分析美学音乐作品本体论解析——以古德曼、基维、莱文森、戴维斯的音乐作品本体论为例

王文卓

音乐作品这一概念在西方现代音乐哲学研究中处于十分重要的位置。从研究现状看，国内学界关注较多的是罗曼·茵格尔顿(Roman Ingarden)、卡尔·达尔豪斯(Carl Dahlhaus)、莉迪娅·戈尔(Lydia Goehr)的理论，而对分析美学“音乐作品本体论”的相关著述鲜有论及。音乐作品本体论是分析美学的基本论题之一，不仅蕴意丰富，而且有着鲜明的流派印记，理应引起我们的重视。

本文关注纳尔逊·古德曼(Nelson Goodman)、彼得·基维(Peter Kivy)、杰罗德·莱文森(Jerrold Levinson)及斯蒂芬·戴维斯(Stephen Davies)的相关研究。这4位分析美学家在当代西方美学界有着广泛的学术影响，在音乐作品问题上都有深入阐发。笔者将逐一解析这4位代表性学者的观点，从而勾勒出分析美学音乐作品本体论的整体图景，并针对其理论特征加以探讨。

一、分析美学音乐作品 本体论的思想基础

在音乐作品问题的讨论中，分析美学背负着如高山一样的形而上学包袱。(1)[英]莉迪娅·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，杨燕迪校，上海：上海音乐学院出版，2008年，第11页。这种思维品质不仅使分析美学家在阐发其观点时形成了特有的理论路径，而且不可避免地积淀了诸多潜在话语。对阅读者而言，这无疑成为了一个屏障。因此，若想深入剖析分析美学在这方面的研究，一方面需对某些概念及命题做出合适的理论说明，另一方面还要把其置放于西方哲学观念的整体图景之中予以宏观把握。就理论背景来看，笔者认为以下三个方面至关重要，它们也是分析美学音乐作品本体论得以形成的思想基点。

(一)唯名论(Realism)与唯实论(Nominalism)的争辩

从理论延伸性看，分析美学的音乐作品本体论首先隐含着唯实论与唯名论这两种哲学观的差异性问题。以这种差异性为基础，分析美学的音乐作品本体论可划分为音乐作品唯名论与音乐作品唯实论这两个大的派别。有着分析哲学背景的戈尔对此进行了冷静而深刻地观察，在《音乐作品的想象博物馆》(2)[英]莉迪娅·戈尔(Lydia Goehr)：《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，上海：上海音乐学院出版社，2008年。的第一部分，她首当其冲地对这两种本体论展开了分析与批判，由此可见二者在分析美学中所处的理论位置。

在西方哲学史上，唯名论与唯实论之间的争辩由来已久。一般认为，这两种哲学观念均成型于中世纪晚期，而思想源头在古希腊哲学。二者争辩的核心问题是“是否存在一般事物及如何存在”，在理论上呈现为对一般与个别、共相与实例、类型与殊例、普遍与特殊之关系的辨析。唯名论认为，根本不存在一般事物这样抽象的东西，只有个别事物才是真实的。唯实论则认为，一般事物不仅先于个别事物而存在，而且是个别事物得以生成的基础或前提。举例而言，在唯名论者看来，只存在“红色的东西”，并不存在“红色本身”，而在唯实论者看来，“红色”作为一般事物不仅是实在的、先在的，而且只有以它为基础，“红色的东西”才能呈现。

唯名论与唯实论的争辩直接影响到分析美学家对音乐作品存在方式问题的探讨。音乐作品作为一个一般性概念具有实存性吗？它指向的是一个抽象的类存在，还是仅表现于个别音响实践之中？在这些关键问题的回答上，音乐作品唯名论者与唯实论者各持己见，观点不一。前者认为，音乐作品仅是语言表述中的语词，其本身并没有实际的所指，而真正存在的是具体的作品表演(正如“红色的东西”)；后者认为音乐作品具有实存性，作为一种类实存它独立于具体的表演活动(正如“红色本身”)。

(二)“全称实体”(Generic entity)与“要素”(Element)的关系

上文提及了唯名论与唯实论对一些概念之关系的辨析。这些概念被分析美学家用在对具体艺术问题的阐释中，经常使用的概念有以下三对：类型(Type)与殊例(Token)(3)这两个概念在国内的翻译不尽相同。除翻译为类型与殊例外，还有的学者翻译为内容与形式、类型与标记、原型与型例等。在音乐美学界，刘洪和杨燕迪译为类型与表征。、类别(Class)与成员(Members)、共相(Universal)与实例(Instances)。

