学的形成和发展”为题，对20世纪初以来的中国传统音乐研究作了系统的回顾与总结。[注]② 高厚永：《中国民族音乐学的形成和发展》，《音乐研究》1980年第4期。那时人们对于民族音乐学的认识未免盲目，但正是这种盲目，使得民族音乐学被当成“研究民族音乐的学问”，使得人们在接受民族音乐学的名目之后不断受到其实质的影响。

对于民族音乐学，我国学者的认识并非一直都是盲目的。“南京会议”后不少学者开始研究这门学科，作出了清晰的判断。即如：

1982年董维松与沈洽联合署名的文章中指出，我国的传统音乐研究与西方民族音乐学“是从两种完全不同的历史背景中产生和发展起来的”，文中对此从研究目的、对象、任务等方面做出了阐述。[注]董维松、沈洽：《民族音乐学问题》，《音乐研究》1982年第4期。

1988年薛艺兵撰文，指出民族音乐学与民族音乐理论“是在完全不同的文化环境中形成、向着不尽相同的目标发展的两门近似学科，但不是同一学科”，强调“二者都有各自的任务和重点”而不能“互相取代”。[注]薛艺兵：《民族音乐学与中国民族音乐理论》，《人民音乐》1988年第4期。

魏廷格从1985年起，在一系列文章中对民族音乐学从名称概念、学科性质、研究对象及研究目的等方面进行了深入辨析，揭示其与音乐学研究的根本不同，指出民族音乐学的名称与其学科实质之间的不同所导致的混乱。[注]参见魏廷格：《对民族音乐学概念的思考与建议》，《人民音乐》1985年第2期；《不单纯是Ethnomusicology的译名问题》，《中央音乐学院学报》1987年第1期；《有关“中国音乐学”的误解兼及其他》，载《中国音乐》1987年第2期；《四议“中国音乐学”》，《中央音乐学院学报》1993年第2期等。

董维松从20世纪80年代初开始对民族音乐学传入后的传统音乐研究进行了持续思考。为与民族音乐学相区别，1997年提出“中国传统音乐学”的学科概念；[注]董维松：《中国传统音乐研究中的二元学术观》，《中国音乐学》1997年第4期。在2008年的文章中，他对20世纪八九十年代的传统音乐研究从集成工作、文论著述等方面进行了总结，指出其与民族音乐学的四点根本不同；[注]董维松：《重提“民族音乐”及其学科名称问题》，《中国音乐》2008年第2期。在其后的文章中，进一步指出民族音乐学作为文化人类学的本质，指明其作为“文化人类学的分支学科”的归属。[注]董维松：《再谈“民族音乐学”与“传统音乐学”问题》，《人民音乐》2012年第5期。

进入21世纪后，随着民族音乐学负面影响及诸多弊端的显现，不断有学者对民族音乐学的性质、与传统音乐研究的区别以及对传统音乐研究的影响等方面进行了更为深入的揭示与认识。可以说，西方民族音乐学与我国传统音乐研究的区分问题，实际上早已有学者清楚认识并加以指明。我们现在需要的是在已有认识基础上，通过认真回顾我们已有的学术传统，对我国传统音乐研究今后的学术方向，作出自主性思考和明确的认定。

一、20世纪中国传统 音乐研究之路

我国近代以来的现代音乐学研究包括传统音乐研究是从王光祈开始的。20世纪的中国传统音乐研究在将近一百年中大致经历了四个时期。

第一个时期是二三十年代以王光祈为代表的中国音乐历史研究、中西音乐比较研究和以刘天华为代表的对于民间音乐的局部收集整理。

王光祈曾被日本学者岸边成雄称为“将柏林学派的比较音乐学观点……介绍到东方的”第一人。[注]董维松、沈洽编：《民族音乐学译文集》，北京:中国文联出版公司，1985年，第272页。我国学者中也有将王光祈的比较研究看作是民族音乐学“中国化”的开端、“音乐人类学中国实践的萌芽”，但是又指出，王光祈“将中国音乐安放在世界音乐范围中进行审视”，其目的与西方不同，是要通过比较“让国人充分了解中国音乐的特点和与其他民族音乐之间的差别，从而达到振兴中国传统音乐的发展”。[注]杨善武：《民族音乐学传入后对我国已有传统音乐研究的否定》，《星海音乐学院学报》2016年第1期，第21、23页。其一方面将王光祈比较研究纳入到西方比较音乐学中，另一方面又指出其研究目的与西方不同，这就显然表明了以下三点：

首先，王光祈的比较研究与西方比较音乐学是根本不同的。王光祈是立足本民族文化，为了实现“登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液，重新沸腾”的理想而进行比较；比较音乐学则是立足西方文明，将他民族音乐纳入到以西方为中心的发展中作认识。王光祈虽然运用了比较的方法，但他的研究并不属于比较音乐学。

其二，王光祈既不赞成抱残守缺，也不赞成全盘西化，他能够正确把握中西关系，通过借鉴吸收西方音乐学术的经验方法，用来为“了解中国音乐的特点……从而达到振兴中国传统音乐的发展”服务，由此形成了其后中国传统音乐研究的一个传统。

其三，正是由王光祈开始，中国传统音乐研究确立了与西方不同的、为中国传统音乐传承发展服务的根本目的。正如沈洽所言，“从王光祈算起，到今天”的传统音乐研究，“始终坚持着一个明确的基本目标，那就是抵御和肃清西方殖民主义文化奴役意识的腐蚀和影响，为发展我们自己的民族文化服务”。[注]董维松、沈洽：《民族音乐学问题》，《音乐研究》1982年第4期，第34页。

这第一个时期以王光祈为代表的学者，从历史与现实两个维度，运用文献发掘、收集整理与比较研究等方法，为了“充分了解中国音乐的特点……从而达到振兴中国传统音乐的发展”而努力，由此初步奠定了20世纪中国传统音乐研究的学术传统。

中国传统音乐研究第二个时期是20世纪三四十年代，在全民抗战的特殊社会背景条件下，围绕延安和重庆两个中心而开展的，对于民间音乐的收集整理和与社会生活、创作实践紧密结合的研究。

当时延安的音乐工作者致力于民间音乐的收集整理，还成立了以吕骥为主席的民间音乐研究会。为了指导当时的收集整理与研究，吕骥撰写了《中国民间音乐研究提纲》[注]中国民间音乐研究会编：《民族音乐论文集》(第二集)，沈阳：东北书店，1948年，第10页。以下所引参见该书第12—13页、第11页。。在提纲中吕骥分别论述了民间音乐研究的目的、原则和方法，研究的范围及所要解决的问题，最早提出了民间音乐的八分法，指明了研究中需要弄清的一些内容。吕骥明确提出：

