相西源钢琴作品民族化风格的演绎——以钢琴套曲《青海花儿曲令》为例

乔 华

引 言

音乐语言本土化和音乐作品如何民族化的探索，是始终贯穿中国钢琴音乐发展的核心问题。中国作曲家继承中国悠久的文化传统，运用本民族所特有的音乐语言，创作符合中国人审美格调，具有民族风格的音乐作品，在中国钢琴音乐发展的道路上不断开拓前进。相西源博士的钢琴音乐创作，常采用民众所熟悉的民歌素材，以民族化和声技法巧妙地勾勒出一幅幅充满浓郁民族色彩的音画。其作品中现代技法和尖锐的音响较少出现，音乐在整体上自然流畅，极具可听性。他的钢琴作品以标题音乐为主，包括幻想曲、变奏曲、组曲、套曲和小品等，几乎涵盖了钢琴创作的大部分体裁。

相西源2018年创作的大型钢琴套曲《青海花儿令曲集》是其代表作之一。这部作品以青海和甘肃一带数流传百年的民歌花儿为主要素材，由《牡丹花儿令幻想曲》《水红花儿令幻想曲》《金晶花儿令幻想曲》《菊黄花儿令幻想曲》4首幻想曲组成，它们各自独立、互相依存，并互为整体。这4首幻想曲以不同的鲜花命名的花儿曲令作标题，以不同季节花开花落，暗示春夏秋冬四季交替，反映道法自然、天人合一的哲学思想。这是作曲家尝试将“西北之魂”花儿与西方钢琴艺术相结合，以“青海花儿”曲令作基本素材，保持“花儿”的音乐元素与风格特点，发挥钢琴音色丰富的特点，借用钢琴套曲严密的结构形式创作而成。

中国西北地区各民族共同传唱的“花儿”之所以称“西北之魂”，是因为其在特定的生存环境中已繁衍流传数百年，渊源久远，传播范围极其广泛，为其他民歌所不及。花儿不仅具有极高的艺术价值，兼具多民族文化交流与情感共融的特殊内涵，涉及内容十分广泛。

《青海花儿曲令》以中国西北地区最具代表性的民歌花儿为素材创作而成，带有强烈的民族风格，因而演奏家进行二度创作需要准确把握作品中鲜明的民族风格特征。中国传统美学追求意境，比如古诗词，仅用寥寥数字，即可意境深远；再如国画，只落点点几笔，便已出神入化。对于音乐而言，亦是如此。钢琴套曲《青海花儿曲令》的创作技法简洁凝练，音乐结构清晰工整，旋律音调极富歌唱性，加强了作品的可听性与艺术感染力。音乐中有不少“留白”处，作曲家并没有用高深的技巧去“填充”，而是把它们留给演奏家和听众，为作品的二度和三度创作留出更大的延展空间。我们应准确地展示作品所具有的独特的民族风貌，避免以理解西方音乐的方式来诠释这部具有浓郁中国民族风格的钢琴作品，陷入音乐诠释的误区。

一、格律“腔韵”化的结构

格律是指“诗词的平仄、押韵、对仗、字数、句数等方面的格式和规律”(1)中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》“格律”条目，北京：商务印书馆，1985年，第372页。。“花儿”作为一种民歌，歌词也像诗歌那样，有其特定的格律形式，这是由西北地区方言的特点而形成的，包括句式结构、押韵形式、四声音调的对仗模式等。旋律与唱词紧密相连，融为一体，在千百年的口口传唱中形成了今天青海花儿的腔韵风格。音乐演奏中只有把花儿的格律腔韵特点融入对句法结构、旋律走向和声部平衡等方面的处理中，才能体现出花儿的精髓与特质。

(一)句式结构

四句式是花儿最重要的句式结构，也是音乐创作中最常见的结构形式，这与中国诗歌最常见的四句诗(绝句)的结构相同。在花儿曲令中有大量的四句式结构，以花儿曲令为素材创作的音乐作品，其音乐结构也大都符合这种四句的句式结构。

