“图像”与“文本”的互文性阐释——以郭熙山水画与《林泉高致》为例

秦博闻 姜向阳

北宋画家郭熙在山水画、山水画理论领域都颇有建树，由其子郭思记录和整理而成的《林泉高致》是中国山水画理论发展史上的里程碑。郭熙是一位典型的兼顾“绘画”与“理论”双重范畴的画家，他在创作过程中不断总结绘画经验，同时也在用这些绘画经验和理论检验自己的绘画创作。郭熙早年从道家之学，深谙风水堪舆，因而他的山水画、山水画论与风水堪舆三者间存在鲜明的“互文性”。通过研究三者之间的“互文性”关系，我们可以进一步揭示出这种关系对于郭熙山水画创作的影响，以及此种关系存在的潜在价值与深刻意涵。

一、郭熙传世的山水画与经典文本

二、郭熙兼顾的多重身份

郭熙在山水画创作过程中特别注意在画面中表现出山川河流的不同气势、远近大小，以及画面所再现景色的具体时间。他是“外师造化”观点的忠实实践者，并将如何观察自然、如何描绘出“真山水”的方法与理论细致入微地在其山水画论中表述出来，让后世画家和学者能够熟练掌握观察自然山水和表现自然山水的方式。他阐述的山水画理论以“润物细无声”的方式渗透在他的山水画作品中，并具备极强的可操作性。在郭熙以前，虽有许多山水画家也提及山水画创作中的理念与经验，但都不及《林泉高致》中总结得细致入微。郭思在《林泉高致》开篇序文中写道：“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学者，盖天性得之，遂游艺于此成名。”郭思的这段文字阐明了他父亲的山水画造诣是基于四处游访自然山川河流的心性使然。既然郭熙的世家中没有从事绘画的，那么郭熙的山水绘画与理论造诣真的像他儿子所说的“盖天性得之”，还是存在其他的缘由呢？

《林泉高致·山水训》中有这样一段论述：“画亦有相法。李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也。非特谓相，兼理当如此故也。”郭熙认为李成传派在描绘山的形象时，“山脚地面浑厚阔大，山的上部秀润，下部丰满”，画面再现的景象是符合真实自然山水样貌的，并认同李成传派的画法。这里的“相画”使人联想到风水堪舆中的“相地”概念。此外，《林泉高致·画诀》中提到：“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”这段论述中郭熙强调了山水绘画中要先确定“主峰”的位置，再处理其他山峰，而“主峰”这种说法又似与风水堪舆中的“主山”叫法相契合。

上述这些山水画论述都映射出了“风水术”中所涉及的概念，再结合郭思在序文中提到的其父“从道家之学”，不难联想到郭熙早年曾为“方士”的特殊身份。而道家之学就包含“风水堪舆”的内容，堪舆术也叫作相地术，俗称风水术。在古代，堪舆术多用于宅地、墓地的选址，以及宅地、墓地周边的地脉、山形、水流及坐向的勘察判断。因此，当意识到郭熙曾有过作为“方士”的特殊经历时，就不难发现他在《林泉高致》中所表述的各种对于自然景象的细致观察是与其“方士”身份有着直接关联的，而正是他的“方士”身份成为其之后转向从事山水绘画创作的坚实基奠，他的山水画理论也在通过他对“风水理论”的概括、提炼与绘画经验的融合过程中应运而生。

三、山水画、山水画论、风水堪舆三者间的关系

郭熙在《林泉高致》中论及的有关山水绘画所需要遵循的规律和章法与其之前从事的“方士”职业所涉及的知识背景有着紧密的联系。作为“文本”的《林泉高致》可以被作为“其余文本”的“风水理论”来解释和说明，因此郭熙的山水画论与“风水堪舆”存在着“互文性”的关系。这里提到的“互文性”概念是西方当代文艺思想中的一个特殊的文论术语，该术语是法国学者茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《词语、对话与小说》（“Word，Dialogue，and Novel”，1967）这篇文章中提到的。她强调从历史性来讲，文本中字词的选择和意义的生产又总是同此前的、已先预期存在的各种文本或者与它同时存在的各种文本材料相关联，即文本的产生建立在客观存在的历史和现实的其他文本材料基础之上。“风水理论”对于从事“方士”职业的郭熙来讲属于“此前的、已先预期存在的文本”，而此“文本”可以帮助我们更好地理解和认识《林泉高致》中的论述内容，解答在山水画创作过程中为什么要遵循郭熙所提到的“程式”与“法度”。《林泉高致》所涉及的山水绘画的“程式”是在郭熙从事“方士”职业过程中通过丰富的“风水堪舆”实践进而总结和提炼出来的，他提炼和概括的是一种大自然的“规律”，这种“规律”如若没有其“方士”的从业经验，是无法形成像《林泉高致》中鞭辟入里的精妙论述的。以往的山水画家虽也知道“外师造化”的重要性，但由于缺乏“风水理论”方面的知识，故而不能像郭熙那样精准地、概括地总结出“大自然之规律”。

如果说《林泉高致》与“风水理论”形成的“互文性”可以帮助人们深入了解郭熙山水画论的文化意涵，那么作为“图像”的山水画与作为“文本”的《林泉高致》之间所形成“互文性”又会产生怎样的价值与意义呢？上面已经提到了郭熙尤为注重在山水画创作中表现出明确的季节、气候、时间、朝暮明晦变化，这也是郭熙山水画的一大特色。如《早春图》《关山春雪图》中都非常明确地提到了所绘之景的季节，这与《林泉高致》中所描述的“真山水之烟岚，四时不同；春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”关于在山水画中再现四季不同景色的内容相互映衬，因此在观赏《早春图》时，可以清晰地找到与春天季节相应景的“柔软湿润的山峰”“等待抽枝发芽的树枝”“冰雪初融的山间溪流”“湿漉朦胧的云雾”等景象。又如《早春图》中描绘的山间小溪，由于是早春，所以从山间流淌而下的小溪的宽度细而窄，符合早春时节山中冰雪刚刚融化时的场景。如若没有身临其境地观察真实自然的山水景象，是无法在其山水画中得以体现的。因此，山水画、山水画论与风水堪舆三者间形成的“互文性”关系通过绘画语言在郭熙的山水画中实现完美“转译”。

四、“互文性”的延伸价值与当代启示

综上所述，我们发现郭熙的山水画、山水理论著作《林泉高致》和风水堪舆相互间形成的“互文性”，这种“互文性”关系对于欣赏他的绘画作品、理解他的山水画论、探究他的艺术创作思想与哲学观念都具有丰富的价值与深刻的意义。这种“互文性”关系也为当代中国山水绘画的发展提供了一些新的思考，当代山水画家是否深谙山水画贴合真实自然的表现方式？是否对郭熙尤为注重的“大自然之规律”有着普遍的共识？在现今中国画坛讲求创新的时代背景中，我们是否能进行基于“符合自然之规律”的创新？没有思想与文化的土壤，所谓的创新最终必定是“无源之水，无本之木”。此外，上述“互文性”关系可以继续在现代城市规划设计与园林景观空间营造等领域进行“互文性”延展。同时，这种“互文性”关系也影射出学科交叉与渗透的重要性，在当代的园林设计师、城市规划师、建筑设计师等人才培养的过程中也应注重不同专业知识的交叉学习与运用，为共同营造出一个贴合自然、融合自然本真的美好空间而努力奋斗。