研究中国民间音乐，应当从它本身出发，分析它自身所具有的规律，然后根据中国的社会生活与其发展的历史，予以合乎实际的理解。

这里指明了民间音乐研究的两大任务，即从音乐“本身出发”的对于音乐规律的分析把握和“根据……社会生活……发展的历史”对于音乐的“合乎实际的理解”认识。吕骥强调：

要研究中国民间音乐，必须首先研究中国各种民间音乐之形成的社会条件，即中国人民的社会生活(包括政治、经济、文化各方面的生活)的实际情形，然后才能了解各种民间音乐所具有的意义。……要了解民间音乐，必须首先研究中国劳动人民的生活、感情，仅仅着眼于民间音乐之形式与技术……并不能说明民间音乐，只有从民间音乐的内容出发，才能真正了解民间音乐所具有的形式与技术的意义。

表面上看，吕骥所论似乎就是民族音乐学的文化理念，实则不然。他是就“了解各种民间音乐所具有的意义”“了解民间音乐所具有的形式与技术的意义”而言，要了解民间音乐的意义，那就必须联系有关的社会生活条件、思想内容表现进行。即如魏廷格所言，“注意社会背景问题，是任何深入的研究工作都不能忽视的”[注]魏廷格：《对民族音乐学概念的思考与建议》，《人民音乐》1985年第2期，第44页。。但是对于“意义”的了解研究是有前提的，是在吕骥所述“从音乐本身出发，分析他自身所具有的规律”并予以把握之后进行，属于进一步“深入的研究”，目的还是为了更好地认识和把握音乐。显然，当时的研究既不是梅里亚姆所说的“脱离了文化背景”将音乐“当成一个孤立的系统”，又与民族音乐学以音乐外围文化为重心的研究截然不同。

这第二个时期围绕延安与重庆两个中心的广大音乐工作者，与社会生活紧密结合的收集整理与研究，特别是传统音乐研究学科理论的提出，明确了传统音乐研究的内容、目的、方法等，从而为其后传统音乐研究的展开积累了经验并奠定了理论根基。

中国传统音乐研究的第三个时期，是20世纪五六十年代新的历史条件下，在全国广泛开展的收集整理及在此基础上所进行的民族音乐理论研究的时期。

这个时期延续了三四十年代民间音乐收集整理的传统，以中央研究机构为主、各级音乐工作者参与，第一次在全国范围开展了民族民间音乐收集整理工作。我国各地的高等音乐院校都投入到这场收集整理中。上海音乐学院早在“国立音专”时就有一批师生组织起来，与创作相结合“以达到建立民族音乐为目的”而“收集及整理民间音乐”。50年代后上海音乐学院的师生以各种方式参与民族民间音乐的收集整理，出版了不少这方面的成果，同时结合收集整理开展学术研究，当时在贺禄汀领导下还成立了民族音乐研究室。正是在此时沈知白提出了“民族音乐理论”的学科概念，将民间音乐研究提升到中国音乐理论体系建设的高度；作为作曲家的黎英海为了解决民族和声问题，第一次对民族调式问题进行了全面、系统而深入的研究；于会泳专注于民族音乐理论的建设，提出了分类研究与综合研究两大任务，为了深入把握民族音乐的各种规律，在包括句式、结构、宫调、旋律、润腔、腔词关系等专题研究方面作出了卓有成效的贡献。正是在当时一系列研究成果的积累中，形成了上海音乐学院包括民歌、说唱、戏曲、民族器乐在内的民族音乐理论“四大件”课程，并促成了其后《中国民族音乐大系》的出版。

这个时期的研究主要集中在对民族音乐的艺术特征、构成规律的探索总结方面。即如于会泳的腔词关系研究，其中并未涉及有关的文化背景，没有社会、民俗、宗教等事项的描述，纯粹是就传统声乐创作中唱腔与唱词结合关系的研究，所论都是“我国传统的民族民间音乐创作中腔词结合关系上的基本规律和方法”[注]于会泳：《腔词关系研究·前言》，上海音乐学院民族音乐理论系油印教材，1963年。，这种研究正是民族音乐学所批评的所谓“孤立的形态研究”。但正是对这样的研究，有学者近年明确指出，于会泳“围绕中国传统音乐中腔与词这两个根基性问题进行研究，这对于理解中国音乐的特质有着重要作用”。[注]杨曦帆：《1964年：观念的分界——思考民族音乐学的发展轨迹》，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2014年第4期，第10页。此一语点到了于会泳研究的根本之处，也点到了传统音乐研究的根本之处。腔词关系研究恰是传统音乐的“根基性问题”，只有弄清这些“根基性问题”才有可能“理解中国音乐的特质”。这里所涉及的正是传统音乐研究中属于民族音乐思维深层的，也是音乐文化研究最为薄弱而需要深入开掘、明确把握的根本问题。

第三个时期在全国收集整理的基础上对传统音乐进行广泛的探索认识，提出了民族音乐理论的学科方向，从分类研究与综合研究两个方面开展，正式将建立中国音乐理论体系确立为传统音乐研究的根本目标。

20世纪70年代末以后的八九十年代是我国传统音乐研究的第四个时期。这个时期西方的民族音乐学已经传入，但并未造成根本影响，中国传统音乐研究仍在五六十年代所形成的学术惯性中前行。即如沈洽所言，当时接受民族音乐学，根本愿望还是“为了建立我们中华民族的音乐理论体系”，“希望尽快建立起我们自己的理论体系”。[注]董维松、沈洽：《民族音乐学问题》，《音乐研究》1982年第4期，第35—36页。薛艺兵在1988年的一篇文章中将民族音乐学与民族音乐理论作出明确区分，[注]薛艺兵：《民族音乐学与中国民族音乐理论》，《人民音乐》1988年第4期，第25页。其下面一段话表明了当时学者们真实的思想认识：

在世界各民族音乐文化中，中国传统音乐历史悠久、自成体系……对中国历史上延续下来的各种……传统音乐都需要从艺术风格和技术理论方面进行专门的研究整理和归纳总结；对积累了两千多年的精深驳杂的古代音乐理论，也需要进行专门的分析、辨别、梳理和继承。这里有大量的工作需要专门的学科领域去完成，而民族音乐理论正是这样一个专门的学科。……它的既定目标，即建立中国传统音乐的理论体系以继承民族音乐传统的目标……对中国，也对世界具有现实意义和历史意义。

