“史论”体范式与20世纪30年代左翼电影史家的史观和史学方法论

陈 山（北京电影学院，北京 100082）

关于电影史观与史学方法的探讨，其表层是电影史著书写中史料与史论的关系与构成问题，本质上是在一个全球化的崭新文化视野下中国电影史学的学术主体性如何评估和如何安置的问题。在中国电影史学领域，对于这一命题自觉和认真反应的是20世纪30年代左翼电影史家。他们在当时视为新兴思潮的苏联社会科学理论的感应下，有意识地将外来意识形态引入中国电影史学领域，开始自觉地尝试运用“史论体”与“发展史”史学模式来撰写电影史著作，从而改变了中国传统史学的结构与体系，“理论性”作为一个新的学术评估要素浸润到中国电影史学领域，启动了中国电影史学“现代”形态的探索历程。

一、《现代电影论》：“史论体”电影史学范式的萌芽

由左翼的“中国诗歌会”著名诗人杨骚编译的《现代电影论》，实际是一部世界电影史，而中国人编写世界电影史专著，这还是首创。此书作者并没有注明原著，应该是编译者参考了种种相关的外文资料融会自己的见解编写而成。该书1933年10月15日由《申报》社作为“申报丛书”第17种出版。在此书出版以前，中国还没有一部完整的世界电影史译著，因此此书编译者给我们描绘怎样的一幅世界电影的图景以及编译者是如何结构世界各国的电影历史，这是我们在学术上首先要关注的。

在结构框架上，编译者将世界电影划分了三大板块来分别叙述：美国电影、欧洲电影和苏俄电影。最后题为“有声电影论”的部分，实际上是在描绘世界电影的现在和未来的发展蓝图。可见，这实际上是一部欧美电影史，因为在30年代的亚洲，印度的电影业在规模上是无法与中国上海的电影业相比，而在侵华战争前，日本与中国的电影业长期处于绝缘状态之中，[1]①日本学者佐藤忠男说：“20世纪初有很多中国留学生来到日本，但是他们的目的是学习‘日本从西方学来的学术’，而不是因为他们感受到了‘日本文化本身的魅力’。就这样，除了一部分赴日留学人员，中国人从来没有想过看一下日本电影。”其它区域更不遑论电影业。美国电影、欧洲电影和苏俄电影，实际上是编译者心目中的三种电影形态。

对于美国电影，编译者是将它作为资本主义工业化进程中的新兴产业的样板来对待的。对于欧洲个人化的艺术电影和美国产业化的商业电影的史学上的评估，编译者是这样阐述的：

我们都不能忘记一个事实，就是在这一期内，美国的电影，从电影这个新艺术形式的正确的线路说起来，已经是比欧洲进步得多了。欧洲的电影，一产生出来，马上便和文学或演剧结合，不，宁可说是隶属于文学或演剧，而把它自己特殊的健全的生育阻碍了。它完全忽视了潜在电影这个新技术、艺术之中的宏大的可能性，而有时是把插入影片的小说，有时是把摄影化的舞台的复制，大批地出卖了。所谓文艺电影，正是当时欧洲电影唯一的招牌，反之，在美国的电影发展上说起来，却幸而没有把旧大陆的传统或艺术史拉在背后走。换句话说，这时代的美国资本主义，正是生气勃勃地在向上的过程中，所以不会像那前途已经显现衰颓气象而睡在安定期中的欧洲的资本主义社会一样，被艺术的过去亡灵所拖累。因此，在美国，制作电影是完全另辟新局面的一种艺术形式的创作。[2]3

这是法国电影史著未传入中国时，在我国电影人头脑中的世界电影史观。正因为将美国电影作为一种新兴产业来看待，所以在美国电影这部分只是描述它的影片类型史和明星制的历史。编译者接着指出：

像这样，美国电影，是和既成的一切艺术断绝关系。而真的成为Motion Picture,成为Movie了。美国电影在这个时期，已经实践了欧洲在十年后才由路易·德留克，或马舍尔·列尔麦所想起来的理论。[2]8

