从美声唱法与民族唱法的共融性看中国声乐艺术的未来走向

朱 琳，杨 岩

民族唱法和美声唱法均具有悠久的历史，在其发展过程中形成了富有特色的风格和体系，从表面而言，二者相互独立，但就文化融合的角度而言，两者之间一直相互吸收、相互借鉴。

民族唱法是基于本民族传统民间唱法的演唱方式，如我国戏曲唱法、曲艺艺术演唱方法等，在发展过程中已吸收部分美声唱法元素，在美声唱法中汲取经验，实现中西文化结合，实现声乐艺术发展的目的，积累了丰富的探索经验，总结出美声唱法的科学声乐法。进入21世纪后，民族唱法积极借鉴美声唱法优点，在保持风格的基础上，在高音区发声等方面作出尝试，解决民族唱法中的部分演唱难题，实现民族唱法的新突破。民族唱法在吸收美声唱法发声法、共鸣法的过程中，充分关注腔体混合立体共鸣等，进一步发挥声音色彩，在音域宽、音色融合的同时，形成富有主位置、深呼吸的民族新唱法，具有咬字吐字清晰、声音明亮、全腔体感通常、风格浓郁、声音兼有功能性和可塑性等特征。在民族唱法训练过程中，也可以吸收美声唱法训练模式的精髓，提升民族唱法的艺术效果，不少歌唱家通过研究美声唱法特征，丰富自身的演唱方式，使得传统民族唱法在发声方法更为科学，歌唱效果更为出色。

随着多元文化语境的全球化进程日益明显，我国声乐艺术也应理性正视当前环境，为实现可持续发展而进行相应的改变。

一、美声唱法溯源

美声唱法不光是技巧形式的表现和演唱风格的体现，同时也是美学原则、艺术思想的展现。随着时代的发展，意大利美声唱法在全球各地得到推广，各国音乐爱好者将美声唱法融入于传统民族文化中，形成具有本民族风格但源自于意大利的声乐学派，例如英国学派、俄罗斯学派、德国学派等，这些学派在歌唱过程中的基本发声方式仍为美声唱法，因此学术界也将此称之为“欧洲传统唱法”或“西洋唱法”。

13世纪的欧洲地区，由于受到“妇女在教堂里保持缄默”的宗教古训影响，因此唱诗班中并没有女性歌手，女声部分通常由男童替代，但男童长大进入变声期后，不再适合演唱女声部分，因此为了能够保证声音悦耳纯净，唱诗班通常会采取阉割男童的方式，确保男童能够在成人之后既有男子肺活量，又有童声声带，在演唱高音、装饰音、花腔技巧、快速乐句时都能够切换自如，并形成动听的、独特的空灵声音。阉人歌手在17世纪起越发盛行，演唱技巧也更为丰富，这使得美声唱法发展至前所未有的时期，但18世纪末期起，随着歌剧剧情的深入，阉人歌手的嗓音已难以应付复杂激烈的唱段需要，此时女声才正式登上歌剧舞台，歌唱家们为向观众带来更为出色的作品，经过长期的探讨，尝试突破、创新唱法，提升歌唱技巧，满足歌剧发展需要，进而逐步形成形式多变、内容丰富、情感真挚的唱法，在歌剧、音乐会、清唱剧等舞台中展现魅力，这就是目前极富合理性的美声唱法。

