房晓敏三重奏《悟》的双重和声分析

赖海忠

和声是20世纪音乐众多音乐要素中瓦解得最严重的要素之一，作曲家们不断尝试打破三度叠置为基础的传统和声思维，各种各样的和声思维在20世纪层出不穷，这也是导致20世纪音乐的音响与过去截然不同的“罪魁祸首”之一。但是，这似乎也为现代作曲家们的创作带来无限可能，他们乐此不疲地为设计新和声与发现新音响而奋斗。自然，房晓敏“五行作曲法”中的“四象”和声思维即属于这种和声探索之一。

为扬琴、古筝、高胡创作的三重奏《悟》收录于房晓敏的《五行作曲法》(1)房晓敏：《五行作曲法》，长沙：湖南文艺出版社，2009年。中，是基于五行作曲技术理论创作的重要作品之一。该曲的和声形态可分为两个部分：和音形态与和弦形态。和音形态是指以和声音程思维布局作品的音乐表现形态；和弦形态则是以和弦思维布局作品的音乐表现形态。根据作品表现内容与音乐风格表达的需要，作曲家在《悟》的呈示段与再现段(A段与A1段)运用音程思维布局，中间段(B段)则运用和弦思维布局。该作品的和声布局明显受到音乐结构及音乐表现内容的影响，为了能更好地理解作品的和声布局与创作思维，有必要先对作品的结构布局与表现内容作基本介绍。

一、《悟》的音乐结构形态特征

图1 音乐结构图

二、和音形态特征分析

(一)传统和音形态

从整曲来看，该曲共使用了11种和声音程，分别是：纯八度、小七度、大六度、小六度、纯五度、减五度、增四度、纯四度、大三度、小三度、大二度等，若加上同音的纯一度，全曲则使用了12种和声音程。其分布如下图：

图2 传统和音音程形态分布

(二)四象和声——天地和音原理

天地和音原理是指音乐中的音程与《周易》八卦的对应关系。在“五行作曲法”中，自然调式中的八对自然音程对应《周易》八卦中的八种卦象，其对应关系如下：

谱例1 天地音程原理对应关系

根据《周易》阴阳原理，八卦中的各卦各有阴阳，对应自然调式中各音程亦各有大小、增减。如大二度对应艮卦，艮卦亦有阴阳，若艮(阳)对应大二度则艮(阴)对应小二度。因此所有音程亦可对应，对应出16个具有阴阳关系的8对音程，“五行作曲法”中称其为“十六卦音程”，对应关系如下：

谱例2 十六卦音程对应关系

谱例2呈现了作品中使用的12种音程。音程中的连线表示两者的对应关系巽震(风雷)、坎离(水火)、艮兑(山泽)、坤乾(地天)与其相对应的纯四度与纯五度、大三度与小六度、大二度与小七度、纯一度与纯八度各形成四对音程对应关系及各卦中阴阳与音程大小、增减的对应关系。

(三)传统和声与天地和音应用

结合前文图例即可得出该曲中使用的传统和音音程与天地和音的形态布局关系。

图3 传统和音音程与天地和音应用

(四)传统和声形态的技术分析

谱例4中梳理了呈示段的4种和音音程的表现形式。第一种(纯五度音程)，是由向上的9个纯五度音建构而成。在极弱的情况下运用泛音的表现手法，由三种乐器进行演奏此处纯五度音，而此处的纯五度音进行了不同八度的分配，在各组乐器的音中都呈现了向上的特征。值得一提的是，纯五度音的发音时间是很有意思的，在自由节拍的基础上上，按照321/213/132(见谱例3圆圈内的节奏)的时值进行组合，尽管这不属于和声的问题，但亦能体现作曲家在设计思维上的独特思考，在“四象和声”分析时会加以说明。第二、第三种(小七、大二度音程)，可以将这两种音程一起分析，谱例4中的b、c两个图表是小七度与大二度音程的音乐形态图，每一个方框呈示了其不同的变化形式，其整体上有以下特点：

1.各种乐器在音乐表达方式上各有特点

扬琴演奏的大二度音程与小七度音程运动的方向整体向下；古筝演奏的大七度与小二度整体以平稳居多(横向进行)；高胡演奏的线性旋律，是大二度与小七度音程的线性旋律化处理，整体的方向是向上。在第六阶段出，出现古筝声部了上下音程交替。