在编译者看来，美国电影要比欧洲先锋电影更具有现代性。然而，作者按照他所持的苏俄史学界的历史辩证法的唯物史观，将“美国电影发达史”分成三个时期，认为一次大战以后，美国电影开始“诡辩化”，成为“资本家们的煽动宣传的手段”“资本家们的观念形态、生活意识的传道者”；[2]27到了有声电影兴起的第三期，美国电影已面临“艺术上经济上没落”，其表征就是“美国却还不理解有声电影是什么。美国电影导演家，在有声电影里，不知道应该怎样来处理声音。因此，使电影再向舞台剧作可耻地屈服了，或者是把在无声电影中成功的素材，无办法地发音化了。”[2]35

在叙述欧洲电影史这一板块时，编译者自觉地采取了与美国电影板块不同的历史叙述法，明确地告白：

我舍弃了向来的电影史所采取的各国分别的详细的纪述方法，而把欧洲诸国作为一个有机总体看待，加以正确地观察，适宜地随时抽出各部分的特殊性，使欧洲电影的时代的整个画面呈现在读者眼前。[2]36

实际上，杨骚运用的是当时正在法兰克福大学任教的德国文化人类学者、德奥文化史学派的前驱——列奥·弗罗贝尼乌斯（Leo Frobenius）的“文化机体论”“文化形态学”和“文化圈”的文化分析方法，从电影文化的空间形态来划分其区域特征的。①关于列奥·弗罗贝尼乌斯的文化学说，请参阅拙著《痛苦的智慧——文化学说的发展轨迹》，辽宁人民出版社1997年版，第132-135页。在《现代电影论》一书中，杨骚以意、法、德三国为核心，旁及英国、瑞典和挪威，着重来把握它们的共同的文化区域特征。他打破国别电影研究法的桎梏，把具有相同区域特征的国别电影作为一个文化机体来分析。在对“欧洲电影发达史”的叙述中，杨骚主要叙述欧洲电影流派和艺术思潮发展的历史，因为作为电影业来说，欧洲电影“无铁则般精确”的发展过程，“却有着自然的、自由的柔软性”，[2]37这正是个人化的艺术思潮的生存的温床。

杨骚在欧洲电影史部分主要任务是完成对先锋电影运动的理论批判。他在理论上主要还是从电影的产业根性，来阐述“纯粹电影”“绝对电影”论的不可能性及其后果。他针对欧洲先锋电影运动的滥觞——“艺术电影”运动指出：

当时的影片，是只管以把捉对象活泼的运动和节奏和速力为目的；除此以外别无什么目标了。若是电影艺术顺风地照这条自己的航路一直走下去，便会进行至“纯粹电影”“绝对电影”或“前卫电影”而博得形式主义电影美学者及美学家们的欢心和满足的罢。然而事实却不让它这样的。电影一旦脱离了单为机械的发明、技术的实验之域，而成为一种新的表现手段，开始发见自己是一种艺术形式的时候，社会便马上要起它来了。电影至此，已经不能够单作为妇孺小孩的马戏式的玩艺，作为演艺馆的演目，作为无责任无内容的娱乐品了。于是，电影便失掉了刚才所说的形式上的纯粹性，而非和更广大、更巨大的东西接触不可了。在这儿，电影和其他的先进艺术、文学、演剧等连结起来了，产生了所谓“文艺影片”这一类的东西，而结果使电影堕落至成为影片化的舞台，丧失了对白和色彩的演剧，或是成为插入相片的小说了，这对于电影显然非常不利，从电影形式上说起来完全是一个邪道。但这个邪道以后却迷住了电影界很久很久。因编接法（Montage）的技术的进步，电影这个独特的艺术才发展了起来；这是最近的事实。[2]43

但是，杨骚也不是一味否认欧洲电影的艺术追求，他指出：“然而，不能够因为这样，我们便可以把这种小资阶级电影完全抹杀，从他们的这种错误目标的形式的探求，我们也能学到一些值得学的东西。苏俄导演家几·加威尔朵夫的作品；德国瓦尔达·鲁特曼的杰作《柏林大都会交响曲》等，正是正确地摄取着前卫电影技术的最好实例。此外，这些前卫电影的许多作者，到后来屈节去当商业电影的导演家的时候，才惹起了欧洲电影全般的艺术向上这个事实，也值得我们的注意。”[2]59

关于“苏俄电影概况”一节，作者站在30年代左翼艺术家的意识形态立场，本意是将苏俄电影作为理想的新兴电影形态来讴歌的，但因信息量不足，只能简单描述新体制下的苏联电影业的概况。而在“有声电影论”这全书最后一部分中，作者改史为论，正面阐述了他对电影发展的看法。首先，他通过阐述有声电影的本质来表达他对“电影是什么”这个自电影诞生以来永恒的斯芬克斯之谜的认定，他说：

