浅论中国书法的审美意象

葛亮

一、审美意象的哲学精神

审美意象是美学的核心概念，美学作为哲学的分支，从这种逻辑关系上讲，审美意象反映了美学的本质，也就是哲学对审美活动的认识。审美意象是指创作主体在对客观世界的体验中结合自己的思想情感通过中介艺术作品形成的意象。意象是主客体在互相作用时的统一，并通过艺术作品反映出来。虽然审美意象是形而上的存在，但审美意象并不神秘，马克思主义认为艺术是人类特殊的物质生产，而审美意象是作为创作主体的艺术家的劳动成果，是艺术家头脑的产物。关于美的本质问题延续至今，可以说美的本质问题就是哲学本体论的内容，并且总是容易和唯心主义扯上关系。但意象确实是艺术家的劳动产物，所以还是要把审美意象看作是一个客观的存在。

从宏观上看，两千多年的古典美学思想史从先秦的老子到清代的王夫之在对美的研究上蔚为壮观，追根溯源所有美学理论的发展都是以道家哲学和儒家哲学为基础。在更早的《易传》就有“观物取象”和“立象以尽意”的记载。中国古典美学的源头在老子，道是中国哲学的本体，也是中国古典美学的主体。“道”是主体和客体的统一，是所有相对范畴的辩证关系。和西方本体论中的实体一样，中国哲学的“道”具有不可测的规律性和目的性，具有广延性的概念，比西方本体概念概括性要大得多。“道”是美的最高的境界，也是中国人最高的生存智慧。这个境界反映的是中国人独特的天人合一的宇宙观，人与万物运化一气的思想，这使得中国人在处理人和世界的关系显得游刃有余，所以冯友兰在《中国哲学简史》里总结，中国人不是宗教的而是哲学的。在中国美学看来，艺术家和艺术作品的最高境界不是对客观世界的再现，而是创作主体以“涤除玄鉴”的身心去和自然、和宇宙化合一气。在这种思维下，消解了主体和客体的二元对立，既不属于主体的单方面表现又不属于客体的再现，是主体和客体的交融。这种交融打破了两者之间的固有的矛盾和对立，我即宇宙，宇宙即我。

二、审美意象的生成

意象贯穿在艺术活动的全部环节，对意象的营造首先应该是作为创作主体或审美主体的人。同时，艺术家在创作作为目的或者手段的作品时，就是一个创造意象的过程。意象掌握整体方向，统摄全局，对艺术家和其创作有指导意义。我们从创作主体和艺术作品这两个方面去看，艺术家在面对客观世界时，对眼前的物生于心动于情产生创作冲动，而这时在脑中便产生了意象，这种意象形成于观物的过程也就是郑板桥所说的“胸中之竹”；当把心中所想诉诸笔端形成文本的时候，这时文本所形成的意象便是“手中之竹”。文本所呈现的画面的意象和观物时的意象肯定是有区别的，诉诸笔端的意象，并不是一成不变的意象，而是一个在创作中不断生成改变的意象。

艺术作品是艺术家的劳动成果，是一个客观的物，作品所展示的内容，并不纯是艺术家个体的心灵，还是艺术家和感性世界相交融的统一的整体和鲜活的生命气韵。这种整体的气韵是艺术作品的审美意象，也是作品的最高境界，这反映的是中国哲学独特的“天人合一”的宇宙观。作为审美活动的中介，艺术作品的审美意象是连结创作主体和欣赏主体的最大公约数，对形式语言认同的最终落脚点仍是审美意象。