这个时期的研究是前一个时期的自然延续与全面深化，是从历史和现实两个维度展开的。20世纪70年代末曾侯乙墓的发掘与80年代贾湖骨笛的出土，促使人们对于中国音乐历史发展的诸多根本问题，特别是对乐律学的诸多疑难问题进行广泛深入的探索，形成了当时对于中国音乐历史问题加以探究解决的热潮。与此同时，从20世纪70年代末开始了全国范围普遍展开的民族音乐集成工作，广大音乐工作者、学者投身于传统音乐的普查、采访、收集与整理，广泛接触各类传统音乐，在此基础上形成了对中国传统音乐诸多现实问题加以探究解决的热潮。这个时期以黄翔鹏为代表的中国音乐学者，将历史与现实两个维度的研究紧密结合，努力认识与把握中国传统音乐的本质与规律，为了中国传统音乐的传承发展，提出了“建立我们自己的基本乐理”的构想，开始了乐种学、形态学以及传统乐理、传统音乐学等方面的探索、实践与尝试。

20世纪70年代末以后的八九十年代，在曾侯乙编钟等文物出土和全国大规模的民族音乐集成工作的推动下，学者们广泛参与的对于中国音乐历史问题与现存传统音乐理论问题的深入探讨，为全面系统地认识传统音乐，为实现中国音乐理论体系建设的目标，开创了一个极为有利的局面，中国传统音乐研究从王光祈以来始终为之奋斗的“使中国人固有之音乐血液，重新沸腾”的抱负的实现，似乎就在眼前。

从20世纪初以王光祈为代表的研究，到三四十年代围绕延安与重庆两个中心的研究，从五六十年代全国范围的收集整理与民族音乐理论研究，再到八九十年代基于曾钟、骨笛出土与全国民族音乐集成工作而展开的广泛深入的对于传统音乐的探索认识与理论建设，可以清楚地看出，中国音乐学者在20世纪基于中国国情，走出了一条自己的研究之路。

但是，20世纪传统音乐研究到八九十年代所形成的良好势头，在进入21世纪后并没有得到很好的延续，而是被西方民族音乐学“中国化”、音乐人类学“中国实践”压了下去。之所以如此，除了民族音乐学的影响之外，一个根本原因即在于传统音乐研究自身的状况。

中国传统音乐有着悠久的历史传统，又有着丰厚的现实传存，但却缺乏现代意义上的系统整理与研究。20世纪二三十年代王光祈、刘天华等人的工作尚处于初创阶段，他们的研究属于初期的摸索行为；三四十年代两个中心的研究，已有一定的组织与设想，开展了不少有效的工作，但由于当时特殊的社会条件，研究还只是处于局部认识的阶段；五六十年代稳定的社会环境中，基于收集整理所进行的研究，建立了清晰的学科概念，提出了明确的学科目标，也作出了不少有益的探索、取得了一些突破性的成果，但是相对于传统音乐研究的要求尚有大量工作要做；到了八九十年代，基于文物出土及各类集成工作而展开的研究，学者们付出了极大的努力，但是面对纷繁复杂的历史与现实问题，并非都能清楚认识并加以解决。那时人们的研究从多种方向探索、多有分歧异议，即如有学者所说，大家远未形成“一致的认识和统一的纲领”[注]薛艺兵：《我们为什么写作》，《音乐艺术》2011年第1期，第107页。，甚至在某些问题上还存在重大争议，已经取得的认识对于研究目标的实现来说未免显得“模糊不清”。这种状况，自然表明了传统音乐研究的复杂与不易，但也正是这种状况的研究，极易受到外来的干扰。

虽然八九十年代的研究主要是在民族音乐理论的轨道上前行，但民族音乐学的影响已在逐渐显现。有学者在80年代还认为，传统音乐研究的目标“不会也不应放弃和改变”，呼吁“在传统的民族音乐理论基础上……充分发展”，但后来却接受了民族音乐学的理念，以民族音乐学为准则，认为已有研究狭隘、闭塞，最终对已有传统音乐研究作出了否定。[注]董维松、沈洽：《民族音乐学问题》，《音乐研究》1982年第4期；另见杨善武：《民族音乐学传入后对我国已有传统音乐研究的否定》，《星海音乐学院学报》2016年第1期。民族音乐学传入初期，其有关文化价值相对论的观念曾有力地鼓舞了中国学者，人们不仅提出并开始探索“建立我们自己的基本乐理”，但是由于受到民族音乐学某些片面、绝对与极端观念的影响，结果在传统乐理等理论建设中出现了夸大文化背景作用而将传统音乐虚化、与西方音乐对立而将传统音乐认识推向极端的倾向。

对于西方民族音乐学的负面影响，有的学者可能不以为然。他们会以为目前的传统音乐研究，正是由民族音乐学所牵引而进入到一个更新、更阔、更高的境界，那些对已有传统音乐研究的否定，似乎都有了一定的理由。为了从根本上与民族音乐学作出区分，下面有必要着重就传统音乐收集整理研究、传统音乐研究的根本目的及实践性原则、中国音乐理论体系建设等方面，做进一步的阐述。

二、传统音乐收集整理及 在此基础上的探索认识

对于20世纪我国传统音乐的收集整理，笔者曾作了如下概括：

自20世纪初以来，我国传统音乐研究都特别注重对音乐资料的收集整理研究。30年代前后刘天华一套收集民间音乐的计划及其具体对京剧与民间乐种音乐的记谱，40年代前后延安时期对于当地的民歌、戏曲、曲艺等音乐的系统收集整理，50年代后以中央研究机构、音乐院校及各地音乐工作者广泛参与的全国民族民间音乐收集整理，特别是70年代末以后开始的全国范围的中国民族音乐集成的收集与编纂工作，20世纪的中国传统音乐研究，就是在历来音乐收集整理的基础上，逐步展开深入的。[注]杨善武：《民族音乐学传入后对我国已有传统音乐研究的否定》，《星海音乐学院学报》2016年第1期。

