从“逸笔草草”到“逸品”<br/>——倪瓒美学思想浅析

从“逸笔草草”到“逸品”
——倪瓒美学思想浅析

2019-01-09韩燕梅

国画家 2019年1期

关键词：草草逸品倪瓒

韩燕梅

文本叙述中的矛盾性

“……仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。……”

这段文字曾被诸多研究引用，来强调倪瓒对“逸笔草草，不求形似”的追求，阐述“草草”之内涵并将其上升到美学思想的高度。

这段文字出自倪瓒的《答张藻书》1，原文如下：

这段文字，画家虽有自谦之意，但并没有明确表示出对“逸笔草草”的推崇和对工描细写的贬抑。他只是认为自己不能“曲折能尽状其妙”，所以“不过逸笔草草”“聊以自娱”罢了。

但在其他诸多文献中，倪瓒似乎有过追求“逸笔草草”的文字：

“……余尝见《常粲佛因地图》，山林石木，皆草草而成，迥有出尘之格，而意态毕备……”2

更有很著名的一段《跋画竹》，被不断引用和论述：

“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸兴耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何，但不知以中式为何物耳。”3

这段文字很容易与他的“逸笔草草，不求形似”联系起来，似乎为他“逸笔草草”的追求提供了有力的证明。

与“草草”相对，倪瓒在诸多表达中都提出了“工”的概念。他认为作画“切不可求精，精则便有工气”。有意思的是，倪瓒又在许多文字中因自己作品“草草未工”而表示了歉意和惭愧：

“……益德携拙画二帧索题……读此觉忙中戏笔，草草未工，弥为歉然。因书帧首，以补吾当时之懒拙。”4

“……而纸笔皆不佳，漫尔作此，愧不能工……”5

“……因写墨君，并走笔赋长句以赠，时夜漏下二刻矣。笔研荒落，自愧草草，惟允当有以教我也。”6

倪瓒：《怪石丛篁图》（局部），画家自题：

“天妃庙里曾游处，怪石丛篁漫雨苔。今日江湖重回首，卜居南岭白云隈。岁庚子十一月廿日，邂逅云冈道师于长洲邑东之衍庆院，以此纸命写竹石并赋诗，而纸笔皆不佳，漫尔作此，愧不能工。道师悯世忧国，以道术为己任，汩汩城邑之中，不以为苦，不肯自逸于风埃之表也，故末句讽之云。邾玄，幼霞子。”

当然这里包含了画家的自谦之意。然而，在《三月八日题王维〈雪溪图〉》中，倪瓒又有这样一段描述：

“尝见黄子久为危太朴作画题云，曾于姚子章处见王右丞捕鱼、雪溪二图，知古人用笔诚非草草，因此似有所悟。……”7

知古人用笔“诚非草草，因此似有所悟”，这显然与他“逸笔草草”的追求是矛盾的。

此外，从倪瓒本人的作品来看，也并非草草而成。即使仅是树木的枝干，左右侧也会不同，受光面多中锋，或如游丝；阴暗面则偏重侧锋，粗细不一。皴法和染点也颇费一番功夫，倪瓒善用干笔侧锋皴擦，并用这种笔法开创了折带皴。关于折带皴，《梦幻居画学简明》中有比较详细的解释：

“折带皴如腰带折转也。用笔要侧，结形要方，层层连叠。左闪右按，用笔起伏，或轻或重，与大披麻同。但披麻石形尖耸，折带石形方平。即写嵩山峻岭，其结顶处亦方正折转，直落山脚。故折转处多起圭棱，乃合斯法。倪云林最爱画之，此由北苑大披麻之变法也。”8

仅是“折带皴”一项，便可看出倪瓒并非以一般“草草”的态度来对待绘画的。

那么，这种矛盾性何以产生？

矛盾何以产生

一般认为，“逸”作为书画品第的出现在唐代，而宋朝“逸品”在画史的地位最终确立。倪瓒生活的元代，恰是“逸品”地位被确立后不断发展，被世人特别是士人所推崇的时代。而“逸”字也频繁出现在倪瓒的文字表述中：