美声唱法诞生至今已超过三百年，在宗教音乐中大量使用可以追溯到13世纪，并一直延续至18世纪末，由于宗教古训、社会因素和历史原因，阉人歌手成为原始的美声歌手，并在歌剧舞台中占据重要地位，对宗教音乐的内涵作出诠释，开拓出美声唱法的黄金阶段，为美声唱法在声乐史中发展作出巨大贡献。随着歌剧剧情的不断发展，美声唱法也逐步形成咏叹调、宣叙调、咏叙调、艺术歌曲以及重唱、合唱等多种表现形式，歌唱技巧逐渐复杂，歌唱风格也更为多元。咏叹调是独唱部分的演唱方式，同时也是歌剧舞台上最为重要的角色，能够推动歌剧的剧情发展，在关键时刻进行演唱，是美声唱法展示最为丰富的表现方式；宣叙调通常在咏叹调之前，表现形式为富有音乐感的朗诵；咏叙调通常歌唱性较强，具有抒情性质，曲调优美，令人印象深刻；重唱和合唱能够展现更多歌唱技巧，是歌剧剧情发展中不可或缺的形式，能够完善歌剧内容，展现歌剧内涵(1)吉钰梅：《中国民族唱法与美声唱法比较略论》，《艺术百家》2012年第2期，第205—207页。。

二、民族唱法追根

民族唱法是一个民族在不断发展过程中所积淀的历史文化的展现，在演唱中展现出民族风格。

民族唱法能够在民族声乐中展现，民族声乐是指20世纪中叶起，我国在传统声乐环境下，逐渐形成和丰富的具有民族性的声乐艺术，民族声乐的发展历史仅有数十年，融合了戏曲、曲艺和民歌等传统形式，并在融合过程中不断发展、形成特色。民族声乐诞生于我国民间，基础是民歌艺术，是民歌艺术在多元化发展中所衍生出的创新艺术，民族唱法是我国历朝历代各地区、各民族所运用的歌唱方式、形成的艺术形式、展现的唱法体系的总称，囊括了各民族民歌、戏曲和说唱等艺术，是我国传统文化瑰宝。19世纪中期之后，我国地方戏曲已形成包括昆腔、高腔、皮黄和梆子在内的四大声腔模式，剧种数量超过三百多种，说唱艺术也形成评弹、琴书、鼓词在内的多种模式，曲种数量约为一百种(2)刘玉山：《中国民族唱法与意大利美声唱法之异同》，《电影评介》2007第12期，第87—88页。。我国声乐教育家邹文琴在1999年录制教学内容时指出，当前的民族声乐艺术学习、吸收、传承了我国传统唱法精髓，这些传统唱法包括戏曲、曲艺和民歌等，且在训练过程中积极借鉴了美声唱法的训练方式，进而形成于有别于美声唱法，以我国民族文化为基础，具有独特行腔和韵味的混声唱法，在表现过程中既有演唱又有形体，符合时代特征，属于综合性、科学性的艺术形式，推动了声乐艺术的发展。

目前民族唱法的演唱风格呈现出多元化发展，这种多样性特征与其所在的地理区位、历史人文、民族特色等具有直接性联系。我国历史悠久、幅员辽阔、地大博物、民族众多，这些因素使得我国的民族歌曲具有鲜明的个性特征，通常南方地区由于气候环境较为温和、自然环境较为清秀，因此所形成的民族歌曲演唱风格倾向于秀丽清脆，北方地区由于气候环境较为多变、自然环境较为粗犷，因此所形成的民族歌曲演唱风格倾向于嘹亮激昂(3)刘红侠：《美声民族唱法共鸣腔运用异同初探》，《艺术百家》2011年Z1期，第325—327页。。

我国具有55个少数民族，各少数民族的歌曲通常除具备民族唱法的共性外，还兼有本民族的风格，各少数民族的历史文化、人文风俗对其歌唱风格有着巨大影响，这也是的各民族的民歌更具有个性化、特色化色彩。我国民族唱法在发展过程中，受美声唱法的影响，使得唱法风格除保持了传统的声乐艺术精髓外，在发声技巧、歌曲内容等方式作出一定改进，使得民族唱法在作品展现过程中更能够满足民众需要，贴近时代发展。民族唱法的演唱方式、唱法风格在多元化进程深入过程中，逐步实现体系完善，彰显更多艺术魅力。