对于收集整理的意义及渊源，有关学者有以下概括：

对传统音乐的收集整理工作，有学者曾专门进行研究，指出其特点、总结其经验，肯定中国学者围绕音乐进行收集整理“做出了不懈的努力”，使得中国的“音乐学……有了可供耕耘的土壤”，“建立了可供分析的基础，提供了传统音乐传承演出的曲目，丰富了创作与教育的素材与资源”。并且特别指出，这种对民族传统音乐的收集整理在我国有着深厚的渊源，可上溯至先秦的“采风”、近代后形成的我国“史学和国学的传统”。因而可以说，20世纪初以来传统音乐收集整理不仅是我国传统音乐研究的根本需要，而且也正是我国古代“采风”、近代整理国故传统的自然延续和发扬光大。[注]以下所引两段文字见杨善武：《民族音乐学传入后对我国已有传统音乐研究的否定》，《星海音乐学院学报》2016年第1期。

有西方学者按照民族音乐学田野考察的要求，对中国传统音乐的收集整理工作提出批评，认为“中国学者曾经做过广泛的实地考察工作，但有关的背景资料和被调查者的透视却很少被包括进来”。这显然是从民族音乐学文化背景研究及人类学对人的研究需要作出的评价。一些西方学者看待其他民族的音乐及其研究，常常习惯于从西方视角，按照西方学术发展，以其某种西方理念来衡量，这从某种程度说也是自然的，因为这是对中国传统音乐不了解、不理解所致。问题在于，我们的一些学者，也常常习惯按照西方学者的方式，遵循西方的思维观念，以民族音乐学的标准来衡量，批评我国的收集整理“局限于作品”“忽视的是民间社会地方性知识”并影响到“学者自身的学术取向”等等。在作出这样的评判时却根本没有考虑，我国“从古代的采风，长期的史学传统和国学传统，到20世纪的收集整理工作，都一直注重的是作品，不是文化背景”。[注]杨善武：《民族音乐学传入后对我国已有传统音乐研究的否定》，《星海音乐学院学报》2016年第1期。中国的传统音乐收集整理本不是民族音乐学的田野工作。即如杜亚雄所说，中国传统音乐收集整理是按照音乐学的“路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合这种规范”。[注]杜亚雄：《民族音乐学的学科定位》，《交响》2000年第3期。那么具体而论，中国传统音乐收集整理与民族音乐学的田野考察，二者的区别何在？

如果把它们加以比较，便不难看出三点根本不同。

其一，是关注对象与研究重心的不同。民族音乐学田野考察注重的是音乐的外围事物，是以文化背景资料的获取为重心的；传统音乐收集整理注重的是音乐自身的有关状况，是以音乐作品(乐曲)的把握为重心的。梅里亚姆对田野考察强调“获取广泛多样的文化材料”，将音乐作为“社会的、文化的、心理的和美学的现象的研究”，其所提出的“关注和考察”的诸多方面的内容，实质上都回避了音乐自身问题而是在进行文化的研究。[注]杨善武：《从梅里亚姆的界定看民族音乐学的学科本质》，《黄钟》2016年第1期。作为民族音乐学田野考察成果的民族音乐志书，虽然也有乐谱的记录及描述，而大量的篇幅都是用于音乐外围事项的记述。传统音乐收集整理则不然。就集成卷本看，也有地理环境、文化背景、人物记述等方面的交代，但其大量篇幅是用于传统音乐作品(乐曲)的记录、汇编。集成卷本是以音乐作品为中心的，民族音乐志书是以外围文化为中心的，二者明显不同。

其二，是音乐与外围关系处理的不同。民族音乐学的理念强调音乐与其文化背景之间的整体性，似乎是既关注音乐自身又关注外围事物，实则是以宏观的视角，将重心放在文化背景上。其有关文化的解释与结论，都是由文化背景的材料所支撑、所体现的，强调的是文化背景对音乐的决定作用。与民族音乐学不同，传统音乐收集整理及研究所注重的是音乐自身的系统性、以音乐为中心的完整性，但在弄清音乐状况的同时，并不忽视有关的背景情况，在集成的作品中往往辅之以必要的背景交待，如综述、乐种介绍、艺人小传以及具体乐曲的有关注释说明文字等。杨荫浏在20世纪50年代对智化寺音乐的采访，其中主要记录的是音乐的曲调、乐谱、乐器、乐调等，以及具体的音高、调名、指法、奏法等方面的细节情况，演奏方面记述了艺僧们所用的术语、符号，特别讨论了原始谱与口授谱及演奏谱之间的关系、乐器与乐调的关系，探讨了演奏中的音律问题，在围绕这些具体问题记述的同时，也交待了有关录音情况、智化寺的历史及其音乐传统、演奏的艺人情况等。就这个采访材料看，首先是对音乐的全面系统的了解，其次是对相关背景情况、艺人状况及承传现状的把握。而若是以民族音乐学来处理，则必然颠倒过来，对有关的背景材料大事铺陈，对仪式、经文等方面的内容大事渲染，而最终使得所作研究变成非音乐的人类学研究了。

其三，是收集整理的目的及研究思路的不同。现有民族音乐学的研究，大都是就某个具体的民俗、仪式、社会的个案加以考察。民族音乐学后现代观念否认音乐普遍性及其规律的存在，追求的是所谓“地方知识”，而且“地方知识”中大量涉及的都是有关社会文化方面的非音乐知识，即使涉及音乐的也大都被推向绝对、极端的地步。与民族音乐学截然不同，传统音乐收集整理及研究既注意不同地域、不同乐种音乐的个性及特殊，又注意这些不同音乐间的统一与联系，注意到各地、各种不同音乐间相互联系而作为一个民族音乐的整体性、体系性及其特殊本质及普遍规律。正是在由个别到一般的抽象概括的研究中，从而使得整个传统音乐理论体系的认识与建立成为可能。

下面我们看一个收集整理基础上的研究实例。

袁静芳的《中国佛教京音乐研究》[注]袁静芳：《中国佛教京音乐研究》，台北：台湾慈济文化出版社，1997年。，是在20世纪50年代杨荫浏采访整理之后，于80年代开始对智化寺音乐进一步整理研究的成果。该书除了绪言共有六章，分别从乐器、乐谱、乐队、乐曲及佛事仪式中的应用作论述，最后附录所有乐曲的记谱。在该书之后，作者又完成了《中国汉传佛教音乐文化》[注]袁静芳：《中国汉传佛教音乐文化》，北京：中央民族大学出版社，2003年。的专著。该书在前书基础上加以扩展研究而成。书中绪论对有关中国汉传佛教的音乐历史、佛教派系作了概述交待，附录亦收编有所涉乐曲及曲目。该书的主体部分为上篇 “中国汉传佛教音乐概述”与下篇 “中国汉传佛教音乐文化专题研究”。上篇第一章概述佛教焰口与音乐关系，主要论述作为人声演唱的梵呗、作为器乐演奏的“音乐”与作为打击乐演奏的“法器”。除了第一章，其他各章重点讨论了音乐的类别、乐队的构成、乐曲结构及在佛事中的应用。下篇分四个专题加以探讨，展示了作者对佛教音乐的北方佛曲“十大韵”、京音乐中的中堂曲、焰口中所用套曲以及对京音乐焰口佛事仪式中音乐运用的深入研究成果。综合起来可看出该书的三个鲜明特点：

