音乐隐喻的艺术哲学批判

李敬民，李 鲲

一、音乐隐喻研究的引入

在人类众多的认知行为中，语言与音乐经常作为互文参照，以用来对比研究人的认知能力。笔者认为，语言与音乐同人类的其他认知行为相比，具有以下相似性特征：一是在认知时间上具有“零响应”的特征；二是在形式结构上都是由符号学规则组织而成；三是在物质界都以声波为载体传递到达人的知觉系统，二者共同构成了人类认知能力中的听觉能力。总之，语言与音乐的相似性特征不仅体现在逻辑学意义上，同样在认知神经科学领域也有越来越多的证据表明它们在生理神经上的联系(1)Patel A D.Language，music，syntax and the brain.Nature Neu-roscience，2003，6(7)：674-681.。可以说，语言与音乐是一母双生的兄弟。

然而，这对孪生兄弟是如此不同，以至于让我们在由经验上升的理论中很难将其联系在一起。在经验领域，一方面，比如当我们听到“天鹅”一词时，根据我们的经验判断，在脑海中会出现“这样”一个与之对应的概念集，随后在脑海中再现出更多与之关联的意义。鉴于此，当我们欣赏圣桑的《动物狂欢节·天鹅》时，通过表演者的演奏，我们会感觉到清澈湖水上游动着的天鹅场景，这个“天鹅”与上述概念能指的“天鹅”不同，它并不是某一种概念而是一种意义——“优雅的化身”——概念的中间环节在音乐中消失了。

另一方面，当我们将“天鹅”书写下来后，文字仍然代替着语言传达意义，语言和文字是听觉和视觉的统一。而当我们阅读圣桑《动物狂欢节·天鹅》总谱时，即使受过专业训练的专业人士也会陷入音符的“幻象”之中，这种“幻象”正如卡尔文·布朗(Calvin Brown)在《音乐与文学：关于艺术对比》一书中所说：

没有人会把乐谱上印刷的音符误以为是音乐，它们只不过是一些告诉表演者应该发出什么声音的符号。只有声音本身才是音乐。(2)卡尔文·布朗：《音乐与文学：关于艺术对比》，北京：中国社会科学出版社，1986年，第8页。

经由听觉和视觉统一后的音乐，其表征的意义被转化成了单纯的概念。

通过观察自然界群居动物传递信息的方式，可以推断：由于早期人类掌握较少的制造声音的方式，音乐与语言的这种意义表达和概念表达的分歧并未分离。因此，同一种声音可能表示敌人，也可能表示激动的情绪，甚至更多的近似意义。随着人类逐步的发展，由群居进化为集体，智力和体力的飞速进步带来了语言与音乐的分化，形成了语言倾向于概念的准确表达，并在整个语言系统中越来越明确了这一目标；而音乐则逐步走向意义的传递，所有不能准确表达的内容都成为了音乐所叙述的对象。

综上所述，音乐与语言在经验领域的区别，一般被归结到音乐不具备语义的确定性上。语义可以简单地看作是符号所对应的现实世界中的事物所代表的概念的具体含义，以及这些含义之间的关系，是符号集群在某个领域上的解释和逻辑表示。通俗一点说，即“约定俗成”。音乐的音响没有进行这种“约定俗成”，缺失了搭载概念的语义，对于群体来说就不能表达“意义”(3)这里所谓“意义”就是某一文化圈内集体对自然事物或社会事物的认识，“是人为对象事物赋予的含义，是人类以符号形式传递和交流的精神内容”，参见郭庆光：《传播学教程》，北京：中国人民大学出版社，2011年，第44页。。举例来说，对任何一个中国人说“兄弟”，都可以让对方理解我们倾向于友好的态度，但我们并不能使用一组和弦来表达同样的意义。因为“兄弟”一词，在汉语领域内搭载了血缘关系并泛指志同道合的朋友的“约定俗成”，进一步产生了友好亲近的意义，而汉语文化圈并没有任何一种乐器的某一声响被约定为同样的意义。当然，音乐并非绝对不能传递语义，欣赏者可以根据音乐音响产生不同的感受，在某种审美倾向作用下，少数人可以理解作者承载于作品的语义，即欣赏者和作者达成共鸣。但是，这种共鸣是极为主观和罕见的，即所谓的“知音难求”。在这种状态下，相比语义学这种直指语言本质的研究视野，如何精确地认识和分析音乐成为了每一个就音乐本体进行讨论的研究者的困惑之处。万幸的是，随着认知语言学的发展，一种新的人类的认识能力——“隐喻”被从语言中发掘出来，让我们得以从新视角整理对于音乐的认识。

