作为设计史悖论的“装饰”与“设计”

常朦朦

[摘 要]罗斯金《现代制造业与设计》和卢斯《装饰与罪恶》两篇文献尽管处于不同的时代，但其在关于设计的伦理文化的界定与论述上，却体现出一致性。现代设计通过商业系统进行生产与消费活动，为人类创造视觉物质形象与人工制品的同时，也在不断流变的语境中建构着自身的伦理文化逻辑。在此拟通过对现代设计文化中“装饰艺术”等概念的研究来理清现代设计文化的伦理逻辑。

[关键词] 现代主义;伦理文化;装饰主义

关于装饰艺术，约翰·罗斯金（John Ruskin）说道：装饰性艺术的本性或本质在于适合某一特定的地方，并在这个地方与其他艺术交相辉映，成为这一伟大艺术和谐整体的一部分，装饰性艺术绝不是一种堕落的艺术，它也绝不因为固定在一个地方就是低等艺术。

阿道夫·卢斯（Adolf Loos）说道：人已经发展到了足够的程度，以至装饰不再能引起他们愉快的感觉，以至刺墨的脸不能像在布亚人中间那样提高审美效果。相反，倒会降低它。

我们看出罗斯金和卢斯对装饰艺术呈现出了相对立的态度。罗斯金与卢斯的陈述，不仅揭示了“装饰”与“低等艺术”的关联性，而且也暗示了在他们构建的话语机制中，“装饰”被设定为对立于“设计”的话语存在。那么，对装饰性艺术，我们该如何看待，装饰与设计之间究竟有着怎样的关联呢？为了解决这一问题，我们必须对生产“装饰”与“设计”这两个术语的话语机制与陈述策略进行深度解剖。

在罗斯金看来，“装饰性艺术适用于某一固定的地方，在那里，装饰性艺术或是从事于，或是支配着其他艺术品的表现效果”。借由此定义，罗斯金对“装饰”的概念所关涉的范围进行了极大的拓展，并从两方面界定了“装饰”在空间呈现上的话语规则。一方面，罗斯金从位置、呈现视角、生产者以及视觉效果四方面对“装饰”进行了论述，强调了装饰的使用功能。另一方面，他提出了“装饰”中的便携的次等艺术形式。通过对“装饰”中材料、位置和功能三种一致性模式的分析，确认了生活在“装饰”形式的形成过程中的首要作用。对自然形式和人物描绘的重视与好“装饰”的形成有着密切的关系。而卢斯将“装饰”与文化和社会的进步关联起来。在他看来，尽管“装饰”在人类历史的行进过程中有着久远的历史，也在人对其不断进行知识塑形的过程中不断被改变，但是到了现代，“装饰”已经不再能引起审美的愉悦，对“装饰”的复活即是对文化发展与人类审美提高的阻碍。因为此刻的“装饰”已经不再是现代文化的表征，与人性和世界秩序没有了任何关切性。

罗斯金的《现代制造业与设计》（1859）和阿道夫·卢斯的《装饰与罪恶》（1908）这两篇文献在时间跨度上相差大约半个世纪。时代话语与语境的确立的确是触动“装饰”概念不断变换身份的一个充分条件，但不是必要条件。考察罗斯金与卢斯所处时代的语境，与其说“装饰”身份的变化是上述原因使然，还不如说是罗斯金与卢斯面对同一困境的两种不同的解决方式。照此而论，罗斯金和卢斯面对的同一困境是什么呢？仔细梳理两篇文献，一条潜在线索便浮现出来，即“装饰”现代性身份。

卡林奈斯库认为：“从现代性的角度看，一位艺术家，无论他喜欢与否，都脱离了规范性的过去及其固定标准，传统不具有提供样板供其模仿或提出指示让其遵行的合法权利。他顶多能创造一种私人的、本质上可改变的过去。他自身对现时的意识似乎是他灵感与创造性的主要来源，而这种意识受制于现时的当下性及其无法抗拒的瞬时性。”从18世纪开始，卡林奈斯库所阐述“现代性”思潮伴随着工业化使西方的社会结构发生了剧变，“一切坚固的东西都烟消云散了”。批量生产的商品和形象因为其流动性的加强，而消除了传统意义上阶层的限制，进入民众的日常生活并被赋予生活的意义。这一现象的出现，强化了“装饰”与品位的关联。“高雅”的概念在传统历史中与“装饰”紧密关联在一起，标示了一种社会身份。然而，“现代性”所导致的大众消费的普及化，使得工业制品与形象不但对大众的日常生活产生了深刻的意义，而且开始担当起区分社會等级的任务。换言之，人工制品与形象成为大众通向“现代性”的桥梁，即通过消费表达自我的社会追求与成就。在此背景下，“装饰”被“设计”置换。