第一，该书是在前书及许多像智化寺音乐这样的个案研究基础上形成，是将一个个具体的佛教音乐联系起来考察，以达到对汉传佛教音乐的整体把握。而这样的整体把握又成为将所有佛教音乐以及其他多种类别形式的音乐作进一步综合研究的基础，以达到对中国传统音乐整体把握的目的。

第二，作者对汉传佛教音乐的归纳总结，既依赖于已有的收集整理及作者所作的收集整理，亦广泛利用了当时民族音乐集成中各地佛教音乐的资料。书中所述直接采自各地有关佛教音乐的文字材料及乐曲资料(书后附有这些资料的来源)，涉及16个省市集成卷本中佛教音乐的相关曲目，这些充分显示了各地集成工作的基础作用。

第三，无论是前书还是后书，都是以音乐为中心的音乐学研究路子，都集中在对音乐的各个方面或是围绕音乐进行分析概括。书中所述结合了有关的历史及背景材料，即如该书对于焰口佛事仪式的记述中即详细交待了是在何种情况下运用何种乐曲的。在前书基础上，后书在仪式的记述中直接插入了所用曲目的乐谱，使得我们了解并明确了音乐在整个佛事进行中所处的位置及所起的作用。其他有关背景的交待与联系，也都是围绕音乐进行而详略得宜的。书中运用了“音乐文化”的字眼，书名中即为“音乐文化”，但所用“音乐文化”是以音乐为中心的文化，不是音乐以外的文化，其与一些文论著述中以宗教经文、仪式规范为重心的所谓“音乐文化”大相径庭。

三、传统音乐研究的根本 目的及实践性原则

中国传统音乐收集整理与西方民族音乐学田野考察都是为了获取资料以作进一步研究的需要，但是二者有着根本不同。除了以上所述外，它们之间最主要的还是研究目的的不同。西方学者研究他民族音乐的目的，即如梅里亚姆所说，“关注的是……寻求知识并力求传播这种知识”[注]梅里亚姆：《音乐人类学》，北京：人民音乐出版社，2010年，第19页。。我国的一些学者也遵照西方的说法，认为传统音乐研究是为了生产知识并把知识传授给学生，甚至说民族音乐学写作的目的是“为自己”，充其量“不过是在民族音乐学自己的小圈子里相互传递文本而已”。[注]薛艺兵：《我们为什么写作》，《音乐艺术》2011年第1期，第103页。对于中国传统音乐研究的目的，有西方学者即已看出并指明，中国的收集整理“记录和学习地方戏曲音调是为了了解如何用民间素材来创造新的音乐。……对民间器乐进行录音和记谱，是为了……改编乐曲并在城市中广播、演出的需要，而且许多被编排起来的民间资料则是为了用于……教学”。[注]萧梅：《中国大陆1900—1966民族音乐学实地考察·编年与个案》，上海：上海音乐学院出版社，2007年，第261页。这里所指出的创作、传播与教学等，就反映了中国传统音乐研究与西方民族音乐学研究的不同目的，也就是我们常说的中国传统音乐传承发展的目的。对于西方民族音乐学来说，研究是为了获取知识，而一般不考虑其他目的；对于中国传统音乐研究来说，研究的根本目的就是为了传统音乐的传承发展。传统音乐研究自然也要获取知识，但获取知识只是为了实现传统音乐传承发展所设定的理论目标，而不是最终目的。二者之间之所以形成如此不同，则是由不同民族文化状况、不同国情及其不同需要所决定的。

民族音乐学是西方学者立足西方文明，为了认识自己，也为了进一步求知的需要而对他民族音乐进行研究而建立起来的。西方专业音乐在其传统基础上已经得到充分发展，也已得到系统而充分的整理研究，并且建立起了一套扎实而可靠的理论体系，基于此，西方学者立足西方音乐而对其他民族音乐进行研究，也就不会考虑、不可能考虑他民族文化的传承发展问题，而只能是为了获取知识。对于本民族的中国学者来说，中国传统音乐是中华民族文化的有机组成部分，其丰厚的历史遗产与丰厚的现实传存，有待我们进行系统的整理研究；而近代西方音乐的传入与影响，又使得我们面临一个如何弘扬传统音乐文化的根本问题。既有的传统基础与所面临的现实，决定着我们的传统音乐研究必然不同于西方，也必然是为了传承发展的目的。而要达到这种目的，作为中国学者就要从传统音乐实际出发，在已有历史遗产与现实传存这两个基地上，开展系统、深入而富有成效的研究。杜亚雄指出，“中国传统音乐研究……是一门实践性很强的学问”[注]杜亚雄：《民族音乐学的学科定位》，《交响》2000年第3期，第15页。，此一语道破了中国传统音乐研究的一个根本原则，这就是由传统音乐传承发展所决定的实践性原则。根据已有传统音乐研究，这种实践性原则可概括为如下三点：

一是从实践出发。所谓实践，指的是音乐实践、音乐传承发展的实践，特指实践中音乐的存在，音乐的实际状况。对于传统音乐的研究认识要以传统音乐实践为依据，发掘实践中客观存在的体系，把握其中所固有的规律，而不是脱离音乐实际，构建属于个人的理论体系，更不是依据西方某种视角方法，将传统音乐纳入某种理论的模式。

二是由实践检验。从实践出发是传统音乐研究最基本的要求，是学者们研究中首先要做到的。但由于音乐自身存在的复杂性，也由于人们主观认识上的局限性，因而实际研究中就难免出现偏差和谬误，学者们也会形成不同认识和观点分歧。从实践出发获取的认识究竟如何，还需要进一步结合音乐实践加以检验，而不是自己认为如何即可。