古希腊哲学家亚里士多德(Aristotle)最早提及了“隐喻”(Metaphor)的解释学研究方法，他在著名的《诗学》第二十一章中详细论述了“隐喻”的种类，并将“隐喻”定义为“把一个事物的名称转用于另一种事物，要么从‘种’转向‘类’或由‘类’转向‘种’，要么根据类比关系从‘种’转向‘种’。”(4)[古希腊]亚里士多：《诗学》，[法]哈迪译，台湾：纯文学出版社，1969年，转引自利科：《活的隐喻》，上海：上海译文出版社，2004年，第8页。虽然在当时这一解释学手段并不普适，但随着认知语言学的建立和发展，“隐喻”被莱考夫(George Lakoff)和约翰逊(Mark Johnson)赋予了新的阐释学意义：“通过另一类事物来理解和经历某一类事物”(5)Lakoff G，Johnson M.Metaphors We Live By.Chicago：The University of Chicago Press，1980，p5.。这种将隐喻理解成认知能力的学术概念已被诸多学者所认可。如理查兹(I.A.Richards)的《修辞哲学》(ThePhilosophyofRhetoric)(1965)一书认为隐喻是连续意义的合成；安德鲁·奥托尼(Andrew Ortony)的《隐喻与思维》(MetaphorandThought)(1979)一书则主要从研究分析哲学视野下的隐喻；莱考夫(George Lakoff)和约翰逊(Mark Johnson)的《我们赖以生存的隐喻》(MetaphorsWeliveby)(1980)一书是认知语言学学科系统的隐喻研究伊始；利里(Leary)和大卫(David E.)合编的《心理学史上的隐喻》(Metaphorsinthehistoryofpsychology)(1990)一书主要从语言学和文学研究到认知科学、心理学和哲学的各种学科的核心问题的隐喻识别；吉布斯(R.W.Gibbs)主编的《剑桥隐喻与思维手册》(TheCambridgeHandbookofMetaphorandThought)(2008)一书从隐喻的根源，隐喻理解，隐喻在语言和文化，在推理和感情隐喻，比喻在非语言的表达五个方面探讨了隐喻意义的诸多层面。鉴于西方学者，系统地向国内学界展现隐喻研究的相应发展和成果以束定芳的《隐喻学研究》(2000)、王炳社的《音乐隐喻学》(2016)等著作为代表。

当下，“隐喻”已经从一种修辞手段演变成了人类认识能力而进入哲学、文学、语言学、音乐学、心理学、艺术学和美学等学科的研究领域，并在相关学科领域的研究中产生了积极的影响，成为学界研究学术问题的新视野和新方法。作为与语言共用同样大脑分区的音乐，隐喻研究视野的引入就变得非常有必要。

二、音乐隐喻的话语建构

在人类发展的早期阶段，人的思维表达方式除了手舞足蹈，仅剩的乐器就是自己的喉咙，他们喊叫，这便是最初的音乐。音乐从一开始就是产生于人身，并作用于人身的。然而，随着古希腊诸学派对于理性的不间断探讨，最终形成一种“经典观点”，即：

人类进行有意义的思维和理性活动的能力是抽象的，这种能力并不一定存在于生物体自身之中。因此，一切有意义的概念和理性活动都具有先验性，换而言之，它们超越了任何生物体的自身局限性。富有意义的概念和抽象理性活动，恰巧体现在人类、机器，或者其他生物体之中——它们抽象地存在，独立于任何特定的亲身化(embodiment)之外。(6)[美]乔治·莱考夫：《女人、火与危险事物：范畴显示的心智》，李葆嘉、章婷、邱雪玫等译，北京：世界图书出版公司，2017年，第57页。

人类在文明进步和文化飞速发展下，利用自然界存在物来表达自己的喜怒哀乐，似乎也证明了这种经典观点是作用于音乐本身的，也是至今最为普遍化的一种对于音乐的思维方式——“分析”。这种分析的思维方式也被放置在音乐的研究之中，隐喻的出现只是简单地成为一种研究音乐的新视野“音乐的‘隐喻’研究”，研究者高举亚里士多德之言：“音乐尤其重要的是善于使用隐喻”(7)[古希腊]亚里士多德：《诗学·诗艺》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1962年，第81页。，用隐喻的方法来讨论音乐的问题。然而，正当我们深入地研究音乐隐喻所带来的学术喜悦之时，一个新的问题却产生：音乐是否真的存在隐喻？抑或说音乐的隐喻是否真的能被理性分析？若按照现有的音乐隐喻研究者的声称“音乐是隐喻的”“音乐从产生起就是隐喻的”(8)王炳社：《音乐隐喻学》，北京：商务印书馆，2016年。，那么，音乐和隐喻就会沦为认知能力的一体两面。

