阿多诺之后：音乐社会学再思考

蒂亚·德诺拉(著)， 陈芸(译)

讨论音乐社会学，就是继续持有将音乐和社会作为独立实体的理念。它还意味着社会音乐研究的任务在于尝试将音乐社会(the social in music)视为对音乐形式和风格的影响，在音乐内容中揭示思想意识。在所有类似的尝试中存有太多的迷茫，太多“关于”音乐以及何为音乐的思考。或许有人会说，我们对音乐的学术态度过于浓厚，而对音乐作为生活和存在媒介的质疑性关注太少。

至于后者，阿多诺(1)西奥多·阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969)，德国哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的理论奠基者，代表作有《启蒙辩证法》《新音乐哲学》《多棱镜：文化批判与社会》《美学理论》等。的作品是无与伦比的，它是对音乐的社会意义和社会成就的另类的严肃选择，他不是从学术视角关注音乐的社会意义和社会塑造，而是超越了符号学和现今的传统社会学对音乐社会生产的关注。阿多诺关注的是音乐在意识及社会生活的心理文化基础中所扮演的角色。在此方面，他含蓄地抵制了音乐和社会的二元性。

一、音乐即社会 ——阿多诺观点总结

按照阿多诺的观点，音乐是社会的起因，即将“音乐和社会”中的“和”字剔除掉。反之，此观点认为音乐是社会的表现，社会同样也是音乐的表现。音乐和社会的区别仅仅在于分析性，这取决于时间和空间的优先顺序，比如某人是否对音乐事件之外的结果感兴趣，或是否对音乐实践的分析感兴趣。由此，音乐不再关乎社会，同样不由社会导致。它是我们社会整体的组成部分。音乐是社会生活的构成要素。

笔者认为，阿多诺对此观点的认可是他卓越贡献中最为重要的一个方面。它不是对音乐社会学领域的贡献，而是对我们思考如何作为人类社会存在运作的更大课题研究所作的贡献。在此阶段，我们值得重新审视这一研究成果的特征。

在我们严肃对待音乐的成因属性方面，阿多诺可谓是现代音乐理论家第一人，这是一种经典的或柏拉图式的关注。20世纪的音乐社会学者们摈弃了此种关注，它也一度变得更加困难，因为音乐的所谓“抽象”特征(音乐不涉及意象或语言)，因为音乐被认为有异于社会现实，故不可加以社会分析。阿多诺的伟大贡献在于避免关注音乐的意义和表现，而在于关注音乐程序和音乐结构模式。他的焦点集中于作曲方面(作曲的程序特征)。这意味着这些特征反过来构建了听众的音乐反馈模式，以及更广泛的现实反馈模式。

在阿多诺看来，音乐构建的程序是音乐素材处理的特定模式，它对于音乐实践，尤其是作曲实践而言是至关重要的(通过这些方式为音乐实践创造了有积淀的历史，一种后代作曲家们必须与之抗争的历史)，还是思考现实本质可以遵循的范例。例如，在阿多诺对勋伯格的叙述中，显然，音乐起到了几乎是某种寓意的功能。它是人们寻求组织世界知识方式的幻象。事实上，勋伯格的音乐贯穿着不协和音，它是通过矛盾揭示的现实概念的典范。在此意义上，音乐通过其模范或例证的特征起到一种借鉴作用，它在于如何思考和处理超越音乐领域的物质现实。可以说，在阿多诺看来，音乐具有道德说教功能，勋伯格的音乐提供了一种反差体系，“世界上所有黑暗和混沌”籍此可以被阐明。

在此意义上，讨论音乐的教育性则完全超越了音乐隐喻的观点。它指向的不是音乐和其他活动或媒介之间的结构相似性，而是发现了音乐和音乐之外的活动之间有着相同的基本程序特征，这些特征对从事和处理音乐之外的事物会产生影响。在欣赏过程中，我们可以与音乐之外的事物产生某些联系，同时也证明了音乐媒介是多么富有活力。正因如此，阿多诺使我们看到，在决定如何处理声音组成部分之间的相互关系时，音乐必然是一种道德媒介，道德在音乐对素材的处理中昭然若揭。