2.音乐的“虚实”音色布局

首先，从结构段落上看，呈示段落与再现段落运用纯五度音程、大二度、小七度及其纯四纯五度、增减四五度音程来表现“虚”；中间段落运用大小三六度音程来表现“实”；开始部分运用纯五度结合泛音(泛音)来表现“虚”的 音色，给人“空灵”感。其次小七度大二度音程运用了非线性循环音色的表现手法，呈现出块状的音色音响效果，给人一种“神秘感”并达到表现“虚”的效果；再次，高胡声部的大二度与小二度音程的线性旋律写法中，实音处表示“实”，柔弦处表示“虚”因此获得了“实虚”的效果；最后，该部分作品中大量的运用实音演奏表现“实”，特殊奏法(刮奏、靠码演奏等)演奏手法表现“虚”；以及有固定律动表现“实”，无固定节拍律动表现“虚”等。该部分作品运用音色“虚实”的表现手法来刻画音乐，是该部分音乐的一大特点。

(五)“天地和音”的技术分析

天地和音包括八卦音程、八卦对立音程、十六卦音程、十六卦对立音程、四象音程等几个方面的对应关系(原理可参见《五行作曲法》)。在《周易》阴阳五行作曲观念影响下，音乐的和音种类的运用受到阴阳五行观念的影响，各音程及音程布局都被赋予更多的文化内涵。总结“天地和音”为以下特点：

1.作品横向结构按照“地、人、天”的思维布局

作品纵向乐器的布局同样按照“地、人、天”的思维布局。三种乐器，扬琴为“天”、古筝为“人”、高胡为“地”。从谱例3中可以看出，开始的圆圈内的9个纯五度音程代表万物之始，天地混沌，天地人交织在一起，而纯五度向上，代表“五度阳生”。在此以后，各乐器分离，体现出了高胡(地)向上运动，扬琴(天)向下运动，古筝(人)保持横向运动的整体特点，意指“地在下，阴气上升；天在上，阳气下降；人在中间，承接阴阳而平衡”。在“天地阴阳”交汇的影响下，“人”部分(古筝)出现过四次变化而形成了稳定的音乐形态，在形成稳定的音乐形态后，保持平稳的状态向后进行。在再现段，古筝部分的音乐依然是保持平稳进行，而其他两个乐器则反向进行。

谱例5 “人”部分的音乐形态发展

2.音程设计的“阴阳”布局

以下是十六卦和音对照图及天地音程阴阳属性布局图，图中可以看出可以看出全曲和音运用的情况及其阴阳属性。

图4 天地音程阴阳属性布局图

综合谱例3—5可以看出，音乐起源于纯五度，而这个纯五度为震阳(属阳)，是作曲家布局下的万物起源，而随后“天地阴阳”交汇的小七度音程(属阳)，大二度音程(属阴)这一对阴阳音程的交汇，最终汇集成了古筝声部的“人”属(阴阳)。而音乐发展到中段，进入了和弦布局思维，但是出现了全曲的纯八度(属乾阳)，为全曲的阳极。以此类推，再现部分如图4。

三、和弦形态特征分析

(一)传统和弦形态

从整曲来看，该曲B段(中间段)分成三句，共使用了33个和弦。其分和弦形态及分布的位置如下图。

谱例6 作品和弦形态分布

(二)四象和弦原理

四象和声的和弦结构分为：四象和弦、八卦和弦、十六卦和弦等。四象是指“太阴、少阳、少阴、太阳——二、三、四、五度音程”叠置而成的四象和弦程序，还包含着“太阴、少阳、少阴、太阳——大、小二度或三度、增四或五度音程”叠置而成的四象和弦特征。纵横两对四象关系包括了两方面的和弦含义：一指纵向和声叠置的度数关系，一指横向和弦音与音之间的音程度数的大、小、增、减关系。如下例：

谱例7 四象和弦基本原理对应关系

谱例8 四象和弦(八卦和弦)基本原理对应关系

上例通过八卦和弦原理的对应关系，解释了作品中的四音和弦及各种横向音程组成关系的问题，又同理可推演出五音和弦、六音和弦等，形成了四象和弦的其他和弦类型。

(三)和弦运用对应图

综合谱例6—8可以得出传统和弦形态与四象和声的结合关系(见谱例9)，这使我们可以更好地理解《悟》中应用的传统和弦形态与四象和声之间的关系。

谱例9 传统和弦与四象和弦应用对应关系

通过上例，可以理解作品中和弦的种类，和弦构成的思维，作曲家对和弦布局等相应关系等。

(四)传统和弦技术分析

1.多种叠置的和弦音高布局交替使用

谱例10 调式音高布局

从谱例10可以看出，全曲使用了五种不同类型的音阶，其纵向音高思维分别为谱例10中的A B C D E五种类型，A型是按照五度叠置，B型是二度，C型为三度叠置，D型为四度叠置，E型为五度叠置，AB型与DE型运用主要是音程关系，运用于“虚”“虚实”与“实虚”“虚”段落，因此其属于音程结构的范畴，三度叠置主要运用于中段，其按照三度叠置，属于和弦的范畴，因此也是此节讲述的重点。