三、美声唱法与民族唱法的共融性

(一)呼吸的运用

民族唱法与美声唱法在“气息运用”的习惯是相同的，两种唱法皆认同呼吸在歌唱过程中具有十分重要的地位，声音的连贯圆润，声调的通畅婉转，都有呼吸具有直接性联系。唐朝歌唱家段安节在其著作《乐府杂录》中指出，擅长歌唱的人首先要学会气息调整，能够妥善运用气息调整的人，能够使得声音“遏云响谷”。由此可见歌手在歌唱时调整好呼吸，能够更为真切的融入歌曲中，能够在准确掌握歌唱方法的同时，展现于超然的歌唱境界。这表明早在唐朝时期，我国的声乐先辈已了解到呼吸在唱法技巧使用中的重要性。

在美声唱法训练模式中，关注自然呼吸方式，即美声唱法中的“胸腹式联合呼吸法”，运用这种呼吸方式，使得胸腔、横膈膜、腹肌之间能够实现相互配合，对气息进行呼吸和控制，以此提升歌唱过程中的艺术表现效果(4)王丽娜、郝宝珠：《高师声乐教学中关于美声唱法和民族唱法相互借鉴与融合之探究》，《人民音乐》2010年第9期，第59—61页。。民族唱法训练模式中，同样对呼吸方式的运用十分重视，强调支撑气息应来自于下腹部，在歌唱过程中熟练运用呼吸技巧。由此可见美声唱法和民族唱法都关注呼吸方法，都认为气息在腰腹部着力，歌唱艺术的展现效果离不开呼吸运用。意大利艺术大师吉诺·贝基(Gino Bechi)在其声乐理论中指出，歌手可将平躺睡觉时候的呼吸转换，运用于歌唱体验，这是由于人平躺睡觉时，全身肌肉处于放松状态，注意力更容易集中于腹部区域，使得腹部肌肉群得到有效训练，在经过一定时间的肌肉训练后，即可采用直立体位的方式，对腹部肌肉作出进一步训练，直到能够合理运用腹部肌肉群，实现呼吸转换和声音控制。

(二)共鸣腔体的运用

共鸣腔体主要包括三种腔体区域，即头腔、口腔和胸腔，其中头腔区域是指声音由声带发出，经过鼻咽、鼻、鼻窦和额窦等部位后所发出的共鸣；口腔区域是指声音由声带发出后，经过口、口咽、喉等部位后所发出的共鸣；胸腔区域是指声音由声带发出后，传送至胸部所发出的共鸣(5)富春雷：《美声唱法呼吸之我见》，《艺术百家》2008年第1期，第209—211页。。合理的发声模式是声带发生时，同时将头腔、口腔和胸腔调动，并根据音高的不同调整三者之间的权重，即不同的音高有着不同的腔体运用分量，在发声过程中不能讲三者分开运用。

美声唱法在共鸣腔体运用中具有较为丰富的经验，在美声唱法训练模式中，能够依据演唱声区的不同，对头腔、口腔和胸腔的主次作出划分，如高声区的主体共鸣腔体区域为头腔，其余两个区域为辅助区域，“高位安放”即是指高声区源自于头腔共鸣；中声区的主体共鸣区域为口腔，其他两个区域为辅助区域，口腔共鸣运用得当能够完美展现于中声魅力；低声区的主体共鸣区域为胸腔，其他两个区域为辅助区域，胸腔共鸣能够使得歌唱过程中低声的体现更为优异。民族唱法在艺术表现过程中关注声音明亮，在发声中也同样对共鸣腔体的运用有所侧重，使得不同腔体区域的共鸣能够体现出不同的声音变化。美声唱法和民族唱法在共鸣腔体的运用中存有区别，但对共鸣腔体在不同音域和不同音量下的区域控制理念几乎一样，对共鸣在歌唱艺术展现中的重要性认同也完全一致。