三、中国书法的审美意象

中国的英文单词是China，China 是瓷器的意思，这是把中国古老的艺术品当做中国英文单词的代指。孙晓云在其著作《书法有法》中提过，“用china 倒还不如用calligraphy”，因为书法在中国才是最古老悠久的艺术，同时中国书法艺术能更好的反映出中国人的魅力和精神。作为世界上仅有的把实用文字发展成艺术的书法自有其特殊的魅力。这个魅力来自于中国人赖以交流使用的汉字，来自于中国人独特的象形思维，来自于中国人高超的哲学思考。汉字大约起源于新石器时期大汶口文化，但直到商周时期的甲骨文才具有了书法用笔、结字、章法的三要素。人们对汉字的书写应用远远要比后来形成的理论要久的多。总结的概念是由往时的实践所得，理论在回溯过往的实践时能得到更好的分析。正如马克思所说：“认识只能从事后开始，即从发展过程的完成的结果开始。”1意象这个词在中方有古老的解释，刘勰在《文心雕龙》提到意象这个复合范畴为“独造之匠，窥意象以运斤”。

汉字的起源有许多说法，像“仓颉造字说”“结绳说”等等，现在认为任何事物的发生都是一个过程的结果，所以汉字的起源不是一蹴而就的，一定有漫长的发展过程。目前最早成体系的甲骨文就是更早发展的结果。先人在最初描述物体时候展示出独特的思维能力是最有魅力的，中国人特有的象形思维，在对真实物体的描述时并不是纤毫毕现，而是取其大旨，通过写意的概括力求对神态的把握。他们近取诸身，远取诸物，用线条去概括物象形体，观者根据所画之形理解其意思，这种思维方式从一开始就不满足于对物象再现，所画之符号是先人心灵轨迹的外化,书者，心画也。符号展示的意象代表了先人对感性世界的理性认识，汉字和汉字造型体现了中国人的思维世界。从这个意义上来看，中国书法是最靠近中国哲学的，最能反映中国人的精神世界，书法的审美意象从一开始就和思维方式有扯不开的关系。

汉字的象形意味虽然在创造的过程中形成了一套基本固定的形态，先人们在识记中达成了一定的共识，但是仍有很强的主体性。第一，汉字和汉字的书写艺术是在一种不断创新不断纠正的过程中形成的，这个创新和纠正的过程都是人的有意为之，这体现了创作主体的主体能动性。第二，每个人在使用和书写的时候，在大体意象不变的情况下都有自己的表达形态，尽管这些微妙的差异受内心人格、情绪的影响，但同样是个体心灵精神的现实写照，所以人的主观意志决定了书写的意象。

汉字形成和汉字艺术书写的过程中具有很强的表现性。后世对工具的不断完善，逐渐确立笔、墨、纸、砚四种不可缺少的工具。同时书法的艺术语言也逐渐被确定，其中线条和章法就是非常重要的艺术形式。

1、线条的审美意象

书法是线条和由线条构成的艺术，形因线生，线因形而传神。可以说，中国书法的历史就是线条不断发展的历史，从汉字起源时的刻画符号到商周时期篆籀古文字再到汉魏时期的今文字都离不开“线条”这个最基本的艺术形式，线条贯穿了整个汉字和汉字艺术的发展。不管时代环境如何变化，政治和经济如何发展，汉字一直随着线条的发展而发展着。秦始皇统一中国官方规定的通用文字是小篆书体，这对文字的传播和使用有很大的贡献。小篆的使用使中国书法的线条艺术形式走向成熟，小篆线条婉转挺拔，秀劲庄重，线条成为具有独立审美价值的艺术形式。虽然有统治意志主导书体的规范，但是这并没有阻止文字的演变。汉字在民间的使用爆发了线条的永恒生命力。许慎《说文解字》中叙：“自尔秦书有八体：一曰大篆；二曰小篆；三曰刻符；四曰虫书；五曰摹印；六曰署书；七曰殳书；八曰隶书。”实用倒逼文字改革，隶变的发生使古文字向今文字转变，汉字逐渐出现了篆书，隶书，楷书，行书，草书五种不同的字体。在实用汉字逐步完备的同时，汉字艺术也在一点点儿走向审美自觉。