钢琴套曲《青海花儿曲令》的第四首《黄花令幻想曲》主题部分就是典型的四句式，开始以单声部的旋律出现，4小节为一句，乐段由4句构成。每个乐句都由4小节构成，与中国诗词每个诗句为五言或七言固定字数的要求一致(见谱例1)。

谱例1 《黄花令幻想曲》(第1—16小节)

(二)押韵

中国诗词中的押韵是指在韵文的创作中，在某些句子的最后一个字，使用韵母相同或相近的字，使朗诵或咏唱时产生和谐感。音乐中的押韵主要指节奏模式的工整对仗，乐句律动保持一致。《黄花令幻想曲》主题(谱例1)中四个乐句的节奏型相同，每一乐句都以2+2的乐节模式组成，对仗工整。每一乐句的最后一小节均以附点二分音符的长音结束，以此保持与歌词中的尾字“押韵”相统一，演奏中的气息等处理自然也应该考虑这种押韵与对仗关系。

(三)平仄

平仄规则是诗词格律的核心内容，在音乐中，“平仄”和格律腔韵体现在旋律走向和音符长短关系等各个方面。

从《黄花令幻想曲》开始乐段四个乐句的旋律线条，可以清晰的看到节奏的对仗和旋律走向的“平仄”关系，并以箭头“↗”表示。前两乐句的前两小节旋律相同，故用平箭头“→”表示，这里讲的“平仄”并非诗歌中声调的平声和仄声，而是在特定节奏音型与旋律线条走向所体现的对仗关系，但体现出乐句中的语气和乐句间的逻辑关系，使乐句具有推动力和方向感，如同吟诗般的抑扬顿挫。4个乐句的“关键字”或“语气词”如图中箭头“↘”标识。虽然每一句的“关键字”位置相同，但演奏时每一句的语气各不相同，这些“关键字”也应以不同的音色处理：第一句起句，陈述句。第二句承接句，前两小节与第一句相同。第三句转折句B角—G宫，第四句合句，回到E羽调式。例中最后一个“关键字”la用了一个向上的箭头，这个音不仅是最后一个乐句的“关键字”，也是经过了4个乐句起承转合后的最后一个“关键字”，如果说其他“关键字”可以处理成强调的、奏满时值的语气，那么，这个la作为最后一个“关键字”则可反其道而行之，用短时值的顿音演奏，仿佛欲罢还休，意犹未尽。中国诗词格律主要在于押韵和平仄，音乐中对格律的体现要借助节奏关系与旋律走向。演奏时如何把握这种格律腔韵并诠释出“汁儿浓味儿正”的花儿曲令是演奏者需要思考的问题。

谱例2 《黄花令幻想曲》(第1—16小节，右手单声部)

二、有节制的自由

在花儿曲令的唱腔中有很多伴随自由节奏的滑音和颤音，如句尾拖腔的下滑音、唱腔中的装饰音，使旋律听起来起伏婉转，但这在很大程度上是随意即兴的演唱，实际音高在钢琴上无法演奏，作曲家所使用的记谱法也无法完全记出这些细微的特征。演奏家就需要反复揣摩花儿曲令的唱腔风格，结合钢琴的特点来诠释，以有节制的自由把看似“死”的音符弹“活”。

(一)弹性节奏

钢琴演奏的音乐术语“弹性节奏”(rubato)，也译为“自由节奏”，是所有节奏型中最为复杂、最具个性的，与记谱法无法确切匹配，它给予演奏家二度创作最大的空间。苏联著名钢琴家和钢琴教育家涅高兹在其著作《论钢琴表演艺术》中曾对“rubato”进行解释：“意大利文rubato就是盗窃的意思，如果你占用了时间而不是很快的把他归还的话，那就成了小偷；如果你先加快速度，那么后面你就应该减慢速度，请你们把平衡与和谐恢复起来。”(2)引自[苏]亨利·古斯塔沃维奇·涅高兹：《论钢琴演奏艺术》，北京：人民音乐出版社，1963年。简而言之，“弹性节奏”就是总量一致的前提下节奏和节拍不相符合的部分。