三是为实践服务。这是由中国传统音乐研究的根本目的所决定的，指的是研究所获取的认识能够为实践所利用，能够指导实践，能够起到促进传统音乐传承发展的作用。这一点不仅反映了理论思维的实践指向和根本任务，而且也是所有非西方学者对于本民族音乐研究的一个共同特点。曹本冶指出，非西方学者对于本民族音乐的研究，“所关注的重点为本民族……音乐传统的过去、现在和将来，以收集整理分类归档、记谱分析、比较断代、历史建构、保存维护为首要目的”；理论研究上“寻求实用性和应用性”，“关注学术研究对自己社会文化的回报”。[注]曹本冶：《一统音乐学：中国视野中的民族音乐学》，载曹本冶主编：《大音》(第二卷)，北京：宗教文化出版社，2010年，第31—32页。作为非洲裔学者的恩克蒂亚也说过，“非洲音乐学的首要研究当是记录、备档、分类、保护、推广”等。[注]曹本冶：《一统音乐学：中国视野中的民族音乐学》，载曹本冶主编：《大音》(第二卷)，北京：宗教文化出版社，2010年，第32页。

为实践服务从根本上说，也就是为传统音乐的传承发展服务。其中的传承主要是音乐作品(乐曲)的传播和对于传统技艺与表演的传承，也包括专业教学中对于传统音乐学习的传承和对于有关理论知识的传播传承。而其中的发展，主要是指在对传统音乐规律深入认识把握的基础上，适应时代要求不断奉献出新的作品，这就直接涉及创作的问题。只要涉及创作，便会触及不少为学者所诟病的“为创作服务”的问题。

董维松先生曾明确指出，“研究民族音乐的目的……是为了中华民族音乐文化更加繁荣发展”，“这其中繁荣创作就是一个重要的方面”[注]董维松：《重提“民族音乐”及其学科名称问题》，《中国音乐》2008年第2期。第14页。。他说，“我们并不一概反对民族音乐研究的成果可以为创作服务”，而且“我们并不回避为创作服务这种提法，如果我们研究出来的成果，为作曲家所认可、所应用，使得他们创作出来的作品更具有民族风格，更有中国气派，更易为中国人所接受，那不是更好吗？”[注]董维松：《中国传统音乐研究中的二元学术观》，《中国音乐学》1997年第4期，第8页。这里之所以“不一概反对”“不回避”，首先是因为“为创作服务”是一种需要正视的历史现实与音乐传统。即如20世纪40年代前后延安时期冼星海等及国立音乐专科学校的一些师生，他们就是直接将民间音乐研究与创作实践结合起来，他们的研究目的就是为创作服务，正是他们对于民间音乐的研究促使他们创作出《黄河大合唱》等许多富于时代精神、民族气派的优秀音乐作品。50年代后也正是基于当时民族民间音乐的整理与研究，涌现了大批富有新的时代特点的以《梁山伯与祝英台》为代表的优秀音乐作品。于会泳研究的一个突出特点便是与创作实践的紧密联系，他首先是理论家，同时又是作曲家。正是由于他对传统音乐的系统研究，准确而深入地把握了传统音乐的本质与规律，直接促成其将理论成果应用于京剧现代戏的音乐创作而取得了卓越成就，为传统音乐繁荣发展作出了贡献。反过来讲，凡是研究成果能够促进与推动音乐创作的，也正从创作实践的角度表明了其理论认识的现实性，表明其把握到了传统音乐的本质与规律，而且能够推动创作、为传统音乐的繁荣发展发挥效用，这在一定程度上讲，也是一种实践的检验，验证了理论认识的正确。

作为作曲家的金湘，其从创作角度认识到，“在中国传统音乐中，保存着许多不同于西方的技法和技法因素，由于历史、社会的种种原因，我们对其挖掘整理、学习研究的很不够……中国亦已有不少理论家、作曲家在作出大量努力——实践、总结、研究，但应当说，距离达到目标，尚需努力”。[注]王耀华、乔建中主编：《音乐学概论》，北京：高等教育出版社，2005年，第109页。于会泳之所以取得京剧音乐创作的成功，根本原因即在于其深厚的民间音乐研究功底，和他对传统音乐规律的把握。如果我们的学者都能像他这样对传统音乐从个体到总体、从个别规律到传统音乐本质规律、普遍规律进行深入研究，那就不仅能够获得对传统音乐的深入认识，也能为创作所利用，直接为传统音乐发展发挥作用。所以说，对于“为创作服务”，传统音乐研究不仅“不一概反对”“不回避”，而且要充分予以注重的，因为这不仅是传统音乐传承发展的根本要求，也是检验传统音乐研究认识真理性的一块试金石。

当然，传统音乐研究的实践性，研究为实践服务并非仅仅是为了创作，还有其他传承与认知等多方面的作用。以上予以强调指出，只是为了不要轻视、忽视或否定为创作服务的根本作用，以免将传统音乐研究为传承发展的目的及对传统音乐规律的认知把握都否定掉。同时，以上实践性原则中，从实践出发、由实践检验与为实践服务三者，在实际研究中，应充分要求并做到的是前二者。如果所作认识真正做到了从实践出发又经实践检验而切实反映了传统音乐本质与规律的话，自然也能做到为实践服务。学者的研究可以不必考虑为实践服务的问题，但是作为一个学科亦即作为传统音乐研究的总体来说，却不能不强调为实践服务的问题，这是理论研究为传统音乐传承发展服务的根本目的所决定的。那么我们的研究又如何坚持实践性原则，如何能够做到为传统实践服务呢？

四、传统音乐研究的目标 任务及理论体系建设

20世纪中国传统音乐研究从王光祈开始，就一直根据传统音乐传承发展的需要，积极借鉴西方音乐学建设与学术研究的有益经验。借鉴西方并非照搬西方，而是学习西方研究他们自己音乐的经验，来整理研究我们中国自己的音乐。西方音乐之所以在全世界传播并产生广泛影响，凭借的也就是两个方面，一个是经过充分整理研究的大量作品，一个是在作品研究基础上建立起来的系统而可靠的理论。中国传统音乐要获得传承发展，依赖的也主要是作品与理论两个方面。与西方相比，我们恰恰在这两个方面都很薄弱。我们虽然有着无比丰厚的历史遗产和现实传存，但由于种种原因，却从来没有对自己的音乐进行充分的整理研究，更没有在作品研究基础上建立起一套现代的理论体系。杨荫浏就说过，“我们有着优秀传统，我们是感觉到了，但是……我们至今还没有足够的能力，揭示其规律性，提升为理论”。[注]杨荫浏：《中国古代音乐史稿·后记》(下册)，北京：人民音乐出版社，1981年，第1066页。杜亚雄亦指出，“我们现在还没有对中国传统音乐……进行全面的科学的总结，我们连一本比较理想的……有关中国传统音乐的基本理论教科书还没有编出来”。[注]杜亚雄：《民族音乐学≠音乐人类学》，《中国音乐》2009年第3期，第42页。正因为我们至今仍未建立起自己的理论体系，所以各级音乐院校教学使用的依然是以西方为主的体系。