分析美学家理查德·乌尔海姆(4)一般译为“沃尔海姆”，参考刘悦笛《分析美学史》“目录”，北京：北京大学出版社，2009年，第2页。(Richard Wollheim)为了厘清这三对概念的关系，把类型、类别和共相称为“全称实体”，把殊例、成员和实例称为“要素”，认为可以依“全称实体”与“要素”之关系的疏紧，对“全称实体”进行区分。乌尔海姆指出，“全称实体”与“要素”之关系的一端是类别与成员，另一端是类型与殊例，而处于中间的是共相与实例。(5)参见[美]理查德·乌尔海姆：《艺术及其对象》，傅志强、钱岗南译，北京：光明日报出版社，1990年，第63页。类别与成员的关系最外在、最浅显，类别仅由集合而来的成员构成，例如，红色东西作为一个类别就是所有红色个体的集合。较之类别与成员的关系，共相与实例的关系更紧密些，表现为共相必定存在于所有实例当中，例如，作为共相的红色一定表现为红色东西的属性。类型与殊例的关系是最紧密的，类型不仅如共相那样存在于“要素”之中，而且我们经常会把类型就当成是殊例，就如把红色的东西当作红色本身那样。

乌尔海姆对上述概念的区分对理解分析美学的音乐作品本体论有重要意义。一方面，在表达音乐作品与具体表演活动的关系时，大多数分析美学家都会视音乐作品为“全称实体”，而视作品表演为“要素”；另一方面，由于分析美学重视概念使用上的精准性，学者们在不同的理论层次上来使用这些概念，并有各自的理论取舍，这明显表现于基维、莱文森及戴维斯的理论表述中。(6)国内学者在翻译分析美学的音乐作品本体论时没有充分重视概念内涵的差异性问题。在译文中，不同学者在概念使用上看似一致，实则不能等量齐观。在分析美学研究中，概念之间内涵的差异有时蕴含哲学观的差异，这需要在翻译及研究相关问题时引起注意。

应该看到，分析美学家在阐述音乐作品问题时并不完全依照乌尔海姆的理论。但毋庸置疑的是，乌尔海姆的理论探讨对分析美学音乐作品本体论的整体阐发起到了思想指引的作用。

(三)柏拉图主义(Platonism)与亚里士多德主义(Aristotelianism)的分歧

古德曼的音乐作品唯名论备受诟病，基维、莱文森和戴维斯均有明确表态。但这并不意味着持音乐作品唯实论观念的美学家们就能取得思想上的一致性。事实上，基维、戴维斯与莱文森他们三者之间的分歧也是相当明确而尖锐的。整体看，在哲学观念上，音乐作品唯实论有两种不同的理论取向：柏拉图主义和亚里士多德主义，而柏拉图主义又有“极端的柏拉图主义”与“缓和的柏拉图主义”之别。

柏拉图主义认为，抽象的普遍事物是独立的实在。亚里士多德主义则主张普遍性总是存在于个别事物之中。具体到音乐作品本体论，我们可以梳理出以下3个关键问题：音乐作品是先于作曲活动而存在的吗？音乐作品是自足的、超越演奏和乐谱的抽象实存吗？音乐作品可不可以为演奏所穷尽？

“极端的柏拉图主义”认为：音乐作品是先于作曲活动而存在的，是自足的超越演奏和乐谱的抽象实存。“缓和的柏拉图主义”认为：音乐作品并非先于作曲活动而存在，而是经作曲家的个人创作后才成为了为一种独立的抽象实存。亚里士多德主义认为：音乐作品是被创造出来的，但它并不能成为一种自足的存在，其实质寓于具体的作品表演之中。由此观之，分析美学在音乐作品研究上形成了和而不同的理论局面，其思想的丰富性由此也可见一斑。

二、古德曼的音乐作品唯名论

作为20世纪西方最重要的分析哲学家、逻辑学家和美学家之一，古德曼在多个领域都取得了丰硕成果。为了深入把握古德曼的观点，我们首先需要对其唯名论做一扼要阐述，进而探讨这种思想在音乐作品理论上的具体表现。