(三)声音的位置

美声唱法与民族唱法都将声音区域分为低声、中声和高声三个区域，且歌手在歌唱时应充分展现歌唱技巧，将各声区的声音作出统一。声乐大师在教学中所讲的“头声”“高位安放”等概念，即是指声音在听起来时，要感觉处于高处位置，具体区域是在额头、眼睛上部和鼻梁外部，也就是唱法教学中常说的“面罩处”。

美声唱法与民族唱法在歌唱时均认为包括舌头、牙齿、嘴唇、下巴等在内的语言器官能够处于自然放松状态，以降低喉头与声带所承受的负担，进而使得歌唱过程中能够发出舒畅、优美的声音。我国声乐家沈湘曾指出“声音好能够使得整个人都振奋，好声音在任何地方都有存在感”(6)沈湘：《沈湘声乐教学艺术》，上海：上海音乐出版社出版，1998年。，但寻获声音的准确位置，并非一朝一夕就能做到，首先要明确头腔共鸣的具体区域，逐步合理运用共鸣唱出顺畅、松弛的声音，等声音确定区域后，通过反复练习、长期练唱的方式，扩展声音音量，实现声音“高位置”。但在歌唱过程中不应为获取明亮声音而用蛮劲发力，以免增强喉头、声带的压力，声音的自然、优美、纯净、动听，离不开循序渐进、坚持不懈的练习，只有找准方法、刻苦训练，才能熟练运用声音技巧，展现出歌唱效果。

(四)咬字、吐字的方法

美声唱法和民族唱法在歌唱过程中都强调咬字、吐字清晰，对于歌手而言，咬字、吐字是歌唱时所需掌握的重点技术，这是由于语言文字是歌曲表达过程中的重要部分，但传统的歌唱训练，较为关注发声技巧，对咬字、吐字的重视程度不够。

民族唱法要求咬字准确、真切，非常讲究字的头、腹、尾连贯，重视行腔过程中的抑扬顿挫，通过咬字、吐字，感受民族唱法的韵味。诞生于欧洲地区的美声唱法，对声音的自然通畅较为关注，强调“以声带字”。美声唱法和民族唱法都认为在歌唱过程中需要“字正腔圆”，这表明这两种唱法，首先要关注“字正”，必须要在保证“字正”的基础上，实现准确发声，换而言之字不正，即声不美(7)董毅：《美声唱法与中国当代创作歌曲的演唱》，《中国音乐》2002年第3期，第74—75页。。“字正腔圆”的实现第一步要将语言与旋律相结合，字调和音调相统一，第二步需要将字音唱的自然准确，绝大多数语言都可以分为元音和辅音两种，不同的元音发声对嘴唇的闭合、舌头的位置、口腔打开程度也有一定差异性，所发出的元音声也并不相同，但元音发生都离不开共鸣，只有共鸣发出的元音才会优美、自然、动听。汉语同样可以分为声母、韵母两种类型，通常字头部分为声母，字腹部分和字尾部为韵母，三部分需要统一协调，才能在歌唱时唱出韵味，具体是指字头部分需要唱得简短正确，字腹部分平稳延长，字母部分准确明净，进而使得字音和字调能够使得观众听清，第三部歌手应全面了解歌词内容，理解歌曲内涵，这样才能在歌唱时将语气、语音、语调全方位结合，渲染出真情实感，完全展现出歌曲所要表达的思想，使得歌声能够为观众记住，歌曲得到观众共鸣。

(五)演唱的风格特征

每一个民族都有其独特的演唱风格，美声唱法侧重于高雅，风格特征为庄严沉稳、厚重大气，民族唱法侧重于情感，风格特征为与各民族的历史文化、人文环境有着直接关系。

美声唱法和民族唱法在演唱中，都关注于唱法变化，通过细微变化，展现歌曲所存有的风格特征。全球歌曲唱法种类非常多，但总体而言仍主要以嗓音技巧、共鸣组合为主，通过技巧变化、组合变化形成各种唱法。艺术歌唱同样包括美声唱法和民歌唱法，优秀歌手会根据所唱歌曲的不同选择各种唱法，以更为充分的展现歌曲魅力。