蔡邕说：“笔软则奇怪生焉。”当中国书法的书写工具被定格在用动物的皮毛制作成的毛笔后，用笔的灵巧性，点画的多样性、线条的美感被发挥的淋漓尽致。因为毛笔是软的，在纸面上行走有无数种可能。米芾说自己八面出锋，同时在用笔上最基本的笔法是逆锋，逆锋起笔，欲右先左，欲下先上，这种用笔的方法就包含着中国哲学的智慧。逆锋起笔是一种蓄势的状态，逆锋取势牵一发而动全身，正如老子所说：“反者道之动。”蔡邕《九势》说“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”2

不同的线条所表现出来的意象能给人不同的审美感受。人们总结了书写时的一些病笔，像鼠尾、扫帚、竹节、鹤膝等等，这些没有法度的病笔很明显没有美感。而像历代经典法帖却能很直观地给人以美感，即使是非专业的人去欣赏仍能感受到线条和结体的魅力。能给人带来美感的线条一定是有质感、有力度、有节奏的。质感，是线条的质地或者质量。像石头的质地是坚硬的，布料的质地是粗糙或者细腻的。而书法线条的质地会有细腻、秀丽、粗涩、老辣等，像孙过庭《书谱》中对点画的形容：“重若崩云”“轻如蝉翼”。力度，有力度的线条是线条显得刚劲，这种刚劲并不是像钢筋水泥那种纯硬度的感觉，而是外柔内刚，古代书论对此也有描述。节奏，所谓节奏就是轻重缓急、起承转合，书法线条的节奏体现在用笔上就是提按，这种提按给线条增加了运动感，这种运动感在行书和草书上体现的更为强烈。行草书线条变化丰富，更有韵律，抒情性也更强。

每种书体都有其特定的审美意象。正书（篆书、隶书、楷书）线条平稳，庄重典雅，静穆深沉，秀丽多姿。行草书流动连绵、跌宕起伏。这些物象虽都由线条构成，但所表现的审美意象确是不同的。

前面说过，书法具有很强的主体性，对于线条来说，这种主体性表现在书法书写过程中的不可逆和不可修改。写出来的形态就是一种永恒的存在，这个存在定格了创作主体的霎时心境，主体精神瞬时对事物的独特感受。这根线就不是纯粹的形式，而被赋予了人的精神和情感。

2、章法的审美意象

“一点是一字之规，一字乃终篇之准”，3章法是指一幅书法作品的整体布局，同时也有“大章法”和“小章法”的区别。大章法是整体布局，小章法是书法作品的局部处理。这两者有着辨证统一相辅相成的关系，小处统一于大处，大处又受小处的限制。

具体地说，章法就是处理和统一字的点画，字与字、行与行艺术法则合理分布的方法。清·刘照载《艺概》中说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，此说有相避相形，相呼相应之妙。”4这就是说，书法的审美意象最终是通过章法体现出来。所以明·董其昌在《画禅室随笔》中说：“古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。”5

前文说过中国书法的最高审美意象是反映中国人处理天人关系的智慧，这种智慧儒家概括为“中和”。《礼记·中庸》：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和；中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”只有人或物能够处理好“和”的关系，就达到了“道”的高度。和的反义词是违，解决好违与和的矛盾，使二者能在对立中得到统一，从同一种看到对立，这样的和谐之美就是书法最高的审美意象。反映到章法上来，在多样统一的大章法内巧妙地处理局部的小章法，使局部内有统一，局部和局部之间有统一。一句话，章法就是解决矛盾。这个矛盾指的是大小、粗细、敧正、疏密等具体范畴。王羲之有书圣美誉，原因就在于王氏书风刚柔并济，极具中和之美。李世民称“王羲之书，详查古今，尽善尽美”，刘熙载《书概》：“右军书‘不言而四时之气皆备’，所谓‘中和诚可经’也。以毗刚毗柔之意学之，总无是处。”魏晋虽玄学盛行，但王氏同样受儒家“中和”思想的指导，不激不厉，骨态清和，天然逸出。“中和美”是中国古典哲学的智慧，也是中国书法的基本精神。