(一)古德曼的唯名论思想

古德曼的唯名论往往被称为现代唯名论，其思想内核是对类的拆斥。(7)姬志闯：《现代唯名论何以现代？——以古德曼和蒯因为例》，《哲学研究》2013年第8期，第80页。如相关学者所言，古德曼与同时期其他持唯名论观念的哲学家相比，最大的特征在于对类这个概念予以彻底抛弃，因此他在唯名论观念上走得更远。(8)陈嘉映：《语言哲学》，北京：北京大学出版社，2006年，第25页。

古德曼与分析哲学家蒯因(W.V. Quine)合作的《走向一种建设的唯名论》是一篇产生广泛影响的文论，文中说道：

我们不相信抽象实体。没有人会设想抽象实体——类、关系、属性等等——存在于时空之中；但我们的意思不仅如此。我们要彻底抛弃它们……任何认同抽象实体的系统，我们都不愿将之视为一个最后的哲学。(9)转引自姬志闯：《现代唯名论何以现代？——以古德曼和蒯因为例》，《哲学研究》2013年第8期，第79页。

否定类的存在也就是否定共相、类型、类别这些概念的所指的实存性。在唯名论的思想框架内，任何脱离时间和空间的非个体存在都是荒谬的，而只有特殊的具体才具真实性。

从语言学来说，通名表达类存在(如“人”)，专名表达个别存在(如“汉斯利克”)。在古德曼把类存在予以彻底否定之后，那么作为通名的语词是否就没有任何价值了呢？当时[当然]不是。在古德曼那里，尽管通名没有了具体所指，但它作为符号具有指称的价值。由此我们可以看到唯名论与语言哲学的密切关系。

唯名论是古德曼艺术哲学的思想基础，“何时为艺术”“审美症候”等美学命题的出现都与唯名论有直接关联。另外，对语言分析的重视也成为古德曼从符号学角度阐述艺术哲学问题的思想源泉。

(二)音乐作品唯名论

1.否定音乐作品作为类存在

戈尔指出，古德曼的音乐作品唯名论立场是明确的。(10)[英]莉迪娅·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，杨燕迪校，上海：上海音乐学院出版，2008年，第9页。进而，基维把古德曼的音乐作品唯名论总结为这样的一个命题：“演奏是对乐谱的依从，而作品就是依从的集合”(11)[美]彼得·基维:《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译，杨燕迪校，上海：华东师范大学出版社，2012年，第190页。。

沿着古德曼的唯名论观念，不仅音乐作品作为一个类概念变得荒谬(因为它并不蕴含实存性)，而且，具体作品的实存性也将被否定。举例而言，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》其实并没有表达出什么实存性的东西，并不存在作为类型或共相的《德意志安魂曲》，作品名称的价值仅在于指称了作为实际表演或音响的集合。如此一来，音乐作品其实就只剩下那些千差万别的具体音响了。这就是唯名论在音乐作品本体论上的直接表现。

应当看到，古德曼在表述自己的观点时并没有完全抛弃类型、共相及类别这些概念(12)古德曼认为这三个概念在理论内涵上具有同一性。很明显，这与乌尔海姆的认识是不同的。刘悦笛指出了古德曼的这一误区，认为这三个概念其实并不能在同一层面上使用，参见刘悦笛：《艺术品如何存在与何以分类——分析美学的“艺术本体论”研究之一》，《艺术百家》2012年第5期，第78页。，但它们仅被作为一种表达方式来使用，从而与唯实论截然有别。他对此说道：

类型是普遍或类，记号是这种普遍或类的例子或成员。虽然我在目前的语境中说字符作为一类符号，只是由于他可以同一地翻译为许多可以接受的语言，这对我来说才是可接受的非正式的说法。我更喜欢将类型整个取消，而将一个类型的所谓标记作为彼此的摹本来处理。(13)[美]纳尔逊·古德曼：《艺术的语言——通往符号理论的道路》，彭峰译，北京：北京大学出版社，2013年，第105页