有声电影的表现形式，看起来好像是无声电影的延长，单单加上音响这一种技术底变革而已，但其实不然。而有声电影在艺术上，也可以说它是完全一个新的纪元新的历史，甚至可以说它是独创的一个艺术形态，是一个势必胜利的综合的艺术形态之发端。[2]84-85

杨骚的这段话表明了他对“电影”本质的认定的美学立场，即认为电影是一种符合未来艺术发展方向的现代社会的综合艺术形态，而今天数字技术的发展进一步印证杨骚的这一论断。

杨骚针对美国商业电影形态和欧洲先锋电影形态在有声电影阶段的现状，从理论予以否定，他指出：

有声电影从科学者的实验室解放出来了；然而还没有从艺术家的实验室解放出来。

有声电影从科学者的实验室解放出来，这意义是说在向来的电影表现技术上再加上“音响”这个要素已经成功，有声电影已经出现于市场，而代替无声电影和电影企业本质的结合起来了这一点。[2]84

而有声电影“还没有从艺术家的实验室解放出来”就是指欧洲先锋艺术家“是努力想用什么形式来使纯粹的电影表现在有声电影上的复活”。[2]96而对于这两种世界电影发展的趋势，杨骚都是深深反对的。杨骚将有声电影的发明所带来的标志未来世界电影发展方向的希望寄托于苏俄的蒙太奇学派，他热情洋溢地指出：

反之，在苏俄的正确的有声电影的理论显然还是原始的很幼稚的，但那是比较艺术地综合了耳和目的两个感觉，而由此出发，将实践地产生一个真正的新的艺术形式来了。

那是和视觉的画面有机地结合着的音响的编辑理论。有音和形的非同时性，发现了多角的，而且更深刻的艺术表现。这种关于音和形的正确的二元的多面的艺术形式的发见，是已经由被许多批评家所引用过的厄仁修夫、①即爱森斯坦。普朵夫金、亚历山特罗夫所署名的关于有声电影的宣言中说及了。[2]113-114

爱森斯坦蒙太奇学说的历史地位是他同时期的爱因汉姆和以后的巴赞等人的电影本体理论无法比拟的，这不仅在于他揭示了电影表达意义的特殊思维方式，而且揭示了影像艺术将各种艺术表现要素多元整合的独特的存在形态，这也就是杨骚在研究了世界电影多种构成形态后所意识到的理论认知。以杨骚为代表的30年代电影理论界这样一种自觉的电影美学立场的产生，其实践意义是无可估量的。

杨骚的《现代电影论》的问世，创立了我国电影史学领域“史论”式研究的路子。杨骚是中国电影史学界“方法论研究”学术流派的开创者之一。他从苏俄的唯物辩证史观和德奥文化学派的文化形态分析方法中去寻找解析历史的新的认识工具，并站在左翼的意识形态立场上重新评估和结构世界电影的图景，确立了一种注重电影思潮历时性逻辑规律的“发达史”——即“发展史”——的中国电影史学的学术操作模式，使得中国电影的历史研究具有了完整的“史学”的意味。

二、《现代中国电影史略》：“史论体”电影范式的全面尝试

郑君里的《现代中国电影史》见于上海良友图书印刷公司1936年2月出版的《近代中国艺术发展史》一书，该书收录了李朴园、李树化、梁得所、杨邨人、郑君里五人所写的中国各门类的文学艺术史，郑君里的《现代中国电影史》是其中的一章。②郑君里的《现代中国电影史》1989年被《电影创作》杂志以《现代中国电影史略》为题节选于该刊的第2期至10期上。2016年12月上海文化出版社出版的李镇主编的《郑君里全集》第一卷，全文收录了原作，本书引文俱以《郑君里全集》本为据。据文中的内容推测，郑君里所写的中国电影史的时间止于1932年底，可以断定他的写作时间为1933年，其时郑君里正签约于联华影业公司。《现代中国电影史》全文约6万余字，时间跨度从1903年至1932年约30年，可谓中国最早的具有完整意义上的史学架构的中国电影史专著。此书与杨骚的《现代电影论》同年完成，两人同为左翼艺术家，在同一时间，前者撰写世界电影史、后者撰写中国电影史，两者不但所持的意识形态立场和史学方法相同，而且同取“发展史”的电影史构架，书名共呈“现代电影”的视角，不可不谓巧合。