“现代性”是一个变动的概念。正如波德莱尔在《恶之花》中所言：“现代性是艺术昙花一现、难以捉摸、不可预料的一半，艺术的另一半是永恒和不可改变……”就此意义而论，现代性存在于新奇与变化。设计师在现代性形成过程中最主要的使命就在于创造戏剧性的视觉诱惑。“看”的体验成了现代设计早期的任务，由此而导致的结果是设计脱离了材料本身的自然性，而更注重视觉化的呈现。甚而，“现代性”的不断变化，也使得物质文化成为现代社会得以稳定的基石，因而对能创造视觉诱惑者的依赖，便促使他们不断地通过视觉技能来对消费“符号”的外观进行不断地更新。应该可以说，现代性的形成过程通过人工制品的物质化与形象的大众传播得以实现，现代设计也借助其力量置换了“装饰”的概念，建构起了现代设计文化的话语机制与传播模式。

但对罗斯金来说，这一套话语机制建基于人工制品过度的“装饰”与物质文化的“不真实”，它否认了生活，漠视了自然形式在设计形成过程中的重要性。他指出：“必须让你们的工人回到生活中去，否则你们永远不能获得哪怕一根具有丰富想象力的传统线条。”“因为只有那些自身拥有美丽的东西，并有闲情逸致来欣赏美丽的人才能创造出美丽的艺术来。因此，除非你们能为自己的工人的生活环境提供一些美的因素，使其感受到美丽，否则他们创造出的产品中，永远不会有美的存在。”在这里，我们无疑可以看到“现代性”借助视觉与物质的语言大肆地扩张，博眼球式视觉修辞技巧的运用，除了能激发消费者的“欲望”之外，对整个社会毫无贡献，甚至杜绝了人对艺术感受的直接性和对事物的道德观点的完整性。波德莱尔所说的城市“游荡者”和瓦尔特·本雅明笔下城市商业街道的景观都充分说明了设计的人工制品与人自身经验与感受的脱轨。因而，罗斯金主张“装饰”应该被置于社会和时代的环境中，与其取得和谐的存在。“任何一个国家的艺术，都是其社会美德和政治美德的缩影……只有高尚的人才能创造出高尚的艺术，而高尚的人则是在与其生活的时代与环境相适应的各种法律的主导下进行交往。”

而阿道夫·卢斯也敏锐地意识到了“现代性”所催生的设计文化的转型。他认为对人工制品形象进行的视觉“装饰”，是一种罪恶。因为“装饰”浪费劳动力、金钱和材料。在这里，我们必须要指出，卢斯的“装饰”概念是与现代设计产品的视觉形象修辞关联在一起的，与罗斯金所讨论的“装饰”要区别看待。“装饰”在卢斯的理论体系中被赋予了一种社会身份，即不道德性。如果说罗斯金的思想代表了设计文化早期所呈现出来的一种文化逻辑，那么，卢斯的理论就意味着设计文化逻辑的第二次转型。

卢斯说：“由于装饰不再跟我们的文化有机地联系，它就不再是我们文化的表现了。当今制造出来的装饰跟我们没有关系，绝对没有人性的关系，跟世界秩序没有关系。”在卢斯的论述中，可以看出明显的反历史主义的倾向。至19世纪末，工业革命导致的商品流通使得商品在各阶层间泛滥，为了维持对商品的消费，设计师在商品外表施加的视觉化修辞的手段更加繁复，甚至在产品的设计上不加选择地模仿或者堆砌各个历史时期的风格样式，使得人工制品在造型与功能之间的联系完全脱离。因而，设计文化的转型势在必行。卢斯将装饰视为一种罪恶，便是对这种“炫耀性”装饰的抵制以及对这一设计文化诟病的修正所做的尝试。而这一设计文化的转向，使得设计文化与机器美学关联起来，即倡导一种简洁的表现形式来表现社会的“现代性”。

罗斯金的《现代制造业与设计》（1849）和阿道夫·卢斯《装饰即罪恶》（1908）两篇文献尽管在时间跨度上相差半个世纪之久，但是在设计文化发展的谱系中，它们却共同构建起设计文化伦理中关于“装饰”与“设计”之间复杂关系的反思。在这一机制中，“装饰”与“设计”的语境虽经历了时代的演变，但二者被设定在相对立的语义中加以陈述，其核心是在为现代文化的发展注入一种道德的力量，并希望其对自身的社会发生作用。如果说罗斯金奠定了现代设计文化初期的倫理逻辑的雏形，那么卢斯无疑将现代设计文化推向了与现代机器美学的结合。无论他们两者是以何种方式来助推现代设计文化伦理逻辑的发展，都是意图建立“现代性”与大众间的桥梁，引导社会的良性运作进行尝试。

参考文献：

[1][英]约翰·罗斯金.现代制造业与设计[M].张翔，等，译.北京：中国人民大学出版社，2008.

[2]奚传绩.设计艺术经典论著选读[M].南京：东南大学出版社，2011.

[3][美]马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2002.

[4][美]马歇尔·伯曼.一切坚固的东西都烟消云散了：现代性体验[M].徐大建，译.北京：商务印书馆，2003.

[5][法]夏尔·波德莱尔.波德莱尔美学论文选[M].北京：人民文学出版社，1987.

[作者单位]太原师范学院

（编辑：赵文静）