2.音乐作品的同一性

在拆斥了类存在之后，古德曼需要回答一个问题：应如何确定一部音乐作品的身份？也就是怎样才能把众多个别音响划归为对同一作品的演奏的问题。古德曼的立论基点是乐谱所具有的标记功能。他说到：“乐谱必须定义作品，将属于这个作品的演奏与那些不属于这个作品的演奏区别开来”(14)[美]纳尔逊·古德曼：《艺术的语言——通往符号理论的道路》，彭峰译，北京：北京大学出版社，2013年，第103页。，“类是由乐谱唯一地确定的，就像由一般的定义确定的那样”。(15)[美]纳尔逊·古德曼：《艺术的语言——通往符号理论的道路》，彭峰译，北京：北京大学出版社，2013年，第138页由此推论，在唯名论那里，一首作品之所以是其所是，并不是因为存在一个抽象的作品观念，而在于乐谱规定了音响。这样，音乐作品的存在方式问题就很自然地演变成乐谱符号与具体表演的关系问题了。(16)古德曼在《艺术的语言——通往符号理论的道路》的第4、5章集中探讨了这一问题。

戈尔对音乐作品唯名论进行的批评是鞭辟入里的。在唯名论看来，“作品不过是语言学里的项(item)——泛称或名目——成为指涉某些类别的特殊现象的方便途径，犹如姓便于识别据有血缘和法律关系的家族成员……着眼点不再是作品与其演奏的垂直关系，即抽象与其具体之间的关系；而在于演奏与乐谱复本之间的平行关系。”(17)[英]莉迪娅·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，杨燕迪校，上海：上海音乐学院出版，2008年，第7—8页。

三、基维“极端的 柏拉图主义”

(一)音乐作品是被发现的

基维反对古德曼的唯名论，指出：

那种把音乐作品与对它的表演混为一谈的主张从一开始便失去了成功的可能。我们不可能把所有关于作品的话题仅限于对它的表演之上，或是仅限于所有对它的各次表演的集合上。(18)[美]彼得·基维：《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译，杨燕迪校，上海：华东师范大学出版社，2012年，第192页。

他还认为，乐谱和演奏都是一种物质客体，演奏是一种遵循于乐谱的音响事件，然而，仅局限于乐谱和演奏并不会在理论上有什么新异之处。(19)[美]彼得·基维：《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译，杨燕迪校，上海：华东师范大学出版社，2012年，第190页。

在基维看来，音乐作品的形而上学与数学的形成上学[形而上学]具有相当的一致性，柏拉图主义对数学问题的探讨与他对音乐作品的探讨在理论上是相通的。他举例说，在属性上，“二”这个数字与音乐作品类似，它们都是一种非物质性、无时空性的抽象存在。在柏拉图主义者看来，“数”是早已存在的永恒之物，它是被发现的，那么，作曲家的创作过程就犹如发现真理的过程，音乐作品也就成了被发现之物，这是基维“极端柏拉图主义”的核心思想所在。基维指出：

作曲也许是个“发现”而不是“制作”的过程……这种试图把作曲理解成一种发现音响结构过程的观念丝毫没有违反常识，并且，也许对作曲家真正所做的事业来说，它是一种新颖独特并富于洞见的理解方式。人们可以这样理解贝多芬所经历的作曲过程——即，所谓作曲就是把那些伟大作品带到这个世界上的过程。(20)[美]彼得·基维：《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译，杨燕迪校，上海：华东师范大学出版社，2012年，第197页。

基维对其秉持的“极端的柏拉图主义”所面临的理论后果有着清醒的认识。此观点最不能让人接受的地方在于对作曲家创作个性及创造力的忽视。基于对作曲家创作手稿的研究，基维在观念上似乎又有所松动，因为手稿可以直观地说明作曲家是如何凭借其天才思维来建构作品的。他说到：“极端的柏拉图主义者也并非一定要否定作曲过程中确定存在某种重要的创作活动。”(21)[美]彼得·基维：《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译，杨燕迪校，上海：华东师范大学出版社，2012年，第198页。由此他引用了杰罗德·卡茨(Jerrlid Katz)的观点，“作曲最终成为一种发现与创造的双重过程。”(22)[美]彼得·基维：《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译，杨燕迪校，上海：华东师范大学出版社，2012年，第198页。

(二)音乐作品是一种声音类型(Types)