“……仰睇南山，遥望飞云……纸恶笔凡，固欲骋其逸思，大乏骐骥康庄也……”9

“……结庐荆溪故里，颇得野逸之趣，因作画以赠，并咏诗于上……”10

“笔锋虽小劣，景物亦清新。萧瑟风（枫）林晚，江湖有逸名。”11

“本朝画山水林石，高尚书之气韵闲远，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈不群，王叔明之秀雅清新。”12

再加上前文提及的“逸笔草草”以及“写胸中逸兴”，倪云林显然对“逸”颇为重视和推崇。而在追求“逸”的过程中，他的创作思想也在不断改变。

及至中年，已出现绘画思想的变化，《十一月一日题宋马和之〈西园雅集图卷〉》云：“夫画贵在劲而不枯，简而韵盛，先造乎天趣，然后应之于笔端……”14此时是至正三年癸未（1343年），倪瓒时年43岁。他提出了“劲而不枯，简而韵盛”，已与“见物皆画似”不同。

“知古人用笔诚非草草，因此似有所悟”的描述，却是在至正十四年甲午（1354年），倪瓒54岁。时隔十多年，似乎呈现出自我创作追求的矛盾性。

事实上，此时的倪瓒对于“简”与“草草”已有更加深入的理解。他在这里所说“诚非草草”，并不是对“草草”的简单否定，而是更加深入地找到了“形”以外的东西：不去刻意追求“形似”，也不必去刻意追求“草草”，这也是他在追求“逸”过程中境界的一种提升。

至正二十五年（1365年），倪瓒65岁之时，《闰十月十七日〈临王澹游墨竹轴〉》云：“以中兄长家藏澹游《竹石》二帧，真有天真烂漫出乎笔墨町疃之外之逸韵，因篝灯戏效之。虽不能规摹形似，亦颇得之骊黄牝牡外也。”15这是其思想的又一步深入，在多年的自我摸索和自我创造之后，他仍提笔效仿他人图卷，而且不“规摹形似”而“得之骊黄牝牡外”，恰说明了他思想深处对于“形”的进一步脱离。

而至正二十八年（1368年）、明洪武元年戊申，已68岁的倪云林写出“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸兴耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉”，似乎再次返回了“草草”之论，但实际上经过几十年的反复思考，此时倪瓒已经超出“形似”，达到所谓不“较其似与非”的思想境界了。

如此，倪瓒文本表述中的“矛盾”事实上是他在追求“逸”的过程中，创作技法和创作思想的不断成熟和深化。那么，是否倪瓒这种对“逸”的追求造就了其书画史上的“逸品”之名？

“逸品”何以形成

“逸”在古文中有八种含义。（一）逃亡。《左转·桓公八年》：“随师败绩，随侯逸。”（二）奔跑。《国语·晋语五》：“马逸不能止。”唐李朝威《柳毅传》：“疾逸道左。”（三）释放。《左传·成公十六年》：“明日复战，乃逸楚囚。”（四）安闲，无所用心。《国语·吴语》：“今大夫老，而又不自安恬逸，而处以念恶。”（五）超绝。《三国志·诸葛亮传》：“亮少有逸群之才。”（六）隐退、归隐。《论语》：“兴灭国，继绝世，举逸民，天下之民归心焉。”（七）放纵。《尚书·大禹谟》：“罔游于逸。”（八）散失。如“逸书”。16

用之于书画，则大多取“安闲、超绝、放纵”之意。南朝谢赫在《古画品录》评第三品中姚昙度云：“画有逸方，巧变锋出。”17此时，“逸”尚未作为书画品第，而只是作为一种书画风格进行描述。一般认为在书画中最早以“逸品”作为品评标准的是唐代的李嗣真，他把逸品列于九品之上，视为书法评定的最高等级，其《书后品》序云：“虽然若超吾逸品之才者，亦当绝终古，无复继作也。”18唐中晚期，朱景玄《唐朝名画录》云：“古今画品，论画者多矣……以张怀画品断神、妙、能三品，定其等格上中下，又分为三。其格外不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”19朱景玄论画，把逸品放于神、妙、能三品之外，贬斥其不拘常流，不合礼法，无法以普通画法来规约，只能单列一品。