目前在认知语言学领域，对隐喻的研究，往往被默认为认知隐喻而非修辞隐喻。隐喻不是简单的修辞方法，而且还是人类认识外部世界的一种认知能力。这种认知能力，不仅是人们用来构建概念、理解某种不容易理解的对象的手段，从根本上来看，还是一种跨越思想的交流方式，是不同语境间的相互作用。学理性的表述可见于束定芳《隐喻学研究》：

隐喻中的喻体对说话者或听话者来说要比本体更为熟悉。而在两者发生互动反应时，通常是更为熟悉的事物的特点和结构被影射到相对陌生的事物上，因而喻体可以帮助认识本体的特点和结构，因而也就具有了认知的功能。(9)束定芳：《隐喻学研究》，上海：上海外语教育出版社，2000年，第17页。

基于这种论述，我们可以清楚地得出一个结论：隐喻的目的是理解本体，喻体所搭载的概念的近似性是隐喻能否实现目的的关键，二者之间是由喻体入本体的一种意义的置换。正如英国哲学家罗杰·斯克鲁顿(Roger Scruton)表述：“不论音乐的本体是什么，音乐的喻体都只能是音响”(10)[英]罗杰·斯克鲁顿：《艺术哲学读本·音乐·音乐中的再现》，北京：中国人民大学出版社，2016年，第221页。原文为：“声音……可被视为独立于具有这些声音的物体……音乐除去声音别无他物……任何本质的不同将趋于无。”。纯粹的音响没有搭载概念的能力(非约定俗成)，音乐喻体没有可以置换音乐本体的空间，反倒是音乐本体(不论它是什么)可以置换说话者(作者)或听话者(欣赏者)对于喻体的理解。但是，这种理解并不是认识能力的体现，而是回返“意识”的可能。(11)[德]埃德蒙德·胡塞尔：《现象学的观念》，倪梁康译，北京：商务印书馆，2016年，第9页。原文为：“现象学的还原构成了导向超越论考察方式的通道，它使得向‘意识’的回返成为可能。”

基于上述讨论，当我们借用“隐喻”这种认知能力来探讨音乐问题的时候，首先要确定的就是有效性的问题，即音乐是否与认知能力相关，其相关程度与其他艺术有无差异。对这一问题康德早就进行了讨论：

如果我们把美的艺术的价值按照它们给内心造成的教养来估量，并采取那些为了认识而必须在判断力中集合起来的能力的扩展作为尺度，那么音乐之所以在美的艺术中占有最低的位置(正如它在那些同时按照其快惹来估量的美的艺术中也许占有至高无上的位置一样)，是因为它仅仅以感觉来做游戏。(12)[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第175页。

音乐作为一种听觉艺术，相对于视觉艺术而言，可以给人以更多的想象空间。但不足的是，音乐的体验受到人自身的联想、想象、知觉等联觉的影响，对事物的认知是非常有限的，如康德所言：

美虽然实际上并没有扩展我们对自然客体的知识，但毕竟扩展了我们关于自然的概念，即把作为单纯机械性的自然概念扩展成了作为艺术的同一个自然的概念。(13)[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第84页。

艺术不能够帮助人认识自然，音乐也就不是一种认知能力。因此，要使音乐隐喻成为可能，必须搭建音乐与认知能力之间的桥梁。诚然，乔治·莱考夫在《女人、火与危险事物：范畴显示的心智》一书中为我们展现了这个桥梁——经验：

世界的方式就是我们的方式……考虑到我们经验中的某些粗略模式……表明我们的经验，至少已经以某种粗略的方式在各种经验领域动觉地建构起来。(14)[美]乔治·莱考夫：《女人、火与危险事物：范畴显示的心智》，李葆嘉、章婷、邱雪玫等译，北京：世界图书出版公司，2017年，第310页。