在基维的音乐作品本体论中，类型与殊例这两个概念得到最典型地使用。他从以下几个方面对类型进行了界定：非物质性、非时间性、非活动性、永恒的实体。对应而言，殊例则是物质性、时间性、运动性、可变的具体。在基维看来，音乐作品作为“全称实体”既先于作曲活动而存在，又在被发现后长存不灭，即便它从未被演奏过。就音乐表演活动来看，作为类型的作品将会对作为“要素”的音响活动产生规范作用，并具体体现于音响结构之中。基维说到，“作品类型就是一种声音结构类型，而表演则是这种类型的声音结构实例。”(23)[美]彼得·基维：《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译，杨燕迪校，上海：华东师范大学出版社，2012年，第199页。

基维把作为类型的作品与作为殊例的表演都放在了本体论这一论域加以探讨。作为经验的表演被视为对先验的作品的具体化，进而，探讨表演的边界或原则成为凸显作品“原型”的重要途径。那么，怎样的表演才算是对作品的表征呢？基维依次探讨了乐谱的指示性、演奏方式、音响结构等因素。他在这个问题的探讨上显得笼统，但从中能看到他对配器问题的重视。从17世纪中叶开始，“除了那些作曲家所约定的内容以外，音乐变得越来越不可能用普通乐器来实现”，“当一个特定的乐器被作曲家选择用来演奏一个特定的乐句时，该乐器的特定音色便会作为作品音乐结构的一部分而制定下来。”(24)[美]彼得·基维：《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译，杨燕迪校，上海：华东师范大学出版社，2012年，第199—200页。

(三)音乐作品的历史性

基维认为，在西方音乐史上，音乐作品的出现与记谱体系的完善紧密相关，是诞生于某一时间节点的东西。他说到：“在记谱法历史中，从某个时刻开始，人们能够合理地宣称，‘某物’可以在一次又一次的演出中被反复演奏了，并且人们都可以称其为‘作品’。”(25)[美]彼得·基维：《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译，杨燕迪校，上海：华东师范大学出版社，2012年，第188页。

那么，这个时间节点在哪里呢？如戈尔、戴维斯等美学家一样，基维把讨论聚焦在了19世纪初。尽管他避开了对这一问题进行一刀切式的理论定性，但从其阐述过程看，贝多芬在19世纪初的交响乐创作依然被放在了理论探讨的重要位置。基维指出：

正是1807年，贝多芬完成了这部作品(指《第五交响曲》，笔者注)，没有人怀疑这部作品/乐谱在音乐史上的这一确立时间。但有可能产生的分歧是，在此刻之前有多久人们可以合法地讨论作品与演奏之间的区别……我们不必去争执该问题。因为这个时间的存在以及贝多芬《第五交响曲》的存在已经可以满足我们的讨论需要了。(26)[美]彼得·基维：《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译，杨燕迪校，上海：华东师范大学出版社，2012年，第188页。

四、莱文森“缓和的 柏拉图主义”

莱文森的音乐作品本体论被称为“缓和的柏拉图主义”。他于1980年发表了《什么是音乐作品》一文，把自己在这方面的认识归纳为4个要点：作曲家应该保持其严格意义上的创造者地位；音乐创作活动的个性化是必然的；音乐创作应被认为是一种有历史根基的活动；纯粹声音还不是音乐作品的全部结构，作品的表演方式也必须被纳入其中。(27)Jerrold Levinson.“What a Musical Work Is”.The Journal of Philosophy, Vol.77, No.1(Jan., 1980), p28.上述4点是莱文森“缓和的柏拉图主义”的主旨所在，也是区别于基维“极端的柏拉图主义”的关键。

(一)音乐作品是“创立类型”(Initiated types)

莱文森明确地站在了古德曼的对立面上，他认为虽然作品与乐谱及演奏相关，但并不是一回事。(28)Jerrold Levinson.“What a Musical Work Is”. The Journal of Philosophy, Vol.77, No.1(Jan., 1980), p9.作为柏拉图主义者，莱文森与基维一样，承认音乐作品作为一种类型而存在，具有抽象实存性且独立于乐谱符号及表演活动。