第二首《牡丹花令幻想曲》A乐段的主题(见谱例3)为5+5小节的两句结构，其句法清晰对称，音乐中旋律与伴奏的关系一目了然。为了体现乐句中的花儿韵味，在第二小节右手的4个十六分音符，通常的弹奏只要均匀并有方向感即可，但这样就失去了“花儿”的韵味，这4个音中第一个音要稍作强调，后面三个音只需顺势带出，好像唱腔中的叹气式下行。第一小节第二拍的B和D这2个十六分音符的音，同样不能十分均匀地弹奏，D音可以作为B音的“加花”，在均匀的节奏中稍作不均匀处理，更能体现其独特的风格特点。

谱例3 《牡丹花令幻想曲》(第28—42小节)

在波兰作曲家肖邦的作品中，对“弹性节奏”有大量的运用，因而，恰当地处理“弹性节奏”是肖邦钢琴作品演绎的关键。同样，在演奏中体现花儿的风格特点，也需准确拿捏好“自由节奏”的分寸，把民歌即兴演唱的自由随意与钢琴作品严密的结构完美地融合，使自由的节奏处理寓于严整的音乐结构之中。另外，《青海花儿曲令》套曲中的4首作品都是以花儿为题材创作的 “幻想曲”体裁，最初来源于即兴创作，自由洒脱的形式。浮想联翩的乐思，与花儿即兴演唱、浪漫随性的自由风格十分契合。作品将花儿的素材与“幻想曲”的形式结合，演奏它就绝不能机械呆板，也不能抛开律动过分自由，而应在有节制的弹性节奏中，寻求花儿独特的唱腔韵味。

(二)自由的“衬腔”

在花儿中除了直接表达主题内容的歌词外，还穿插着语气词和像声词，即“衬腔”，虽无实际语义，但却是民歌个性中很重要的组成部分。《牡丹花令幻想曲》A乐段主题第32小节(见谱例3)即为衬腔，是对前一乐句句尾的重复，这几个音构成乐句间的过渡。这种像吆喝式的衬腔的产生，与当地自然环境密不可分。花儿的传唱主要在山区，悬崖峭壁间“隔沟能说话，握手走半天”的环境中，演唱者即兴发挥，衬腔既可高亢嘹亮，也可婉转低回。在演奏时也要根据实际情况，用恰当的力度和语气表现衬腔，才能凸显作品中花儿的风格特征。

谱例3中的衬腔由3个八分音符组成。演奏中可以给3个八分音符的衬腔填上语气词“嘿嘿呦”来体会模仿人声的唱腔，前面两个音应有弹性地断开，最后一个音上的衬字“呦”是花儿特有的句尾拖长音的下滑腔，要适当运用踏板，并以空拍作为人声的延续，这时要充分运用手的肢体语言，稍向上抬，仿佛音还掌握在演奏者手中，并没有断开，营造余音缭绕，音无意犹在的效果。空拍作为音乐不可缺少的部分起延续“人声”的作用。钢琴的弱点是无法像弦乐和人声那样使音量持续和渐强，每个琴键弹下后声音会消退，但利用肢体语言与音乐中的呼吸和空拍却能营造声音绵长的感觉。

(三)装饰音的自由

在青海花儿中有大量的装饰音，包括长倚音和短倚音，以及上滑音、下滑音、硬滑音和软滑音。这些装饰音对于体现作品的民族风格特征至关重要。其中，有些可以直接用记谱法记录，但更多的情况是花儿唱腔中的上滑音、下滑音和颤音等装饰音，无法以装饰音准确地记录出来。演奏《青海花儿令》就要注意辨别这些用记谱法无法记录的“隐藏”的装饰音，最大限度地还原唱腔的韵味，而不应被记谱法所束缚，这对凸显作品民族风格特征尤为重要。在《牡丹花令幻想曲》A乐段主题第30—32小节的装饰音是可以用记谱法记录的(见谱例3)。演奏这些装饰音需格外注意，不能太过短促和颗粒化，要生动而不呆板，要轻巧而圆润，揣摩装饰音与大音符间的疏密关系，使装饰音更贴近唱腔的韵味。