经验在音乐中的介入使得音乐成为某种认识对象的可能、某种概念系统(隐喻)的可能。我们利用一种粗略模式——“听”，来获得音乐的“经验”(15)这种听来的音乐经验介于康德的“与我们关于对象之认识方式有关的认识”和通常意义上的“经验”之间，更接近于一种直觉的积累——笔者注。，这个“听”来的音乐经验是如此的脆弱以至于我们经常对它处于忽视的态度，这种态度最明显的例子就是自然界所有未经编码的自然声响会被我们忽视。然而只有在这个基础上继续前进，进入到物质经验和文化经验领域，音乐才会呈现出符合我们概念系统(隐喻)的模式(16)“我们的概念系统依赖于我们的物质经验和文化经验，并且与之紧密联系”，参见[美]乔治·莱考夫：《女人、火与危险事物：范畴显示的心智》，李葆嘉、章婷、邱雪玫等译，北京：世界图书出版公司，2017年，第120页。。音乐的经验将人带入想象空间，它的节奏、速度、强弱、音色等引导着我们思考，让我们能着眼于它背后所蕴藏的某种愿望或情感，音乐的创作、欣赏、分析等诸多问题由此发展开来。简言之，这种“听”来的经验搭载了“意义”，确保了音乐隐喻的存在。借由“经验”这个桥梁，音乐隐喻获得了可能，并顺着人类经验层级，由知觉过渡到感性，可以被分析的音乐隐喻呈现在视野之中。

三、音乐隐喻的两种现象

音乐作为一种行为系统，其本质是感受和领悟客观音响或声音现象所呈现的美的高级与特殊的活动方式。这一活动方式是人在其音乐实践过程中与声音现象所建构的一种特殊的审美性关系，正如马克思(Karl Heinrich Marx)所说：

只有当对象对人说来成为社会的对象，人本身对自己说来成为社会存在物，而社会在这个对象中对人说来成为本质的时候，这种情况才是可能的。(17)《马克思恩格斯全集》(第42卷)，北京：人民出版社，1979年，第125页。

这种可能的关系一方面超越了科学的认知范畴，另一方面也超越了一般伦理的规范关系，因而，形成了专注于某种生动可感的表现对象——音乐行为。这种对象化的表现形式不仅合于音乐审美的隐喻性规律，而且还合于音乐赏析的审美性目的，是音乐实践活动的规律性与音乐审美的目的性的完美统一，这种统一不仅是以音乐为审美对象，而且还以音乐实践的自由意志为前提，其核心是“凭借完全无利害的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”(18)[德]康德：《判断力批判》(上卷)，北京：商务印书馆，1964年，第47页。，是一种自由认识。于是，自由认识就成为审美性音乐隐喻的产生基础。但是，我们必须还要清楚，在音乐的审美性隐喻方面，康德所认识的“无利害”表现的判断力与马克思所确立的本质力量对象化是有所不同的，虽然二者都将美的重要属性抑或是将审美的本质力量付诸于自由的基础之上，但他们又给审美的自由附加了“有边际、相对、以‘自觉’为前提的……对象的‘尺度’与人的‘尺度’形成的‘内在的尺度’”(19)嵇山：《马克思论阈中的自由自觉与审美》，《黑龙江社会科学》2011年第1期，第105—114页。的区别。由此可见，审美性音乐隐喻的自由尺度是有一定限度的，这一尺度在马克思那里就被界定为“艺术不过是生产的一种‘特殊的形态，并且受生产的普遍规律的支配’”(20)邢熙寰：《艺术掌握论》，北京：中国青年出版社，1996年，第272页。。而在康德那里，这一尺度却成为：

一切作为感性化的生动描绘都是双重的：要么是图型式的，这时知性所把握的一个概念被给予了相应的先天直观；要么是象征性的，这时一个只有理性才能想到而没有任何感性直观能与之相适应的概念就被配以这样一种直观。(21)[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第198页。

康德的象征性是与人的理性思考相关联，而作为感性经验的认识往往带有隐喻特征。换言之，隐喻作为本质力量对象化的结果在音乐审美过程具有十分重要的典型性表达；而作为一种判断方式，隐喻同样有着十分重要的审美提示。正如戴安娜·拉夫曼(Diana Raffman)所言：

在一些根本层面上，我们关于音乐的知识，是不可言喻的问题，或言不能及的问题，源于你的无意识分析无法捕捉你在音乐中所听到的全部信息。(22)[德]戴安娜·拉夫曼：《艺术哲学读本·音乐·言外之意的财富》，北京：中国人民大学出版社，2016年，第213页。

因此，我们的主体为我们提供了无须“分析音乐所听到的全部信息”的可能性，即审美性隐喻。在这种审美性隐喻的基础上，各种功利性的目的被人赋予音乐，包括音乐的教育、宣传、治疗等等功能。这些功能本身自有的隐喻替代了审美性隐喻，共同组成了音乐隐喻的另一种现象，功能性隐喻。