如果歌手在歌唱过程中只了解和运用合理的发声方法，但不能对歌曲所属的风格特征进行诠释，那就会使得歌曲失去应有的独特魅力，也难以完全展现出歌曲的内涵；反之，如果歌手能够在熟练运用发声技巧的同时，能够诠释歌曲的风格特征，则能够将歌曲的魅力传递至观众中。因此歌唱过程中的发声和风格是相互促进、相互融合的。

(六)音乐作品的风格把握

音乐作品的风格，与作品的语言、形体、体裁、内涵、意境和其他具有风格特征内容有着密切关系。风格是作品形式和内容得到协调统一，向观众展现出魅力的艺术特征。

歌手对作品风格的理解，需要在更深层次中对词作者、曲作者的创作意图、创作环境、创作个性进行把握，真实再现作品的艺术特征，歌手在演唱作品的时候应展现作品的历史感、人文感，确保作品美学能够得到传递。美声唱法与民族唱法各有风格特征，但在歌唱中应重视作品风格理解以及关注作品风格诠释的理念是相同的，歌手对歌曲作品的风格理解，应不光仅对作品的词曲内容进行熟悉和感受，也需要通过身临其境，选择适合歌曲作品的演唱技巧，以确保能够在歌唱过程中全方位的展现出歌曲风格(8)王远：《从音乐学视角分析民族唱法与美声唱法的艺术差异》，《艺术百家》2010年第2期，第144—147页。。美声唱法、民族唱法都强调在歌唱过程中，展现作品的原有风格，而并非按照歌手自身习惯，将不同形式、不同内容、不同风格的作品演唱成同一种风格，这种演唱方式会直接影响歌手的行为表现，也使得歌曲的内涵、意境无法得到展示。原有风格演唱，能够使得作品充分展现自身魅力，诠释风格特征，体现出词作者、曲作者的创作特色，完美释放歌曲所具有的艺术魅力。

四、从美声唱法与民族唱法的共融性看中国声乐艺术的未来走向

学术界和音乐界对“唱法”概念的定义，并不属于简单的技术概念，同样也包括了音乐风格、作品内涵、演唱技巧内，属于具有综合性、全面性的概念。美声唱法与民族唱法的融合，来不开积极改革和自主创新，在演唱风格、演唱形式等方式加以丰富，使得我国声乐艺术得以延伸，能够在保持民族艺术传承的同时，加快我国声乐艺术的发展。

(一)“中西结合”的走向

美声唱法和民族唱法互有依存、相互补充，能够通过各自独有的模式展现出特有魅力，虽然美声唱法和民族唱法两者的声乐样式存在差异性，但同样也具备不少统一性，这表明民族唱法能够在保持自我特色的同时，积极学习和借鉴美声唱法的精髓，同时结合我国国情和民族文化，完善我国民族唱法。“中西结合”能够使得美声唱法和民族唱法得以补充，能够使得这两种唱法共同进步，实现国际化进程。

兼容并蓄能够顺应时代发展，才能够不断创新和改革，满足时代需求，完善具有中国风格的民族唱法艺术体系，夯实歌唱声乐的未来发展基础。实践证明我国音乐界人士不光能够高超地运用美声唱法，将西方声乐完美演绎，也可以借鉴美声唱法的发声技巧，结合我国民族唱法特色，将我国歌曲作品的内涵韵味深刻诠释。