在《牡丹花令幻想曲》主题段落之后的连接部分，第50—56小节是“隐藏”装饰音(见谱例4)。第50小节是下滑音的原型，演奏时两个音不能用相同的力度，而应感觉力量从第一个音滑到第二个音，但不同于古典奏鸣曲中的两音连线“叹气”式奏法。二者最大的不同在于下滑音小节的第二个音同样需要拉长，而非“叹气”奏法后面的音随着呼吸自然抬起。第50—52小节连续移高两个八度，紧接着的是第53—56小节的颤音音型。演奏一定要有疏密和音量的变化，不能机械均匀地演奏，这不同于演奏西方作品时均匀的演奏方式。第55—56小节音符的时值从八分音符到十六分音符，音符密集而流动，加强了音乐的紧迫性，为下面大乐句的下行提供了张力。由此可见，演奏中国作品只是运用正确的技巧和完美的音色是远远不够的。必须要探索钢琴演奏中不同的音色与触键方式，才能充分发挥钢琴音域宽广的优势，准确地表现中国作品独特的民族风格。

谱例4 《牡丹花令幻想曲》(第50—56小节)

三、旋律的呈示与扩展

钢琴套曲《青海花儿曲令》中对“花儿”旋律的呈示与发展主要用原样重复、变化重复(含模进)和模仿重复(复调)的方式，对花儿音乐的重复加深对主题的印象，为乐曲的进一步发展做好铺垫。

唱花儿又称“漫花儿”，是自由随性的即兴创作。演唱者根据所处环境与当时的心情，以及从事劳动或行走时的速度任意发挥，唱腔中的重复也有很大随机性。钢琴套曲《青海花儿曲令》音乐的发展运用了大量重复，将“花儿”作为创作素材，以乐谱的形式展现，其即兴的特征会受到很大影响，演奏者需要按乐谱演奏展现其艺术功能的同时，充分考虑到花儿的即兴音乐风格。

(一)原样重复

重复是最基本的音乐创作手法。相西源音乐作品的可听性强，其中运用了很多原样重复的手法。但是演奏这些原样重复的部分最不可取的却是“原样重复”地演奏。

在《牡丹花令幻想曲》引子部分的第1—6小节成对的重复(见谱例5)，在演奏中一般做“回声式”处理，即后面小节是前一小节的回声。花儿基本在山区传唱，山大沟深，延绵相连，吆喝一声，山谷中回声一片。演奏后面重复的部分要保持前面的演奏形态，但比第一次呈现时力度要轻一些以符合这一特点。

谱例5 《牡丹花令幻想曲》(第1—6小节)

《牡丹花令幻想曲》引子部分第9—12小节的音乐素材基本相同，只是节奏型稍作变化，这里重复最重要的就是弹性节奏和音量的变化(见谱例6)，着重表现紧迫和急切的情绪，音色先抑后扬，慢起逐渐加快，显得紧凑而迫切。

谱例6 《牡丹花令幻想曲》(第9—12小节)

(二)变化重复(含模进)

演奏音乐中模进的段落主要采用变化的处理方式，运用音色和速度变化产生张力，变换乐句间的逻辑关系。例如旋律上行时，以力度渐强与节奏收紧推进音乐为主要诠释方式，反之，旋律下行时将力度渐弱与节奏放松使张力放缓。作为以地方民歌为题材创作的钢琴作品，模进中凸显作品的民族性特征是演奏者把握作品内涵的核心要务之一。