2.音程对结构的暗示作用

每一段的音程是划分小段落的标志，从谱例10可以看出，该段落由三个小段落组成，而开始的段落都是音程，三组音程，此处的音乐的紧张度也是最低，是区分结构的重要标记。从这三个音程的关系可以看出，其属于主—属—主的关系，但是要强调的是，三个音乐的开始有这种关系，但并非是明确意义上的调性关系，因为本身的调性不明确。

3.和声的序进呈现一定的规律

从谱例6可以看出，和弦的序进主要是按照三度向上与三度向下的方向进行，有规律的三度进行的和弦序进不容易建立一个调性的功能作用，因此此曲的和声不属于功能性和声，其在调性建立上也是不明确的，只能界定其调性是建立在A为主音的调式上。当这样的和声布局淡化了功能性时，其三度的序进思维恰恰增强了和声的民族性与功能性，可将其看成多宫系统交替的民族化处理的调式和声作品。在三度序进的同时还体现一个特点，向上三度时则常常伴随着渐强的音乐处理，向下三度时则伴随着渐弱的处理，这也是行之有效的方法。以下是和弦序进关系：

谱例11 和弦序进

4.和弦叠置影响音乐的紧张度布局

从谱例12可以看出，和弦数量的多少与音乐的情绪的发展有着密切的关系，在整个展开段落中展开段出现三次力度(P)，即三句的开始，都使用音程来塑造，全段共出现四次的力度(f)，分别是第14、17、19、21、23等几个段落。这几个段落的和弦多属于高叠置的和弦，全曲最强力度的和弦是23小节的和弦，此处是全曲最强处，从和弦来看，此处已经不是三度叠置的高叠置和弦，其运用音簇来表达和弦中高叠置的极限，此处也达到全曲音乐强度的极限。

谱例12 和弦强度

5.调性的模糊

《悟》总体上是属于泛调性的作品，从音乐调式音高的运用上来看，有两种主要的手法，一是线性调性手法；一是色彩性非线性调性手法。线性调性手法属于泛调性的范畴，而非线性调性的表现手法在该作品中表现得甚为突出，这又与音乐表现的内容与意境有关，作品中的“虚实”意境的塑造，比如说，用纯色彩性非线性来表现第一部分的“虚”，用线性与非线性的结合来表现“虚实”，纯线性因素来表现“实”，在非线性与线性来表现再现前的“实虚”最后用非线性来表现“虚”，非线性与线性调性因素的结合使得色彩性表达成为一种特点，通过音乐形象的塑造，都有着极好且丰富的意境。

(五)四象和弦技术分析

“四象和声”和声思维来源于房晓敏《五行作曲法》，从“纵向的天地和音结构、横向的阴阳和弦关系、纵横交错的四象和声逻辑”三个层面去揭示和声的结构规律，并通过“实际应用价值”来破译和声的奥秘。(3)房晓敏：《五行作曲法》，长沙：湖南文艺出版社，2009年，第58页。四象和声分成两个部分：天地和音(音程)与四象和弦(和弦)，以下分析该作品中应用的作品四象和弦特征。

1.四象和声的名称及种类

该曲使用的和弦种类有：“四象·少阳-太阳(大三+大三)、少阳-少阴(小三+大小)、少阳-少阳(小三+大三)；八卦·少阳-离(大三+小三+大三)、少阳-震(大三+小三+小三)、少阳-坎(小三+大三+小三)；十六卦·少阳-离阴(大三+小三+大三+小三)、少阳-震阳(大三+小三+小三+大三)、十六卦·太阳-坤阴(纯五+纯五+纯五+纯五)、三十二卦·少阳-坎少阴(小三+大三+小三+大三+小三)、少阳-离少阳(大三+小三+大三+小三+大三)、少阳-震少阴(大三+小三+小三+大三+小三)等(具体可见谱例9)。