郑君里的《现代中国电影史》的核心语汇是“土著电影”，在他看来，所谓中国电影就是世界电影史格局中的一种与欧美电影、苏俄电影形态异质的第三种电影——“土著电影”形态，他的这部《现代中国电影史》就是通过描述中国这一“土著电影”形态产生、发展与现状的历史逻辑，来揭示中国这一具有普遍意义的“土著电影”的特质与意义。“土著”是殖民主义时代框架中的一个语汇，郑君里电影史语汇中“土著电影”的对立面就是资本主义世界里的欧美电影形态，正如他自己所指出的：“从经济的意义上说，欧美电影（包括电影院的设立）流入中国，是和资本主义国家对半殖民地之一般的商品与资本的输出，并没有两样。”[3]3可见，郑君里背后的语境实际上是苏俄“帝国主义论”的意识形态立场，郑君里所运用的理论方法也是社会意识形态论的分析方法。

《现代中国电影史》史学理论的基础是由以下几个部分构成的：

首先，是对“电影”本质的认定。每部独创的电影理论著作或电影美学思想几乎都要对“电影是什么”这个电影理论史上的难解之谜提出自己的解答。在郑君里的心目中，电影是产生于近代工业文明中的一种特殊的文化商品；因此，电影业也是新兴的现代文化产业。对于电影这种文化商品的特质郑君里在《现代中国电影史》一开始便开门见山地指出：

电影的企业基础产生于近代的机械文明。电影的商品性质是文化价值。电影的艺术形象是通过了各个民族的特殊的文化生活的传统，其思维价值又为一定的社会发展形态所权衡。因此，电影从开始便具有与一般商品不同的性质。

电影的商品形态也和一般商品不同，它通过电影院与观众发生关系，因而电影在市场上带来一种新的商业的机构。[3]3

电影工业、电影商业机构、作为特殊文化商品的电影产品，这是郑君里对电影性质认定的三个要点，而作为文化商品的电影作品内涵的艺术价值和思想价值又是由“民族文化”和“社会发展形态”决定的。这是郑君里构筑其中国电影发展史架构的一个理论支点。

其次，是对“土著电影”即中国电影的特殊性质的认定。在郑君里看来，分析中国电影的特质，就是分析世界“土著电影”形态的特质。按照他对“电影是什么”的认定，“土著电影”也即中国电影具有两大特征，其一是它文化品格上鲜明的民族性，即郑君里所说的“电影的思维性的形象（艺术性）与民族文化间之不可分的关系”；其二是它产业特性上的殖民地半殖民地性质，也即郑君里所说的，“它是在帝国主义国家与半殖民地的文化事业的投资的矛盾间发展的。”[3]3

再次，是对“中国电影史”即“土著电影”发展的内在规律的认定。这个内在规律包含三对矛盾的辩证关系，其一，民族电影业技术条件和发展需要的矛盾；其二，电影业的商业运作与文化运动的矛盾；其三，电影本体的艺术性和商业性的矛盾。郑君里认为，“凡此一切都成为中国影业之推动并约制其发展的内部矛盾，此种矛盾的总和便是中国电影发展的规律性。”[3]4

郑君里在《现代中国电影史》中依据他对“电影”“中国电影”“中国电影史”的质的理论鉴定，运用黑格尔的历史逻辑分析法来构筑他自己的中国电影史的发展体系。他确认：“中国电影之史的发展并不是中国经济史和文化史之单纯的复印”，而应有它自己特殊的构成和分期，而且，“在每一个阶段中我们可以抓到中国电影的企业和文化之某一特殊的、主要的倾向，自然，这些倾向是为其先行阶段的矛盾总和所约制。”[3]4鉴于此，郑君里将1909年中国电影业开端至1932年间的“中国电影发达史”划分为土著电影萌芽期（1909—1921）、繁盛期（1921—1926）、 中 落 期（1926—1930）、 复 兴 期（1930—1932）等四个时期，这是继程树仁《中华影业史》后，又一次对中国电影的史学分期。历史分期，是史学的一个极其重要的学术课题，它赋予了历史的研究对象一个合适的史学研究框架，犹如PC机的硬盘分区一样。《现代中国电影史》的研究对象是已有了二十多年发展的中国电影业，因此历史感要远比《中华影业史》强。值得注意的是，中国最早的几部电影史——周瘦鹃的《影戏话》、徐耻痕的《中国影戏溯源》、程树仁的《中华影业史》和郑君里的《现代中国电影史》里的中国电影史都是从1909年亚细亚影片公司的成立开始的，都是一种电影业史的理念。