《金晶花令幻想曲》第38—73小节是主题之间的连接段落(见谱例7)，作曲家运用四次动机自由模进作为连接前后音乐发展的段落。除了一次是以3小节为单位作12小节的动机模进(第62—73小节)，其余的都以2小节为单位作8小节动机模进(第38—45小节、第46—53小节和第54—61小节)。这个发展段落按旋律进行的方向分为上行模进(第38—45小节、第46—53小节)和下行模进(第54—61小节、第62—73小节)。旋律为E宫五声调式，每个模进的起始音同样采用E宫五声调式音阶中的do-mi-sol-la、do-re-mi-sol(上行)la-sol-mi-re、do-la-sol-mi。五声调式中的宫、角、羽音对曲调的流动与发展，情感冲突与色彩对比极为重要。第54小节的羽音#do要特别强调，它是经过前面16个小节大段模进后音高的最顶端，同时又带有强烈的倾向性与流动感。在演奏中要将节奏适当拉宽，所产生的张力使下行模进有一泻千里之势，要把花儿唱腔中特有的下滑音在此处表现出来，在第62—73小节的下行模进打破了以2小节为单位的动机模进，变为3小节的动机，加强了音乐的倾向性与流动感。只有把握好作品中的这些细节，才能充分地展现作品的民族风格特征。

谱例7 《金晶花令幻想曲》(第38—73小节)

(三)模仿重复——复调

在中国钢琴作品中，运用复调织体的创作很多，一方面复调是钢琴音乐的重要创作技法之一，另一方面中国民歌中经常有对唱、轮唱等形式表现，花儿的演唱除了独自“漫唱”的形式外还有“对唱”。作曲家把“轮唱”“对唱”用复调手法在钢琴音乐中展现。《青海花儿曲令》中最有代表性的就是《黄花令幻想曲》。

《黄花令幻想曲》乐段A主题第21—25小节，在高声部和低声部运用了严格的模仿复调(见谱例8)，右手声部在勾勒旋律线条的同时还要注意中声部线条。对复调部分的演奏最重要的原则是每个声部既各自独立又相互支撑，因此对各个声部自身的进行与声部之间的纵向关系，以及由此形成的声部之间的逻辑关系和音乐的韵律均需要准确清晰地表现，特别注意各声部不同的呼吸和分句位置。例如在第22小节右手高声部的呼吸是在E音位置，低声部则是在第23小节E音上。在各声部清晰分句的同时，还应注意各声部之间的逻辑关系，尤其不能忽略右手低音声部的对位旋律。

谱例8 《黄花令幻想曲》(第21—25小节)

四、花儿的五声性调式

中国的民族音乐受地域与民族差异的影响而呈现出丰富多样的特点，但在中国民族音乐中应用最普遍的是以宫、商、角、徵、羽五个音为骨干音构成的五声调式。花儿的旋律虽然受到不同地域和民族差异的影响，但都以五声调式为基础。钢琴套曲《青海花儿曲令》运用了多种五声调式也会出现调式的交替或转换。第一首《牡丹花令幻想曲》是E商调式，同时又体现出徵商结合的调式特点，这也是花儿曲令的调式特征之一。《水红花令幻想曲》《金晶花令幻想曲》和《黄花令幻想曲》虽然都运用了羽调式，但这里的五声音调与非三度叠置的民族化和声处理，对钢琴演奏时手指的横向伸张和独立均匀性都有着更高的要求。

(一)指法

演奏这部作品中以五声调式为基础的旋律、长琶音、四五度双音乐句和五声调式和弦，对于指法需要精心设计、合理安排，才能更好地完成表现音乐。首先以音阶为例，把五声调式音阶和西方大小调音阶进行对比不难发现，因调式结构不同使指法的安排也有很大不同。钢琴弹奏自然大小调的音阶，每个音之间都是二度音程，由一个三组音和一个四组音通过大拇指来衔接。五声调式音阶在角音到徵音和羽音到宫音都是小三度音程，需要把手指伸张开，尤其对于三、四指和四、五指之间的伸张需要作有针对性的练习。(3)掌握演奏五声性调式的各类技巧，是突出中国音乐作品民族风格的重要基础。关于钢琴五声调式的基本技术性训练，可参考黎英海的《五声音调钢琴指法练习》(上海文化出版社，1966年)和窦青的《中国风格钢琴练习曲60首》(上海音乐学院出版社，2012年)。

