清代碑学之兴起与流变

王宗良

中国书法的历史，素来碑帖有别。自“二王”一脉的地位确立之后，帖学一直占据主导。时至晚明，晋唐以来占据正统地位的帖学开始衰退，碑学开始勃兴，对碑学之兴的看法，或褒或贬争议颇大，但不可否认碑学之兴起，使书法创作的空间空前扩大，其兴起原因、发展过程及影响都值的去认真发掘，以便更好地明晰其脉络。

一、碑学兴起之原因

明朝中晚期后，中国商品经济得以发展，市民阶层开始兴起，士人表现出强烈的主体意识。传统道学体系受到巨大挑战，审美趣味呈现出多元化、民间化。正如此时最大的文学成就不再是高雅的诗词，而是面向大众的小说、戏曲一样，书法艺术在晚明书家如傅山、王铎那里已经开始表现出一种不同于之前帖学传统的风貌，帖学的典雅已经无法传达出他们复杂的内心情感。晚明时期雄肆狂霸的风气因时代转化的原因，到了清朝发生陡然变化，赵孟頫、董其昌书风因帝王的喜好重新成为主流，规整光洁的馆阁体更大兴于世。此时名家法帖基本上被收入内府，广大学书者能见到的真迹少之又少，而刻帖又因屡被翻刻失真严重。正如康有为所称：“今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。虽名羲、献，面目全非，精神尤不待论。”又云：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑。”“欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。”⑴帖学的势微可以归结于馆阁体的兴盛和书家取法之不高，以及客观原因上刻帖的失真。从帖学本身角度来看，帖学实际上一直处于一个相对封闭的体系，晋唐经典一经确立便重复摹写翻刻，不符合此审美趣味的一概遭排斥，这使得本身富于生机且极具个性的晋唐帖学逐渐退化变得糜弱。帖学的衰弱为碑学之兴提供了机遇，金石学的兴盛则为碑学带来第一手的资料，拓宽了碑学家们的取法和审美的视野，也带来了书学在清代的变革发展。

清朝统治者入主中原后，大兴文字狱以遏制不利于其统治的思想文化传播，使得大批学者将精力放在对古籍、金石文字的寻访考证的考据学上。清初金石学、碑学、考据学密不可分，直至道光、咸丰年间，碑学才逐步从金石学分离出来。清代许多学者在金文、篆书、古隶以及甲骨文等书体研究上作出卓越贡献，而其中有些学者就是书法家，他们开始将各种字体融入到自己的创作实践中。在研究过程中钟鼎彝器和碑刻拓本表现出那种高古浑厚、苍凉雄强的风貌启发了书法家，使他们形成了异于前代的创作观念。此时一些书法理论家也将一些书法艺术本身的问题与碑学相系，如阮元在《南北书派论》和《北碑南帖论》中就书法源流问题以碑学观念进行了重新讨论，指出了书法史上在帖学一脉之外，还有另外一种体系即摩崖碑版、钟鼎刻石。这是改变既有书法史的重要理论。清朝碑学之兴在书法创作上一个重要表现就是篆、隶的复兴。篆、隶于两汉之后在清朝又重获新生，达到一个新的高度。随着金石学兴起，于书法相关的文化也得到发展，如匾额、楹联、大字中堂的题写，好多采用集联集字的方式，直接从金石资料中采出。书写工具也随着得以改进，为满足碑派书家对艺术创作中特殊效果的追求，制墨业和制笔业都有了革新。

如上文所言金石之学对书法艺术的影响是在书法理论家的提倡之下才明显起来的，阮元的著作《南北书派论》《北碑南帖论》的出现预示一种新的模式的产生，即不再像以前一样理论只是对实践的总结，而是理论先行，然后再有实践者践行其理论。阮元以及随后包世臣、康有为在碑学兴起过程中所起的作用至关重要。

二、碑学兴起的过程及其流变

碑学发展的分期问题因采用标准不同有多种结论。有的以时间为界来划分，有的以艺术实践为标准来分，还有的以书学理论为标准。综合上述几种方式，大致可分为三个时期：傅山应视为萌芽期的代表人物，时间为清初。第二个时期以包世臣，刘熙载为理论代表，时间集中在乾、嘉至道、咸年间，此时期碑学书法实践代表人物为邓石如、伊秉绶和何绍基，他们共同努力迎来碑学的创作高峰。第三时期是晚清碑学集大成期，理论上经康有为大力鼓吹，碑学观念深入人心影响远及海外，实践上以赵之谦、吴昌硕、沈曾植等人的作品最为突出，延续到民国时期有于右任、齐白石、黄宾虹等大家，至此碑学名家辈出，风格各异，尤其是篆隶创作形成乾、嘉之后又一次高潮。

其初始萌芽时期，傅山以随笔的方式指出四宁四毋理论，并身体力行进行篆隶创作和访碑金石研究，虽其实践因客观条件限制成就并不高，但作为一个审美思潮方面的开拓者，傅山对整个清代书坛起到启迪和诱发的作用。复古与更新成为此际书法的重要关注点。创作上此时虽以帖学为主，但对民间书法的关注，对篆隶的尝试都已在进行，一些面貌奇特个性强烈的书法作品对帖学书风产生了强烈的冲击。这从康、乾年间扬州八怪那里可以很清楚地看到，扬州八怪里面金农独创的漆书，以朴实无华、古穆苍厚的艺术效果成为清代第一批在取法汉碑方面，既领略古法又能自出机杼的成功者。