这两种划分并不具备绝对属性。“音乐本为‘自在’的存在之物，它只是人们表达情感愿望、表现事物态势的一门艺术，然而在主观的‘为我’要求或需求之下，从而表现出各种显示，即‘为我’的隐喻。”(23)王炳社：《音乐隐喻学》，北京：商务印书馆，2016年，第17页。换句话说，音乐自身所形成的任何意义，都是除音乐之外的经验所附加的。根据不同的场的变化而发生变化。例如本来偏向审美性的古典音乐，在专业音乐教育中，被用来作为教与学的例子和典范，它们要么存在于剖析中，要么存在于模仿中。即便是音乐欣赏课，如果没有采取审美方式，那些被选择的音乐例子往往只是为了说明某些问题，因而成为分析的而不是审美的对象，倾听它们往往采取“对号入座”的方式，也就是按照事先给予的提示去做定向的联想。这样的活动是学习而不是审美，其中的音乐只能是理性解剖刀下的“尸体”或“标本”而不是活的生命。就如同黑格尔将艺术描述为“绝对理念”(24)[德]黑格尔：《美学》(第一卷)，朱光潜译，北京，商务印书馆，1979年，第87页。一样，“节奏”和“旋律”的形式，是为了确保音乐性而彰显的最大化的情感表现。但是这种情感的认知程度是因人而异的，情绪表现本身也带有经验性，借由这种经验性，“情感-隐喻-音乐”的链条才得以实现。同时，这个链条也为音乐所表达的情感建构了最为深刻的隐喻“外观”。

最后，有一个观点我们必须承认，这就是“语言为我们提供数据以得到理解概念的总的原则，问题是这个原则所涉及的是概念的整体系统，而不是个别单词或个别概念。我们知道这样的原则本身常常是隐喻性的，并且涉及依据一种经历去理解另一种经历的情况”(25)[美]乔治·莱考夫、[美]马克·约翰逊：《我们赖以生存的隐喻》，何文忠译，杭州：浙江大学出版社，2016年，第109页。。乔治·莱考夫和马克·约翰逊的这种观点，实际上是提醒人们可以“借助这种思维方式，通过已知的事物来认识和理解未知的事物，或者重新体验、界定已知的事物”(26)王炳社：《音乐隐喻学》，北京：商务印书馆，2016年，第72页。。因此，在经验向知识转化的过程中，也印证人类思维已经具有了从被动隐喻向主动隐喻转化的“借物表意”的能力了。这种能力主要体现在相似性替代、抑或相邻性等同、抑或相近性转换、抑或委婉性讽刺等方面，继而通过这种能力将思维外化成我们所见的文字记载、艺术品或其他艺术行为等。这种现象如王炳社所言：

艺术本身就是隐喻的，包括艺术的产生、艺术的发展、艺术的创作、艺术的接受等环节和行为。因而，艺术就是隐喻。艺术是一切自然、社会和人生特定的“伪装”，是对它们的符号表现。(27)王炳社：《音乐隐喻学》，北京：商务印书馆，2016年，第29页。

这样的隐喻反映在不同的文化事象中，来建构我们普遍概念化的文化隐喻系统，而作为认知语言学下的音乐隐喻，应把注意力从文化层面抽离出来，从而让我们的经验被赋予一种新的理解方式，这种方式就是本文所提倡的“音乐隐喻的艺术哲学批判”。

结 语

对象往往被“概念”所“定义”。隐喻源于集体性的认识，这是毫无问题的，因为语言本身就是集体约定俗成的。然而当用隐喻去考察音乐问题时，认知语言学的部分原理失效了，这并不是语言学本身的问题，而是认识基础的差异产生的——作为同样的声音系统，语言是人们经过约定俗成后赋予了意义，而音乐在约定俗成之时并没有具体含义。人们只是对音的高低、强弱、长短、音色进行划分和区别，进一步组合出来音程、和弦、节奏、节拍，和声、复调、曲式、旋律、配器法等等，因此，音乐并没有象语言那样给予其意义(概念)的指向性。这也正是音乐超越族性传播力度的重要原因之一；另一方面，音乐的所谓“语言性”也极大的限制了创作者和受众对于音乐的解读。

音乐是人内在情感的心理外化形式，它借助隐喻的方式传达着人类最深刻的情感体验，并使人在经验中完成一次次的审美过程。只有在这个过程，富有意义的精神是由人而生，而非传统中的仅涉及抽象符号的运作及其与客观现实的对应。音乐是富有想象力的，它使得我们的精神超越了我们所能看到和感觉到的一切。这种想象力直接被隐喻所使用，借助我们的经验进行显现。经验是具有那种或然性，这种或然本身是一种必然，即经验必然产生，因此，我们说音乐是超越了国界的语言，音乐在隐喻意义上可以理解的。