郑君里将1909年亚细亚影片公司的建立至1921年中国长故事片的拍摄为“土著电影萌芽期”，主要叙述亚细亚影片公司和商务印书馆活动影戏部的制片活动。郑君里在研究这一时期的中国电影时所要解决的主要课题是中国本土的“土著电影”是如何萌芽的。郑君里和以前的中国电影史著作不同的是，他从唯物史观的立场出发，把中国电影的萌芽，归因于帝国主义资本输出的结果。他说：

亚细亚公司是开创中国影业之美国资本，因而它也是同样建立在资本主义对殖民地投资之一般关系之上。在华的美制片商最初“苦于国情隔阂，办事上颇多棘手”，不得不在熟悉当地情形的土著人民中间寻觅适当的经纪人。而且，电影在这些落后国家流行之商业的条件主要的是那为土著人民乐于接受之民族文化的传统的形式，因此，一部电影的摄制工作如剧本素材底选择和人才（主要是演员）的雇用，不得不借重于土著的智识阶级与商人的经验。根据此种意义，当时承办亚细亚出品的剧务工作之新民公司，是带着若干程度的买办性质的（在民国十一年的影刊上，亚细亚公司名义之前常是冠以“中美合办”四字）。最少，它有一个时期曾经起过一种联络美商的资本与中国市场之中间人的作用。但，在这种影响下，中国的智识分子学习了不少关于电影技术的智识，为以后土著电影的诞生种一伏线，也是不容否认的事。[3]9-10

而商务印书馆“是由于土著资产阶级之深远的商业眼光”[3]12，摆脱了美国资本乘欧战其它“各帝国主义无暇东顾”[3]10之机、企图独占中国电影业之企图，从而标志“土著电影发育之主要的条件到此已先后成熟”。[3]12

以上的论述完整地勾勒出郑君里对中国电影诞生根源的认定，也表明了他基本的史学方法论，即将苏俄的“帝国主义论”的政治经济学的学说运用到中国电影史领域中。这种借用外来的政经一元论来分析中国的史学现象，反过来又把用这种方法论分析过的史学现象来论证这种方法论背后的政经立场的正确性，在中国电影史学术领域，郑君里是个开端。

郑君里认为，从中国人拍摄长故事片开始，至古装片（郑君里称之为“裨史片”）和神怪武侠片兴起，是“土著电影的繁盛期”。在这一史学期，郑君里作了两个方面的研究。一是研究这一时期中国电影繁盛的原因，郑君里认为是“土著资本”纷纷投资于民族电影业的结果。所谓“土著资本”包括“进步资本”和“投机资本”，所以郑君里将当时的民族电影投资业称为“一般土著资本的乱局”，[3]14还加上一部分“华侨资本”。郑君里在研究中国电影繁盛的原因是还注目于电影业体制的进化，他说：

我们不是说投入影业的资本全带游资的性质，当时也有一些土著企业家随着这种浪潮参加进来，开始注意合理化的生产与经营。从民十四起明星公司已得到工商业巨子袁履登、王云甫等所支持，“大中华”与百合公司也最先走上“托辣斯”合并的路。……这些合理化的动因正为当时土著电影之矛盾的混局所襁褓，它帮助一些规模较大的公司从自由竞争里树起若干程度之生产垄断的地位。[3]20-21

很显然，郑君里深化了中国电影业史的学术深度，注意描述中国电影的产业格局及其对电影制作的影响了。

郑君里在“土著电影的繁盛期”另一方面的研究是对中国“土著电影”的类型研究。他首先认为，中国电影类型化意味着“土著电影的成长，已经完全脱离了戏剧传统的影响”。[3]21郑君里是从题材来划分影片的类型的。他认为当时最重要的影片类型是“社会片”和“爱情片”。他说：

上海公司的《古井香波记》和明星公司的《孤儿救祖记》在中国电影创作方面开导了二种倾向：一是“爱情片”的路，一是“社会片”的路。这两种倾向都溯源于“五四”的新文化运动（民国八年）；它们以后的发展虽然根据不同的社会层的思想，但却同时为一定的社会生活所统一。[3]16