其后张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》云：“自然者上品之上。神品为上品之中。妙品为上品之下。精者为中品之上。谨而细者为中品之中。”20就美学特点而言，“精”“谨细”大体与能品相当，而“自然”则与“逸品”相合。北宋黄休复在《益州名画录》中曰：“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之为逸格尔。”21南宋邓椿的《画继》中说：“然逸之高岂得附于三品之末，未若休复首推之为当也。”22

纵观前人对“逸品”的定位，可以看出不同的时代赋予了“逸品”不同的审美内涵，逸品等级的高低也有所变化。且不讨论这些品评家能否代表一个时代的审美，但看倪瓒。

倪瓒的画作被正式称为“逸品”而大受推崇，也可以说是从一个时代的一个人开始的，就是明代的董其昌。董其昌《画禅室随笔》云：

“迂翁画在胜国时可称逸品。”23

又云：

“元之能者虽多，然秉承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规。然三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米颠后一人而已。”24

此后，倪瓒便声名大振，其仰慕者纷沓而至。那么，董其昌为什么推崇倪瓒？

首先董其昌是为统治阶层服务的，而且颇得皇帝宠信。据《明史》载，“董其昌拜疏求去。帝不许”；光宗立，即问“旧讲官董先生安在”；而“起故官”就有数次。25而倪瓒的某些思想也恰适应了统治阶级的需要，他的《上平章班师》诗云：

“金章紫绶出南荒，戎马旌旗拥道傍。奇计素闻陈曲逆，元勋今见郭河阳。国风自古周南盛，天运由来汉道昌。妖贼已堕征战尽，早归丹阙奉清光。”26

诗文对中央集权统治者忠心耿耿，把农民起义者称为“妖贼”；而且张士诚降元后，倪瓒还一改往日不为其弟作画的态度，写诗致意；而倪瓒的“隐逸”思想倾向，也适应了地主阶级回避现实、逃避矛盾的需要，更有利于封建统治的稳定。

另外，董其昌在书画史上具有不可忽视的重要地位。董其昌宦游南北，出入内廷，遍交名流，“南北宗论”的开创足以见其在政治和文化上的影响力，他有足够的能力轻而易举地捧起一个人，让他站在时代的先锋并影响整个时代，而倪瓒就是其中一个。他要借倪瓒来转述自己的思想，他推崇的“逸品”很容易地在明朝广受赞誉进而影响到后世的审美，以至于后世理所当然地把倪瓒的作品奉为“一代逸品”。

从前面对“逸品”的发展描述看来，“逸品”之说宋朝已确立，而在倪瓒生活的元朝，其画名并未煊赫一方，其作品并未因“逸品”之名而备受推崇。甚至在元朝，倪瓒的主要社会角色是诗人而非画家，“他的诗名在当时比画名更盛”27。明初由于统治阶级的喜爱和提倡，南宋院体画风有所抬头，山水画上的审美取向主要为宫廷画风和浙派，倪瓒等人的代表画风在明初几乎形成一个断层。直到明中期，吴门画派人才辈出，对倪瓒等人画风的师法才逐渐成势，其荒寒旷远的绘画意境也将山水画的用笔技巧推向极致。

注释：

1.［元］倪瓒：《清阁遗稿》卷十二，明万历刻本。

2.《倪迂〈树石远岫图并题〉》，［清］卞永誉：《式古堂书画汇考》卷五十，清文渊阁四库全书本。

3.［元］倪瓒：《清阁遗稿》卷十一，明万历刻本。

4.［清］方浚颐：《梦园书画录》卷七，清光绪刻本。

5.［清］沈世良辑：《倪高士年谱》卷上，清宣统元年刻本。本段文字又见于上海博物馆藏倪瓒《怪石丛篁图》轴。

6.［元］倪瓒：《清阁遗稿》卷六，明万历刻本。

7.楚默：《倪云林研究》，上海：百家出版社，2002年，第383页。

8.［清］郑绩：《梦幻居画学简明》卷一，清同治三年刻本。

9.［元］倪瓒：《清阁遗稿》卷二，明万历刻本。

10.《九月初三日写赠何元美〈山水轴〉》，朱仲岳：《倪瓒作品编年》，上海：上海人民美术出版社，1991年，第39页。

11.［元］倪瓒：《清阁遗稿》卷四，明万历刻本。