如《水红花令幻想曲》中段主题变奏部分第73—74小节中间声部的长琶音(见谱例9)，对于大多数习惯用西方大小调琶音指法顺位演奏的来说，就需要进行特别的练习才能达到均匀、连贯和平滑的效果。

谱例9 《水红花令幻想曲》(第73—74小节)

(二)四度音程

四度音程在“花儿”中使用非常广泛。对此，周亮指出：

旋律纯四度呼唤性音列在花儿令乐曲中大量重复，四度跳进极为多见，富有朝气和潜在的爆发力，歌唱性很强……正是大量四度音程的使用出现了硬朗、跌宕起伏的不平稳旋律线条，这与西北人的理想与现实生活的差距、火爆耿直的个性是相辅相成的。四度跳进当之无愧成为花儿的灵魂音程。(4)周亮：《花儿的文学性与音乐性关系及传承研究》，兰州大学博士学位论文，2010年。

在相西源的这部《青海花儿令》中，旋律同样运用了大量的四度音程，这对于指法的安排有一定的要求。

《牡丹花令幻想曲》主题变奏部分第67—70小节的四度跳进(见谱例10)，旋律线条在五声调式音阶的基础上有大量四度音程，这需要结合五声调式音阶的特点来合理地安排指法，使音乐流畅自然。谱例中十六分音符的旋律频繁出现四度音程，音乐上下起伏，音域拉宽，跨度增加，高低跌宕。对于安排的指法，既要注重旋律的自然连贯，又要选用更加方便，容易伸张且便于发力的指法。在《牡丹花令幻想曲》主题变奏部分第67—70小节大都运用1—2，2—1和3—5，5—3的指法来弹奏四度跳进，是考虑到前后连贯的基础上1—2指的伸张远比2—3指，3—4指和4—5指的伸张更容易，第70小节的乐句下行用3—5指演奏四度音程。

谱例10 《牡丹花令幻想曲》(第67—70小节)

1—2，2—1和3—5，5—3的指法来弹奏四度跳进，在考虑到前后连贯的基础上1、2指的伸张远比2、3指,3、4指和4、5指的伸张更容易把握，乐句下行70小节用3—5指演奏四度音程。

结 语

上文结合相西源的大型钢琴套曲《青海花儿令曲集》音乐风格特征，对如何更好地演绎作品浓郁的西北民族风格进行了探讨，在这部作品中，作曲家将素有中国民歌“西北之魂”的花儿与钢琴艺术相结合，对西北民歌花儿素材的运用既是这部作品最突出的风格特征，也是理解和演绎这部作品的关键。

在创作中作曲家既发挥钢琴音色丰富的特点，借用钢琴套曲的结构形式和幻想曲的体裁，又保持了花儿的音乐元素与风格特点。对花儿格律“腔韵化”的结构，演奏中将花儿格律腔韵的特点融入对句法结构、旋律走向和声部平衡等方面的处理；而对花儿曲令的唱腔风格，演奏家就要结合钢琴的特点反复揣摩，借助节奏和力度的灵活处理来诠释，把记谱法无法记出的细微变化弹出来；作品对“花儿”旋律不同的呈示与发展方式，同样要采用相应的处理手法，把作品中不同的结构与层次清晰准确地表现出来；作品中花儿的五声性音调与民族化和声处理的特点，要求演奏五声性的旋律、音程及和弦，都要求对指法作精心的设计与合理的安排。

相西源的钢琴音乐创作，多采用大众所熟悉的民歌素材，以民族化的和声与织体呈现出一幅幅充满浓郁民族色彩的音乐画面，演绎这些音乐作品就需要把握其创作中的这些民族化特点。这对于演奏那些具有独特民族风格的中国钢琴音乐作品的演奏同样具有启示意义。