音乐作品作为一种类型，其存在的根源在哪里？在对这一问题的认识上，莱文森与基维产生了根本分歧。基维认为音乐作品是被发现的，而莱文森则认为音乐作品是被创造的。同是把音乐作品界定为类型，那么应如何在语言表述上把这两种观点区别开来呢？为了充分阐明自己的观点，莱文森提出了“创立类型”这一概念。在“类型”前面缀以“创立”的用意在于：既承认音乐作品的先验性，同时又把这种先验性归因于作曲活动的创造性。莱文森指出：“在作曲家的创作活动之前，音乐作品必定是不存在的，它是经由这一活动才成为实存。”(29)Jerrold Levinson.“What a Musical Work Is”. The Journal of Philosophy, Vol.77, No.1(Jan., 1980), p9.把音乐作品视为创作活动的结果，就可以合理地谈论作品的个性，并视其为作品本体的必要组成部分。莱文森认为：“音乐作品的身份由相当明确的指示性结构所确定，特定的人与时间具有不可消除性。”(30)Jerrold Levinson.“What a Musical Work Is”. The Journal of Philosophy, Vol.77, No.1(Jan., 1980), p23.

在笔者看来，莱文森在一定程度上把音乐作品的本质问题放在了社会现实生活中来考察，从而有效缓解并修正了基维“极端的柏拉图主义”的执拗性。应该说，“缓和的柏拉图主义”更接近于音乐作品存在的实际情况，这是莱文森的可取之处。

(二)“隐含类型”(Implicit types)及与“创立类型”的关系

莱文森进一步提出了“隐含类型”这一概念，并探讨了它与“创立类型”的关系。他认为，“创立类型”的出现归因于人类的一些有目的的行为，而这种行为要以“隐含类型”为基础，二者的关系犹如一个空间结构与其内部的形态布局的关系。在莱文森看来，在探讨音乐作品本体论问题时，需明确“隐含类型”的“前存在”(Pre-exsitence)属性，进而阐明“创立类型”派生于“隐含类型”这一基本现象。(31)Jerrold Levinson.“What a Musical Work Is”. The Journal of Philosophy, Vol. 77, No. 1(Jan., 1980), p21.

那么，“隐含类型”到底指什么呢？它有两个层面的所指：抽象的声音结构与表演活动的结构。(32)Jerrold Levinson.“What a Musical Work Is”. The Journal of Philosophy, Vol. 77, No. 1(Jan., 1980), p21.所谓抽象的声音结构指的就是那些最基本的声音结构原则或要素，如音高、音长、节奏等。而表演活动的结构指生成作品声音结构的演奏方式。莱文森认为：“一部音乐作品不仅包括纯粹的声音结构，还应包括表演方式的结构。”(33)Jerrold Levinson.“What a Musical Work Is”. The Journal of Philosophy, Vol. 77, No. 1(Jan., 1980), p19.

在《什么是音乐作品》一文中，莱文森还提出了“纯结构” (Pure structures)和“指示结构”(Indicated structures)这两个概念，对“隐含类型”与“创立类型”的关系作了进一步说明。“纯结构”与“隐含类型”对应，作为纯粹的声音结构要素，它还不是音乐作品，也不具有文化上的具体指向。“指示结构”与“创立类型”对应，当那些“纯结构”要素经过作曲家的创造性组合之后，就具有了一种文化标识或指向性，音乐作品也就出现了。

五、戴维斯的亚里士多德主义

(一)作品的实质为演奏所穷尽

戴维斯既不认为音乐作品是一种“依从的集合”，也不认为音乐作品作为一般性事物具有永存性，唯名论和柏拉图主义均在其反对之列。针对唯名论，他指出：“一些哲学家在音乐作品本体论上是唯名论者。他们认为一些名称如‘贝多芬第五交响曲’没有什么针对性，不存在如此的音乐作品”，“在音乐作品本体论上，我们应成为现实主义者，而不是唯名论者。”(34)Stephen Davies. Themes in the Philosophy of Music. Oxford University Press, 2003.p31.针对柏拉图主义，他指出：“柏拉图式的一般概念是永存的，然而我们认为音乐作品是被创作出来的，而且有被破坏的可能性。”(35)Stephen Davies. Themes in the Philosophy of Music. Oxford University Press, 2003.p31.尽管莱文森的“缓和的柏拉图主义”也认为音乐作品是被创作出来的，但由于他坚持了音乐作品的“准柏拉图式”地位(作品的抽象独立性)，因而与戴维斯的亚里士多德主义拉开了距离。