郑君里认为，二十年代中国电影已接受了五四新文化运动的影响，而类型片的出现，正是这一影响的结果。所以，对于类型片的研究，首先是分析它们和新文化运动的关系，然后阐述具体代表作品的主题意义和当时社会运动的关系，并进行意识形态评估。

对于“社会片”与五四新文化运动的具体关系，郑君里认为，“‘社会片’运动虽然是在‘近代剧’的影响下诞生，但在大体上说，它并不是‘五四’所掀起的资本主义文化的精神在电影上之正确的反映。它提出过很多切合事宜的社会问题——特别是婚姻、儿童教育、遗产制这几个问题，但除了极少数的例外，它从来就很少表示过正面打击封建势力的决心，通常只是站在人道主义的立场去描写、同情一些人生的悲剧。”[3]16-17对于“爱情片”与五四新文化运动的具体关系，郑君里也做了相同的分析：“中国‘爱情片’也提出自由恋爱，而且它的主人公已从才子佳人转移为小市民，但它只允许在伦理的德性以内发生，即自由恋爱以对旧有的家庭关系妥协为前提，因此，我们虽然说过‘爱情片’脱胎于‘五四’思潮，但它却没有达到其先驱所鼓吹的彻底的精神（如《终身大事》中写反对旧家庭以求婚姻的解放）。”①郑君里还特别谈到格里菲斯的《赖婚》（Way Down East）对当时中国“爱情片”的巨大影响，“从编剧导演以至于演员都想学习《赖婚》的成绩。”[3]18然而在根本美学体系上，郑君里还是把“土著电影”的“爱情片”和“社会片”定性为“是和当时新文艺上的浪漫主义和自然主义一样”的文艺思潮。[3]18

郑君里以1924年为界线，将以“时事片”为发端的“土著电影的繁盛期”划分为前后两个阶段。对于后一类型片繁盛阶段，郑君里除了提到“社会片”所派生的“战争片”和“伦理片”等新类型，主要分析了20世纪20年代中叶后“土著电影”的“欧化”和“拟古主义”两种创作倾向。作者从社会意识形态角度来分析作为都市文化的“欧化”现象的本质：“在当时的中国而言，‘欧化’，可以有两种说法：一是指承着‘五四’新文化运动的余波，一是指在资本主义文化侵略下的半殖民地都市之畸形的膨胀。土著的绅商最初必得从先进的资本主义国家学习进步的学术与思想，才得以挣脱封建的羁绊站起来，在此种意义上，‘欧化’是自强的武器。然而半殖民地的‘欧化’运动必然是慢慢地随着土著绅商转移为买办化的过程，变成软弱，终于为大腹贾的享乐生活所同化。他们从工业里抽出大批资本投到新的娱乐事业里，广大的小市民层被吸引成为此种生活的附庸，急剧地撼动了他们一向拘谨的生活习惯与道德观念。这些现象都反映在银幕上”。这就是二十年代中叶后银幕上不断出现的“不健全的两性关系”和“小市民的矛盾的私生活”的“‘爱情片’之新题材”的根源。[3]26

郑君里虽然将1926年至1930年的中国古装片和武侠神怪片的制作潮称之为“土著电影的中落期”，但对这一中国早期商业电影潮流却作了不少精辟的论述。

首先，他对这一商业电影制作潮掀起的原因不再作泛泛的社会意识形态的追究，而是从这一时期中国电影业具体的历史现象中找其内在的因素。其中一个很重要的原因是当时如六合影戏营业公司这样的发达的中国电影业发行体制的创建，“除了统制国内市场的供应，并沟通海外的贸易”，“据统计，华侨中百分之七十强为小商人、苦力与雇农（如橡胶及林垦业等），依旧过着中世纪式的被剥削生活，保持着强固的乡土观念与先代的生活习惯，他们的世界观不很进步。因此，裨史片这一类封建意味的作品之所以能在南洋各地盛行一时，不仅因为它能够满足大部分下层华侨乡土观念，同时也因为它并不违背帝国主义对殖民地奴化教育的原则。”[3]29因此，是海外市场的开发和华侨的艺术趣味制约着内地电影业的进一步商业化。