民族文化的发展和进步，离不开时代环境的烘托，艺术推广必须要与时代同步，能够适应时代变化，满足观众群体的需求。艺术需要变革和创新，也需要多种风格、多种思想的融汇(9)高凡雅：《民族唱法的几点心得》，《艺术百家》2010年Z2期，第377—378页。。“中西结合”能够使得民族唱法焕发新的生命力，形成新的艺术形式，能够传承我国民间文化，汲取戏曲、曲艺和民歌的精髓，同时在演唱过程中吸收美声唱法的发声技巧，通过艺术共融，形成基于我国语言和文化，运用科学发声技巧，具备民族风格、历史人文，并能够符合当代民众审美观，具有中国特色的新歌唱模式。

(二)多元化的走向

随着全球经济一体化趋势的日益明显，音乐文化的多元化进程也逐渐深入，我国声乐艺术在20世纪获得快速发展，1949年之后，民族唱法迈入繁荣阶段，歌手在演唱过程中更倾向于歌曲展示，歌曲作品的内涵、意境也各具特色，并释放出真情实感，深受民众喜爱。随着改革开放的不断深入，西方国家歌手来我国参与交流的频率越来越高，同时也对民族声乐的发展带来一定影响。美声唱法和民族唱法两者可以通过积极共融，实现技巧完善，展现各自特色，形成自我体系，“中西结合”的发展之路能够更为全面的传承历史文化，发扬优秀的民族风格，使得声乐技巧能够为作品风格所服务，推动自然、清晰、柔美、悦耳之声的普及(10)李众川：《美声唱法与韵味追求——学习黄友葵声乐理论的体会》，《艺术百家》2010年第1期，第225—227页。。中西声乐文化在长期交流过程中，形成一定摩擦，也实现相辅相成，近年来逐步融合交汇，我国音乐界和西方音乐界对美声唱法和民族唱法的发展现状和未来走向均十分关注，但都认同相互吸收、相互借鉴，能够相互促进、推动多元化发展。准确把握声乐文化的未来走向，才能创造出更具时代特色的艺术形态。

我国声乐艺术的未来走向应充分关注多元化、国际化、现代化发展，实现交流与互补，在共处基础上实现发展，使得更多唱法能够并存，更多流派能够取长补短，互相汲取优势，促进艺术作品的形式表现，进而为我国民族声乐的可持续发展夯实基础，也为满足民众精神需要和审美需求带来积极意义。

结 语

我国民族声乐艺术的生存和发展，必须要充分正视和提升自身的价值意义，民族声乐艺术是全球声乐文化中的一部分，是具备我国传统文化特征的艺术形态。民族声乐在发展过程中需要重视改革，嵌入创新和回归，使得民族声乐能够回归自然，更负时代精神，更具乡土情怀。在国际化不断明显的文化环境中，民族声乐应全方位提升竞争力，抵抗多元化文化冲击，将传统文化特色充分展示，保持历史文化、人文风俗魅力。我国历史悠久、幅员辽阔、民族众多，各民族在历史底蕴积淀中形成具有民族特色的经典作品，民族声乐属于多元声乐文化的重要组成部分，应积极探索时代立足点和社会发言权，在保持民族性的同时，关注民族唱法的共性和个性融合，积极学习和借鉴美声唱法中的发声技巧等。

虽然由于生理控制、语言习惯、嗓音特色等因素，并不能真正形成不同唱法的嗓子，同时各种唱法的特色也并不能完全被取代，换而言之各种唱法均具有各自存在的意义，也需要随着时代的发展不断前行发展。我国应基于人类发展的前提，进一步认识民族声乐的概念，探索民族声乐的未来走向，使得我国的美声唱法和民族唱法都上升至新高度。

相互借鉴、相互促进、中心结合、实现共融，是我国声乐艺术未来发展的写照。人类文化在摩擦中交流，在争议中沟通，逐步实现理解、学习、借鉴和融合，虽然过程漫长，但仍需要一步步前行(4)张旭东：《中国美声唱法与民族唱法的字声问题及审美差异》，《人民音乐(评论版)》2010年第1期，第52—55页。。中西结合的演唱艺术，同样需要满足客观规律，这样才能有力推动我国声乐艺术和谐发展。