从上可以看出，该作品的和弦种类的产生，并非来自于西方传统和声思维，而是来组与《周易》的阴阳理论。和弦之间的变化与《周易》卦象之间的变化紧密相关。因此，该作品中出现的每一个天地和音或四象和弦，都有一个与其相对应的卦象揭示其和弦内部的关系。这也就解决了和弦种类的问题，但和弦除了音与音纵向的关系外，还存在横向的序进关系，以下通过四象和声中的阴阳和弦关系来说明四象和声序进的思维。

2.四象和声中的阴阳和弦关系

五行作曲法来自《周易》阴阳哲学，《周易》阴阳是一对相对关系。如：若强为阳，弱则为阴；若向上为阳，向上则为阴；若和弦为阳，单音则为阴；若展开部为阳，呈示部与再见部为阴等。以下梳理该作品中和声方面的多对阴阳关系。见谱例11(和弦序进)，第一行的第一个方框内，为三度向上序进，为“三才天生”，第二方框，为三度向下序进，为“三才地降”。

谱例13 和弦序进说明谱例

谱例13为中段的开始段落，其中可以看出两种序进：向上三度与向下三度序进，段落10、11为保持，段落12为向上三度序进。段落15为八次的向下三次三度序进。全曲中其他的序进位移思维整理如下：

表1 全曲阴阳和弦关系

表1是《悟》全曲的阴阳和弦图表，在阴阳和弦关系中，和音与和弦的阴阳关系思维相同，所以罗列了全曲，以供参考。

3.四象和声与“天地人”表现内容的关系

展开段主要运用了四象和弦思维，是这一段获得了实的效果，从音区上看，该段使用了中音区；从音色上看，该段运用了实音，未使用泛音等表现手法；从调式上看，开始与再现段使用了泛调性的表现，调性模糊，而中段则使用了A与D作为宫音的调式；从调性音高上看，呈示段与再现段运用五度四度叠置，而展开段运用三度叠置(如谱例6)；从小节数划分思维来看，呈示段与展开段运用了自由拍子，而展开段运用正常小节线划分小节；从节奏来看；呈示段与展开段运用了自由节奏，而展开段运用正常有规律节奏。各种表现手法证明，中段的音乐表现“实”表现“人”表现“秩序”等，而三度叠置的和声在表现情感与秩序与力量方面的能力是很自然的。当然，音乐的表现媒介是声音，声音的产生于震动，是一门抽象的艺术，够不到摸不着，我们很难界定音乐表现的具体内容是什么，但是也正是因为事物包括(音乐)存在的阴阳属性以及阴阳之间的关系，使得我们获得通过声音来感受或者推断阴阳内容的依据。

从上面的图表可以看出，每一个和弦都有对应的卦象，也就是说作曲家是站在周易卦象的思维中布局和声的，在这个思维中，有几个问题需要解决。首先，卦数的递进伴随着音乐的强弱进行，如每一句的开始的卦，代表阳数最若处，卦数最多处代表阳数最强处，如第三段的最后的音簇，即使全曲最强处。和弦的序进也与卦象有关，向上则代表渐强，向下则代表较弱，强处迂回则代表强中持续。而这些跟音乐的其他表现元素也是统一存在的，达到共同表现音乐的目的。

结 语

不管是传统作曲技法也好，五行作曲技法也好，技术始终要为音乐表现内容服务。正如在开篇所述，20世纪各种各样的和声思维层出不穷，各种各样的作曲技法技法也层出不穷，总体来说，是由于音乐表现内容宽度和广度都扩大了，以便有了技术开拓和探寻的必要。

通过从传统和声和“四象和声”两种方法对房晓敏《悟》的和声进行分析可以发现，同一种音乐形态，在不同的视角下，有不同的认识和诠释。20世纪的音乐，我们不敢奢望所有的音乐作品都用同一种技法，同一种标准去分析它。但是，我们也不希望，音乐分析者单纯进入作曲家设定好的范畴做看似繁复的技术分析。我们应该从多层面、多视角去认识作品。而作为作曲家，则需要在创作中更加注重如何处理这些创作问题：传统与现代之间的平衡问题——如何在传统中发展现代、如何在现代中保留传统；现代音乐的文化内涵问题——如何在现代音乐创作中把握自己的音乐理念与哲学取向。

总之，以传统和声与“四象和声”两种理论从和音形态、和弦形态等方面对《悟》进行和声分析，尝试探寻传统作曲技术与“五行作曲技法”二者之间的内在关联，一方面可以使我们更加深入地认识和了解房晓敏《悟》的作品本身；另一方面，也是对此类在新理论支撑下创作的现代音乐作品的分析和研究方法进行探索与尝试，为现代音乐的创作和研究积累经验。