郑君里还进一步具体剖析古装片和武侠片在中国兴盛的原因。

郑君里一针见血地指出：“古装片”运动的兴起是“对萎靡的爱情片的一种革命”，它是针对“几年来所谓‘时装电影’题材的枯竭”而起的。同时，“‘古装片’运动最初的目的，恰如民十一文坛上‘整理国故’的工作一样，未尝不想用实验主义的态度去翻译历史。同时也想从一些可歌可泣的故事当中发挥东方固有的精神文明，与国片的欧化影响相对立，建立起中国电影民族的格调。”[3]30

郑君里还指出：古装片的题材的“第一源泉是弹词”，清嘉道以来盛行的弹词是比昆曲“更普遍的民间娱乐”，“弹词比昆曲略富于自由而野生的气味，我们可以从里面体味到一些平民艺术家对于封建的两性道德存着若干消极的怀疑”。[3]29在艺术形式上它直接起源于1926年夏天上海“开心公司与上海新舞台合办的‘连环戏’（即在平剧的场面中穿插数幕电影外景，以补舞台布景置不及，系取法于日本）《凌波仙子》和《红玫瑰》了。”[3]31

武侠片兴盛的起因也有比商业动机更深刻的因素。除了谈到“武侠片有相对的积极性，它概念地写过对土豪污吏的斗争”、与当时武侠小说、武侠戏剧的关系以及受美国同类影片的影响、吸引“中国制片家也想从小资本经营跑上巨量投资的路”外，[3]33郑君里特别地强调两点：一是武侠电影与当时知识界一部分人士所鼓吹的“新英雄主义”思潮的直接关系。郑君里提出：

武侠电影又在一种新的解说之下接触国民革命的精神，那就是十六年冬以《银星》杂志为中心之罗曼·罗兰（R.Roland）的“新英雄主义”的介绍。在论文上，他们说过：“我们极力鼓吹新英雄主义，就是和国民革命呼起‘打倒帝国主义’一样，在字面上虽然不同，在意义上却是一致。”（卢梦殊先生作《电影与革命》，见《星火论文集》）。新英雄主义是罗兰之人道主义的世界观的产物，他主张打起博爱与真理的旗，向命运、向虚伪进而向不良的环境挑战。他尊崇裴多芬、托尔斯泰、密勒等巨人的坚毅大勇的精神，个人的英雄气分之究极的发展视为人生问题与社会问题之整个解决的契机。这种泼剌的革命底憧憬颇与当时一般小资产的知识分子的心理相暗合，同时其人道主义的气息也不损伤他们的苟安心理。他们说：“电影要接触平民的疾苦”（孙师毅先生作《往下层的影剧》，见《银星》一期），希望大家“在英雄事业的灵感下集合起来”（见卢氏《新英雄主义的影剧》），但他们没有什么实践的著迹。假使我们把以新英雄主义为标榜的《一剪仇》和《大侠甘凤池》等片与流行的武侠片比较，我们找不出什么本质上的差异——所谓英雄的事业不过是私仇的报复或忠耿的皂隶之效劳而已。[3]34-35

另一点是郑君里揭示出武侠神怪片“最初是从电影表现的可能性中产生出来，即是应者摄制技术之新奇的试验而出现的。”[3]33他以《王氏四侠》为例，指出不但“《王氏四侠》的构思是深深地受了当时全国民众踊跃参加革命的热情之影响，它以对蒙古酋长的暴政之反抗摹拟反帝的社会运动”，而且，“它最先仿用了欧美电影的移动摄影术（Dolly Shot），虽说它的设备仅是一部普通的洋车。”[3]34郑君里还称赞《火烧红莲寺》“不仅改变了土著电影的取材（内容），同时，在体裁（形式）上也留下划时代的影响。首先是连集长片（serial）接二连三的在市场上的出现，……其意义正相当于短篇小说与独幕剧在近代文学史上所带来的革命。……连集的武侠长片袭取了流行的武侠小说之章回体裁的‘悬疑手法’（suspense），每集的结尾总先埋伏好一个无可挽救的难关或‘顶点’（Climax）,一集继一集地抓住了广大观众的好奇心，于是便做成了一种有效的营业方略。”[3]36-37