戈尔针对戴维斯的亚里士多德主义这样说道：

只要作品是例示于不同演奏的音乐原型，它就是抽象的。但作品又是属于并内在于其他事物的本质结构或原型，而非自足的，各别的实存。作品所据有的任何实质，均为其演奏的实质所穷尽。(36)[英]莉迪娅·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，杨燕迪校，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第6页。

笔者认为，戈尔这段话的最后一句精准地表达出亚里士多德主义的思想内核，即“作品的实质为演奏所穷尽”。在柏拉图主义者那里，音乐作品被赋予了“彼岸性”，它犹如一种完美范式，规定了表演的样式或结构。但在亚里士多德主义看来，音乐作品的实质完全可以在音乐表演活动中被现实地呈现出来，无需玄思，它就在经验之中。戴维斯指出：“亚里士多德的一般概念与这个世界及其确切的事项和事件牢靠地系在一起，所以不再多说和争辩，让我们接受音乐作品作为抽象的事物是亚里士多德的一般概念。”(37)Stephen Davies. Themes in the Philosophy of Music. Oxford University Press, 2003.p32.

(二)音乐作品是“规定性”(Prescribed)的声音实践类别(Kinds)

需要引起注意的是，在表述音乐作品作为“全称实体”时，基维和莱文森一般用“Types”，而戴维斯却更多地使用“Kinds”。尽管戴维斯在《音乐哲学的论题》中并没有对概念内涵的差异性做出理论说明，但从实际使用情况看，他是有所选择的。“与表演相关，音乐作品已被描述为种类(Classes)、类型(Types)或类别(Kinds)，而它们的表演被作为成员(Members)、殊例(Token)或实例(Instances)。”(38)Stephen Davies. Themes in the Philosophy of Music. Oxford University Press, 2003.p32.戴维斯选择第三组概念来表述音乐作品与其表演，说到：“作为一般概念，音乐作品是一个标准类别，其表演就是作品的实例。”(39)Stephen Davies. Themes in the Philosophy of Music. Oxford University Press, 2003.p33.

综合观察基维、莱文森及戴维斯的观点，分析美学的音乐作品本体论在语言表述上存在着这样的一个视角：“Types”更适合表述音乐作品作为抽象的“各别”实存的属性，而“Kinds”更能表达出音乐作品的现实经验性。在戴维斯那里，作为类别的音乐作品与具体音响不是并置关系，因而“Kinds”与亚里士多德主义的关系更为紧密。

戴维斯进一步发问，这是一种什么样的类别呢？在这一问题上，他强调了社会历史因素的重要性，其回答是：音乐作品是规定性的声音实践类别。(40)Stephen Davies. Themes in the Philosophy of Music. Oxford University Press, 2003.p35.这里的关键词是“规定性”，它不仅意在强调音乐作品是被创造的这个事实，而且也暗含社会语境的“规定性”意义。

本体论的语境主义(Ontological contextualism)是戴维斯不断强化的一个观点。他指出：

我支持本体论的语境主义，认为在一些作品结构特征的形成上存在社会历史因素的嵌入。(41)Stephen Davies. Themes in the Philosophy of Music. Oxford University Press, 2003.p34.

我现在试图发展一种更有成效的方法，它确认出音乐作品观念中的历史相对性和音乐作品中本体的多样性。(42)Stephen Davies. Themes in the Philosophy of Music. Oxford University Press, 2003.p36.

应该说，一旦把社会历史因素作为音乐作品的必要组成部分，语境主义的出现具有必然性，进而彰显作品本体多样性这一理论维度。

戴维斯在这方面的探讨是深入而具体的，主要表现在以下3个方面：

首先，在音乐作品身份识别问题上，他强调应注重对外部社会因素的分析。戴维斯认识到，既然音乐作品是被创作出来的，那么它与作曲家所处的时代语境有着不可分割的关系。“音乐作品的身份识别特征依靠其内在结构与其界限之外的社会因素之间的关系”，“作品的某些构成特性依赖于声音结构的内部特征，但另一些特性却依赖于声音结构与作曲家预设的音乐惯例、习俗、风格及体裁的外在关系。”(43)Stephen Davies. Themes in the Philosophy of Music. Oxford University Press, 2003.p35.