如果按照民族音乐学的文化理念，特别是后现代否定普遍本质与规律的观念，中国传统音乐研究就没有建立自己理论体系的必要，也没有这方面的可能，而若是没有自己的理论体系，那就只有继续依循于西方体系。显然，为了中国传统音乐传承发展的根本目的，我们必须建立起属于自己的理论体系。那么这里的问题还在于，我们的传统音乐有没有一套可供总结的体系存在？对此，沈洽明确指出，“我们的传统音乐是有自己的体系的”，而且这种体系“在世界上具有独特地位”。[注]董维松、沈洽：《民族音乐学问题》，《音乐研究》1982年第4期，第36页。薛艺兵也指出“中国传统音乐历史悠久，自成体系”，并且提出，要对中国“古代音乐理论”进行专门的分析、辨别、梳理，对历史上流传下来的、现实存在的各种传统音乐也要“进行专门的研究、整理、归纳和总结”，并且明确指出，研究的目标是“建立中国传统音乐的理论体系”，强调中国音乐理论体系的建立不论“对中国”，而且“对世界具有现实意义和历史意义”。[注]薛艺兵：《民族音乐学与中国民族音乐理论》，《人民音乐》1988年第4期，第25页。也就是说，作为世界音乐上“具有独特地位”而“历史悠久”的中国传统音乐，本就存在一套属于自己的客观体系，所需要的是在这个客观体系的基础上进行发掘研究以建立应有的理论体系。只有真正建立起中国音乐自己的理论体系，才有可能真正摆脱盲目，自觉而有效地推进传统音乐的传承发展。

有学者以民族音乐学文化理念和后现代“地方知识”的观念而否定传统音乐理论体系的建立，特别是将所要建立的理论体系说成是作曲技术理论体系，以其研究是为创作服务的而加以否定。[注]董维松：《重提民族音乐及其学科名称问题》，《中国音乐》2008年第2期，第14页。其实作曲技术理论与我们要建立的中国音乐理论体系，它们之间是既相互区别又彼此联系的。作曲技术理论体系是专门用于指导音乐创作的应用体系，我们要建立的是对于传统音乐本质与规律予以把握的认知体系。认知体系高于应用体系，有着更为普遍的意义，不仅可用于包括创作、表演、传承、教学等实践领域，而且具有更为广泛的文化认识方面的作用。作为高层次的认知体系，是对传统音乐本质特征与规律的把握，而作为应用体系的作曲技术理论，则是将认知体系所把握的规律加以具体实施而应用于创作。如果我们所建立的中国音乐理论体系真正反映出传统音乐的本质规律，属于可靠而现实的理论体系的话，那么这种体系也就必然会被创作实践所应用而促进音乐创作的繁荣，最终起到促进传统音乐发展的根本作用。

老一辈作曲家江定仙说过，“你要研究、分析作品，你就得高于作曲家”[注]魏廷格：《当代音乐学的缺失和实践的盲目》，《音乐研究》2009第3期，第41页。。江老所言，其一方面指出，从事作品研究的每一位学者所应具备的高素质，必须是比作曲家更能理解其音乐，更能做到知其然又知其所以然。也就是说，作为音乐研究者就必须在对音乐的认知上高于作曲家。另一方面也告诉我们，作为学术研究，应该既能像作曲家那样熟知技术理论，又能比作曲家更深入把握音乐的规律性。这对于理论研究者来说，既是一种高标准要求，也是理应具备的一种能力。于会泳就是这样一位“高于作曲家”的研究家，其所作的系统深入研究，所获得的理论认识成果，反映了传统音乐的深层规律而又能有效应用于创作实践，具有促进传承发展与理论认知等多方面的意义与价值。传统音乐传承发展的根本目的，要求我们必须努力成为“高于作曲家”的研究者，而不能只是在音乐的外围打转却不登堂入室。只有“高于作曲家”的传统音乐研究，才有可能深入认识和真正把握传统音乐的本质规律，实现中国音乐理论体系建设的目标，从而才有可能在理论体系的自觉把握中达到传统音乐传承发展的根本目的。

中国音乐理论体系的建立有赖于对古代音乐理论与现存传统音乐的全面清理与透彻研究，有赖于在这两个基地上对中国传统音乐深入认识与准确把握。所谓音乐理论体系，实质上也就是传统音乐本质特征及其规律的集中概括与系统总结。20世纪初自王光祈以来，我国的传统音乐研究一直在进行这方面的清理与研究，不断提高这方面的认识，逐步明确并开始朝着中国音乐理论体系建立的目标进发。二三十年代王光祈、刘天华等人的研究，出于继承民族遗产、振兴民族音乐的愿望，开始进行历史理论的清理和现存音乐的收集整理。作为初始阶段，理论体系建立的目标在当时尚未提出，但已经在从事这方面的基础工作。40年代前后延安等地的研究，主要是基于对局部地区的民间音乐的收集整理和初步探究，冼星海提出了“民族音乐研究理论”的问题，吕骥也探讨了民族音乐研究的设想，但由于收集整理研究的局限和艰苦的社会环境条件所限，当时的研究只能是处于初步认识阶段，尚未达到形成理论体系的时机。五六十年代在新的历史条件下，正式开始对传统音乐两个基地的全面清理与研究，以杨荫浏为代表的学者一方面着眼于中国音乐的历史发展，发掘总结历史理论，一方面清理现存遗产，对传统音乐进行历史与现实的多方面的探索研究。不少学者如黎英海、于会泳等在民族调式、腔词关系等方面作出了系统深入的探究，在当时的研究基础上，集全国学者之力形成了我国第一本《民族音乐概论》。正是在此时，沈知白先生将已有民间音乐研究提升到民族音乐理论的阶段，正式提出了建立中国音乐理论体系的目标。八九十年代作为五六十年代研究的直接延续，在音乐文物出土与全国民族音乐集成工作推动下，中国传统音乐研究开始了对历史与现实两个基地的全面清理与深入探究。这个时期以黄翔鹏为代表的学者，在进一步明确中国音乐理论体系目标的同时开始进行具体的构想与规划，学者们也开始进行有关的实践与尝试。只是由于传统音乐遗产清理与理论研究的诸多不易与复杂，不少认识还处于探索过程中，未免产生一些分歧异议而未能真正达到思想上的统一与明确；同时再加上90年代中期以后不断受到西方民族音乐学的影响，理论体系建设的工作或是停顿，或是被引入文化背景决定论和文化价值相对论绝对化的轨道，而终于招致八九十年代理论体系建设的良好势头陷于中断。