郑君里在分析武侠神怪片及其时装化的变种——侦探片（类似于现代的警匪片、枪战片）消亡的原因时，如实地指出了它的两个主要原因：一是“大小公司之间倾轧的结果”，出于眼前的蝇头微利，败坏了整个中国商业类型片的品牌；另一方面是“引起了当局对于电影检查的工作的注意”，这是中国电影史上国家机器直接查抄电影公司、大规模地镇压电影运动、实施文化暴力之始，难怪郑君里要喟叹那时影坛充斥“中世纪‘黑暗时代’似的滞重的空气”了。[3]43

关于古装片、武侠片研究的章节，是《现代中国电影史》中最精彩的章节，它不但密集地呈现了郑君里对中国商业片独特的研究视角和新鲜见解，揭示了作为一个不发达国家的中国电影业艺术变革和产业革新的独特道路，而且显示了一个知识精英学术上的公正坦荡和对商业电影的无偏见性。灯下披阅这部洋洋洒洒约6万余字的《现代中国电影史》，从字里行间读到了一个电影史家的智慧，也读出了一个艺术史学者的人文品格。

在《现代中国电影史》最后的章节“土著电影复兴期”里，郑君里描绘了二十世纪三十年代初中国影坛的两件影响悠久的大事——有声片的出现和“国片复兴运动”，结束于“九·一八”与“一·二八”事件相继爆发，而“普遍地激发国人对民族解放运动的热情”[3]54，实际上为左翼电影的兴起张目。作者最后含蓄地指出：“由于电影企业之合理化运动与声片业的兴起，由于上海事变中社会思潮的影响，中国电影之经济的与文化水准才得以从半封建的状态中提高至‘现代化’的地位。”[3]51暗示着作者正在从事的左翼电影运动的方向。

郑君里的《现代中国电影史》是一部“史论”体的具有历史逻辑体系的“发展史”模式的中国早期电影史的学术专著。他以外来的社会学说和历史分析的方法论作为根本的史学观念和文化立场，在一个崭新的理论基础上来重新构架中国电影的历史形态。又以社会运动、经济形态和具体的政治事件来作为电影研究的生态环境，从电影业和电影体制、电影艺术和技术、电影类型和作品等多元的角度来勾画电影思潮的来龙去脉，以揭示他的意识形态立场早已认定的电影发展史的内在规律。他的研究方法做到了宏观研究和微观研究的有机结合，开阔的史学视野建筑在丰富的史料的梳理和精密的历史统计法之上，第一次使中国电影史的研究具有了科学的形态。郑君里的《现代中国电影史》尽管在根本的理论方向上有先入为主之嫌，即是说重新结构中国的电影史料以作为外来某种理论学说的证明，但它实是中国第一部具有完整的现代学术形态的中国电影史专著。《现代中国电影史》不但大大提高了中国电影史研究的整体学术水准，而且至今仍是中国电影史学研究的一个范例。

三、“史论体”范式与当代影坛的“史学创新”

作为“申报丛书”第17种出版的《现代电影论》与收录于《近代中国艺术发展史》一书中的《现代中国电影史略》见者有限，犹如昙花一现，当时和以后并没有在中国电影史学界产生太大的影响，但新中国成立后出版的《中国电影发展史》依然选择的还是从属于“价值预设”的“史论体”史学范式，这是“红色的30年代”和“冷战”时代一种共同的国际性的左右翼分流与对抗的文化现象。而从目前所仅见的国内中国电影通史、断代史与专史的学术著作，郑君里的《现代中国电影史略》与程季华、李少白、邢祖文撰写的《中国电影发展史》仍然是一个范例，20世纪90年代风靡于我国电影史学界的所谓“问题研究”的学术思潮，亦未出“价值预设”的“史论体”史学范式的窠臼。今天，我们来讨论“史学方法论”和“史学创新”，发现首先面对的就是这一20世纪50年代通过学术批判运动确立的“以论带史”与“以论代史”的“史论体”的主流学术范式。

我试将一次关于中国史学研究的谈话作为本文的结尾：

我觉得这些问题的本质是中国电影史研究的学术自主性和原创性的问题。史学建树同样需要原创性智慧。在研究中外电影史学的基础上如何建立中国电影史学的学说和专业体系，是一个迫切而重要的问题。我们要有自己独特的历史研究方法，有我们自己原创的史学观念和学术体系。理论意识开放的目的是为了壮大自身，绝不是在事实上去成为西方学院派的附庸。这是我们在教学和研究中一直想解决的问题。这也是一个学术品格和学术规范的问题。[4]