其次，在西方艺术音乐范围内，他对音乐作品的存在方式进行了辨析，区分了用于表演的作品和不用于表演的作品及用于现场表演的作品和用于录音棚表演的作品，还从历史维度阐述了音乐作品从“单薄”(Thinness)向“浑厚”(Thickness)(44)戴维斯认为，从历史发展看，音乐作品经历了从“单薄”向“浑厚”的演变过程。“单薄”与“浑厚”主要用来阐述表演者介入音乐作品的程度问题。他举例而言，如果一份乐谱仅有一条旋律及和声进行构成，而把配器、织体及曲体结构都交给表演者处理的话，那么这样的作品就很“单薄”。他由此认为，巴洛克时期的“数字低音”作品就是“单薄”的。而那些严格规定了表演者应该如何演奏的作品则是“浑厚”的。显而易见，这两类作品在本体构成上是不同的。的演变过程。这一探讨集中展现出戴维斯所说的音乐作品本体的多样性。

再次，以语境主义为基础，他探讨了作品本体与体验的关系问题，认为对音乐作品本体特征的体验要以文化惯例为基础。在这一问题的阐述上，戴维斯意欲突破西方艺术音乐的局限，把理论目光拓展至多元文化语境中的的音乐。为了阐明其观点，他列举了爪哇音乐、佳美兰音乐、日本音乐等。(45)参阅[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐的意义与表现》，宋瑾、柯扬等译，长沙：湖南文艺出版社，2007年，第207—209页。但应该看到，戴维斯在这方面的阐述是有限度的，分析美学的局限性导致他只能把研究重点锁定在西方艺术音乐。(46)笔者已撰文对戴维斯的音乐本体论进行了深入探讨。参见王文卓：《戴维斯的音乐本体论及其局限性》，《黄钟》2018年第1期。

唯名论和柏拉图主义都没有很好地把音乐作品放在社会的历史进程中来考察，忽视了音乐作品本体的多样性。尽管戴维斯的理论也存在这样或那样的不足，但与其他分析美学家相比，由于在音乐作品观念的阐发中注入了更多的社会历史因素，所以显得更具合理性。

结 语

上文对当代4位重要的分析美学家的音乐作品本体论进行了剖析。可以看出，分析美学的音乐作品本体论在学术路径上与其他美学流派均有所不同。在没有理论预备的情况下，对相关阐述进行分析可能会难得要领。

在方法论上，分析美学承继于分析哲学，也就是基于方法论上的这种特殊性，分析美学的音乐作品本体论才呈现出特有的思想风貌。分析美学视自身为“二阶”(Second-order)元批评，从而区别于对具体艺术作品进行批评的 “一阶”(First-order)批评。所谓“二阶”批评其实就是对批评的批评，这种倾向导致其特别关注艺术的形而上学问题。(47)尚新健、彭峰：《国外分析美学研究述评》，《哲学动态》2007年第7期，第56页。

音乐作品是不是一种实存？它是一种怎样的实存？它是被发现的，还是被创造的？这些基本问题的提出，正是分析美学音乐作品本体论形而上追求的具体表现。若从哲学家的美学与艺术家的美学的区别看，音乐分析美学显然属于前者。从社会身份看，大多数的分析美学家也都是哲学家。从上述4位美学家的理论阐述中能看出，他们的探讨其实都不是为了给音乐作品下一个精确的定义，更不是为了对音乐作品的“现象层面”进行审美判断，基本目的是要对音乐作品的存在本质予以明确，这一理论目的使分析美学在音乐作品本体论的阐发上具有了较高的哲学品质。

方法论差异决定了理论格局的不同，也预示了某种理论必然会携带某种先天的不足。应该看到，分析美学的音乐作品本体论存在其自身难以克服的理论弊端。

在笔者看来，美学家们的哲学兴趣是分析美学音乐作品本体论得以形成的基本思想动力之一。“如果说分析美学与艺术和审美的实际无关而只满足一种哲学兴趣的话，那么人们就有理由怀疑它是否还算得上是一种美学。”(48)尚新健、彭峰：《国外分析美学研究述评》，《哲学动态》2007年第7期，第59页。当然，对于音乐作品本体论而言，这种批评显得有些苛刻。但是，在聚焦概念分析及形而上探索的过程中，分析美学在一定程度上的确存在脱离音乐实践这一理论问题。在抽象出关于音乐作品的本体论时，形而上思维不可避免，但需要认识到，这种本体论与纯哲学属性的本体论是有所区别的，它必然要与具体的音乐实践活动紧密地联系在一起。