第二个时期最突出的特点是碑学在书法创作上，所需要的技法和范式得到总结和概括，以具体的笔墨技巧将碑精学神贯彻到书法实践之中，包世臣的《艺舟双楫》即是碑学理论中，兼顾具体技法和审美意趣合一的集大成之作。在《艺舟双楫》的《答三子问》中说道：“书道妙在性情，能在形质。然性情得于心而难名，形质当于目而有据，故拟与察者皆形质中事也。”⑵将分析的重点放在了具体的点画形态上，描述笔锋在运动中呈现的精微的状态，正是因为有这样关注到技法细节，并不遗余力将其发扬光大理论家的存在，篆隶、北碑方能如此迅速在书法界推广开来。此一时期在书法创作中，篆隶方面的典范当推邓石如和伊秉绶。邓石如成功解决了刀刻墨拓的书写问题。其长峰羊毫铺笔直行的用笔方式，也成为此后篆隶书写的一个重要典范，被大批书家所继承和发扬。伊秉绶被称为集分书之大成者，他的古隶如横空出世，无所依傍。若从字形上分析根本看不出学某家某碑，但其雄壮宽博的精神却能直接汉隶真传。邓石如和伊秉绶的创作成就证明：此时的碑派书家已经能够将金石碑版这些新兴的古代资源，融入到自己的笔下，来表达自己的审美追求和情感冲动。何绍基则以回腕高悬这一独特行笔方式，将碑学由篆隶援引到楷书和行草书创作上。在行草书的书写中他追求遒厚、生涩的趣味，再辅以墨色浓淡干湿的变化，其行草达到如天花乱坠不可琢磨的艺术成就，至此碑派书法的审美追求在各种字体中均得到了落实。而刘熙载的理论著述《书概》并非如阮元和包世臣一样专以碑学为尚，刘熙载已开始放宽视野，放开门户之见，从人的性情、心意出发来提倡书法资源的包容性，他提出“北书以骨胜，南书以韵胜，然北自有北之韵，南自有南之骨也”，⑶碑帖相融的书学途径已经开始被精辟的阐释。相较于萌芽时期的发展，可以说这一时期的理论和创作是双丰收，其成功的关键在于经各位理论家的关注和呼吁，书法的创作者提炼出一套适合碑学的笔法，当然这种笔法尚未形成一个被公认的标准。

到第三个阶段，康有为的《广艺舟双楫》相较其他书法理论观点更为鲜明，批评和褒扬言辞更为激烈，虽然因此遭受非议，但其书学观念却被成功宣扬了出去。康有为将碑学的意义从技术层面上升到社会历史层面上，不再纠缠于碑帖技巧，而是专注于碑学所体现的阳刚雄强的精神象征。至此碑学的地位最终得以确立，碑学作为一个理论问题也完成了其行程，康有为也被认为古典书法理论史上最后的一个人。这一时期的创作也显得更为丰富多彩：赵之谦以北碑造像之法入篆隶，并易方为圆，骨力雄强而又流动妩媚，碑学书家多重古朴生涩的金石气象，但赵之谦却以侧锋取妍形成活泼生动的风格，其信手挥洒的手札小品更是精彩叠出，为碑学开辟了另一种审美情趣；吴昌硕用笔有取法吴让之和赵之谦，但他固守中锋以石鼓文为载体，在用笔的力度和节奏上进行了深入的探索，到晚年以遒劲老辣的用笔，疏密错落的结体形成了雄强恣肆、浓郁开张的个人风格，吴昌硕写出了那个时代所需的强悍，也写出了其人生的悲郁凝重；稍后的沈曾植以独具一格的碑体行草激励后学者，将书法从实用书写推向艺术表达的高度，碑帖相融达到一个新高峰；相对于康有为书法的粗犷而略显狂躁，弘一法师却形成冷逸萧散的书风，那种平淡天真一尘不染的境界，让人认识到碑学资源，在表达深刻精微的人生境界和情感追求上所具有的巨大潜力。

三、碑学兴起的意义和影响

碑学之兴为清代书坛开辟了另一条路径，使以帖学为主的书坛日益凋敝的局面得以扭转，使堙没上千年的篆隶再次大放光彩，开辟了北朝书法领域，使书法创作的风格得到丰富，碑学之兴还影响到人们审美心理。支离与直率，硬拙与古朴这种阳刚之美开始融入书家的精神气质之中。碑学家们还为后世留下了一大批典范式的作品以及创作的经验，为后人再学习碑学时提供了借鉴。碑学的发展也使之前不受重视的民间书法得到重新认识，此后殷商甲骨、简牍帛书以及敦煌文书等一经出土就会被书家所关注取法，书法史和书法创作再也不会忽视掉这些资料。今日再回望碑学之兴的过程，自然不乏失败的创作和过于偏激的言论，但前贤在书学大变之际所进行的探索和迸发出的灵光，给我们以学习的勇气和启发。在这个获取图像资源极大便捷的时代，当代书法创作者面临着如何利用丰富的材料，来展开艺术创作的课题，期望能通过对碑学之兴过程的重温，带给这一课题以启迪和借鉴。

注释：

（1）康有为《广艺舟双楫》，<<历代书法论文选》上海书画出版社，1979 年第一版。

（2）包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》上海书画出版社1979 年第一版。

（3）刘熙载《书概》，《历代书法论文选》上海书画出版社，1979 年第一版。