老子说一阴一阳之谓道。认为道具有“有”和“无”的双重属性，或者说是虚和实。还说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”盆和房子都是空的，而正因为空才有其用。所以任何器物并不都是实的，还有很多虚的东西。有了虚和实的统一天地才有气存在，万物才能延绵不绝。这种虚实相生是中国古典美学的重要原则，也是艺术作品审美意象产生的重要条件。对与虚的理解唐人的美学理论提到了意境，意境被称为“象外之象”，刘禹锡说“境生于象外”。孙过庭说，书之妙在无笔墨处，无处乃传神韵。这里意境和意象的意义是相通的，都讲虚实相统一，意境的范围更广，从单个作品来看，意象和意境的指向是一样的。书法作品的意象在落笔的实处，更在落笔以外的虚处。笔迹者，界也。被线条分割的字外空间就是意境所在处，也就是中国书法，国画的章法布白中的“计白当黑”。通过巧妙的布白达到虚实相生的审美意象。

四、性情和至善合一的书法审美意象

前面说过，书法是表达主观意志的艺术，有很强的主体性。书法作品的风格和人的主观情感、个人品格都有密切的关系。一幅书法作品的意象就是作者瞬时情绪的表露。书法作品中线条的急缓、轻重结体的敧正都是作者心灵的流露，情绪的宣泄。东汉杨雄最早提出“书为心画”。历代的书论都有关于人的性情对书写的影响的论述，人们常说“字如其人”，这不仅是说书法作品反映人的情绪，同时也是品评书法作品的审美标准。书法作品的好坏，风格的差异，在中国书法理论中除了认为是性情不同外，更看重书家的道德修养，处世为人。甚至某种风格就代表了书家的个人气质，最有代表性的莫过于颜真卿。欧阳修对其有高度评价：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”朱长文在《续书断》中推崇颜真卿书品与人品的一致性：“鲁公可谓忠烈之臣也，而不居庙堂宰天下，唐之中叶卒多故而不克兴，怪哉!其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以‘ 书为心画’，于鲁公信矣。”董其昌通过对颜真卿的评价，完整地提出“书如其人”的概念。他说颜鲁公碑书如其人，所谓骨气刚劲，如端人正士，凛不可犯也。

把书法风格和人格修养统一起来的品评标准，同时要求书家和作品两者都要尽善尽美，书法艺术追求美，人格修养追求善，最终达到书品和人品的统一。刘熙载在《书概》中说，书者,如也,如其志,如其学,如其才,总之,如其人而已。

为什么书如其人呢？书如其人是一个事物的两个方面，修养是内在方面，书作是外在方面。修养的背后是整个民族的共通性，个人修养的内涵是哲学思考。个人修养最高的境界是圣人，儒家称为“仁”，《大学》所提到的，大学之道“在明明德，在亲民，在止于至善”，《庄子 天下篇》：“是故内圣外王之道，暗而不明，郁而不发，天下之人，各为其所欲焉，以自为方。”儒道两家都追求内圣、修身，这些手段都是为了能达到“至善”的境界。创作主体的人品、学识、心性都为统一于“至善”。主观的情绪、个人修养的性情和学识高低三者统一反映到书法作品上来，由此，人们认为“书如其人”。以颜真卿《祭侄文稿》为例，颜真卿写的是祭文，这是一种心情悲愤痛苦的状态。跌宕起伏的笔意和充满情感的用笔，写出了超乎笔墨本体的意象，比起有意写出的书作更具有魅力。这是情与现实交融的书法画面。主观情绪的悲愤和对叛乱的痛恨跃然纸上，作品整体的审美意象是情景相融、虚实相生的视觉形象，雄壮恢弘的书法风格和颜真卿刚正不阿的人品展现的审美意象完美地交融在一起。发乎于情而致于善，这种主观情和客观的理性在书法作品上达到了前所未有的统一。