20世纪中国传统音乐研究的整个历程，所从事的一切工作及所付诸的所有努力，最终的指向是建立我们中国自己的音乐理论体系。作为中国的音乐学者，我们的工作不是直接从事传统音乐的传承与发展，我们的职责主要是把历史悠久而又传存深厚的中国传统音乐认识清楚，真正把握传统音乐的本质规律，完成中国音乐理论体系建设的目标任务。尽管大家对于传统音乐的认识有分歧与不同，建立起一个从来没有的理论体系又是多么的不易与困难，作为中国的音乐学者，既然选择了这项工作，那就应该尽职尽责，为着既定目标的实现，作出不懈的努力。

结语：“接轨”说、话语权及自主性

西方民族音乐学传入后之所以对我国已有学术传统构成否定，一个根本原因是将西方民族音乐学当成研究非西方民族音乐的先进学科，似乎我们落后了，应该急起直追以赶上西方，与西方的学术发展保持一致，于是就有了“接轨”说。那么既然要“接轨”，就要先弄清接的什么“轨”，其“轨”是否适合中国传统音乐研究；同时也要考虑为什么要“接轨”，后果是什么。如果按照西方视角、西方思维观念之“轨”，会将我们的传统音乐学术引向何方，是否有利于中国传统音乐的传承发展。所谓“接轨”说，涉及中西音乐关系问题。从20世纪王光祈以来，我国学者并没有排斥西方学术，而是做到了合理地吸收利用，中国传统音乐研究借鉴了西方音乐学许多有益的经验。但是对待一切外来经验的吸收借鉴，应该立足于中华民族文化的根基，充分考虑中国音乐历史与现实的特点及今后的传承发展，切实明白我们需要的到底是什么，等一切想清楚了，然后自主地决定是否接轨，接什么轨，如何接轨。

与“接轨”说相关联的就是如何在世界学界取得话语权的问题。中国的学术研究要在世界学界具有话语权，要争得话语权，这话说得自然不错。但是我们先要明白争的是什么话语权，我们能否争得到这个话语权。民族音乐学是西方学者按照西方学术发展、以西方学者为主导并制定标准的打有西方烙印的一门学科，如果我们要在这样一门西方学科中与西方学者争夺话语权，有可能吗？更何况我们一些学者只是强调与西方接轨，习惯按照西方视角看问题，在西方话语中进行思维，习惯依照西方标准行事，如此的结果，在学术上便只能成为“人家的影子”，而且是个“残缺不全”的影子。[注]魏廷格：《当代音乐学的缺失和实践的盲目》，《音乐研究》2009第3期，第37页。作为学术的影子，只能是处于西方学术之体的身后，是个“小跟班”，作为“小跟班”那是没有话语权可言的。不仅如此，作为“影子”和“小跟班”，实质上等于丧失了中华民族文化所应有的独立性、独特性、创造性与自主性，如此下去将永远丧失话语权。

那么如何才能在世界学术界取得中国音乐学术的话语权呢？其关键不是与西方去争，不是在民族音乐学中去争，而是要靠我们自己的独立研究，要靠我们的学术实力自然获取。西方话语权的建立首先是基于西方学者对西方音乐的充分研究与真正把握，而立足西方文明西方学者又对非西方音乐进行了他们独立的研究，形成了西方一套包括民族音乐学在内的学科体系，从而获得了他们的话语权。那么我们呢？与西方相比，首先是我们对自己的音乐并未经过充分的整理与研究，至今还没有形成一套系统而扎实的理论。虽然在20世纪中国学者付出了持久不断的努力，但实事求是地讲，至今我们仍未对自己的音乐真正认识清楚，我们面前还有无数的理论问题及学术歧义等着我们去解决。作为本民族音乐遗产还没有得到彻底的清楚认识，中国的理论体系至今还未建立起来，也就是说，我们对于自己的音乐还没有形成一套自己的话语，还没有获得自己音乐的话语权。在对自己的音乐尚未具有话语权的情况下，又如何在世界学界取得话语权？西方一贯是崇尚实力的，在学术上亦是如此。如果我们经过独立而充分的研究，真正弄清了自己的传统音乐，形成了自己的一套话语，获得了对于本民族音乐的话语权，那么，此时再去审视西方的民族音乐学之类，发表我们独立而独到的见解，到那时凭借我们的学术实力，西方学者也才会真正承认我们的研究，我们也才有可能真正在世界学术界获得话语权。

20世纪中国的传统音乐研究已经选择并走出了一条自己的路。有学者明确指出，中国的传统音乐研究“不必照搬欧美”“无需外来学科取代或加以改造”。[注]蒲亨强：《音乐人类学：学科或方法》,《艺术百家》2012年第3期，第47页；《民族音乐学在当代中国之命运》，《艺术百家》2010年第6期，第76页。中国传统音乐研究所存在的问题，不是根本方向问题，而是沿着已有方向走得怎么样的问题。我们不应放弃已有学术传统，要坚持走好自己的路。我们不排斥一切外来好的经验与有益的方面，就像我们已有研究对西方学术经验的借鉴一样，对所有西方学科我们持充分开放并加以批判借鉴、合理吸收的态度。有学者指出，在目前经济全球化的背景中，我们的研究应从中国自己的国情出发，不允许放弃对中国音乐的研究，不能忽视民族文化的独特性，要始终明确我们所面临的紧迫任务。[注]杜亚雄：《民族音乐学是研究音乐的学问》，《中国音乐》2012年第1期，第23页。作为中国音乐学者，应保持自己的学术定力，具有自己的独立思考、发挥自己的判断力、选择力和为了实现目标而坚持到底的毅力与意志力。尽管我们已有的传统音乐研究存在这样那样的问题，有着何种的不足与缺陷，但选定的方向是对的。我们应发扬已有学术传统，经过充分研究真正把握传统音乐的本质规律，建立起中国音乐理论体系，从而为弘扬民族优秀文化、传承发展我们的传统音乐作出应有的贡献。那么，在明确了中国传统音乐研究应有的方向之后，具体的研究到底如何展开呢？这正是需要我们进一步思考的问题。