这些观点可与文本和音乐实践产生联系(确实如此，正如笔者在第一和第三章中撰写的那样)，阿多诺自己的文本实践有助于阐明该主题。阿多诺拒绝将自己的哲学包装成为格式化的陈述，他喜欢错综复杂的事物和“不协和音”，他使用了夸张表达，所有这些策略都与音乐过于“易消化性”格格不入，人们对它的认可度几乎处于边缘状态。它关注的是文化实践的道德和范例特征，无论文本还是音乐实践，反过来和音乐教学功能的第二个方面产生了联系。在此，我们可以看到音乐有关认知取向的功能，反过来与音乐更加直接地吸引音乐试听主体和体现特征产生联系的方式。

阿多诺对音乐理论的第二大贡献在于对音乐和认知的关注，即音乐处理意味着听众反应的模式，阿多诺通过讨论流行音乐和他不赞成的音乐(如斯特拉文斯基)给出了上述观点。根据阿多诺的观点，这种音乐在反馈方面助长了“黑暗和混沌”。它们令听众屈服于熟悉的乐趣和模式。在此，满足同时也是安抚，或更隐匿地说，也是对标准化的强化。通过复制(通过聆听过去喜爱的音乐，并且过一段时间后聆听属性相似的音乐)，换句话说，即对磨炼反应模式的自觉强化，从而消除了听众洞察音乐或其他方面的差异性的能力。通过这一过程，音乐导致了意识的标准化和知觉的钝化。至此，音乐如何被用作社会控制工具的方式以配置物理空间内的行为(如广告和市场营销，如政治活动等)，这些方面依然不甚明了。

二、新的方式，经典关注

在撰写此书过程中，笔者曾经寻求采用阿多诺的观点，并再发展他的观点。笔者曾经提出一些新方式，有些方式比较明确，它们的成功程度也必然不尽相同。研究音乐社会学新领域的工作才刚刚开始，它正在某些领域被发展，如民族音乐学、音乐教育、音乐学、社会学、人类学、地理学、社会心理学等。笔者对阿多诺作品的批评关键在于，尽管阿多诺关注的是现实的哲学，但他作品的展开方式却没有根据，且过于笼统和抽象。笔者知道不会是所有的人都会赞同此观点，尤其是许多致力于将音乐分析方法作为音乐话语分析的音乐学家，比如，观察行为之前的音乐形式和参数，观察文化而非行为文化层面的音乐形式和参数。

正如笔者在第二章描述的那样，笔者认为在作为话语的音乐分析和作为行为的音乐分析之间，可以描画出一条中间路线。这可通过音乐概念加以实现。鉴于此，笔者认同阿多诺对音乐典范和教育功能的关注，认同他对音乐构建听众反应模式的关注。同时，笔者不仅仅将这些关注局限于音乐分析的单一范畴之内(正如笔者在第三章试图说明的，音乐分析本身成了一个重要的组成部分，是一种产生调查问题的手段，而不是一种自圆其说的解释性资料)。音乐如何源于行为，音乐如何参与音乐事件，这些问题令人不再关注音乐的所作所为，转而关注音乐“如何”向音乐事件中的特定表演者提供打造任何种类社会音乐世界的资源。对于这方面的关注令音乐学和社会学更加紧密地结合在一起，它超越了两者的传统界限，成为一种新类型的跨学科课题。笔者认为在此存在着一种非常有趣的冒险。

此冒险的关键特征是在某种程度上变得神秘，因为该课题需要履行以下任务：用更具体的内容代替当前过于笼统的内容；用更笼统的内容代替当前过于具体的内容。对于该课题的前半部分，我们不必尝试着就音乐的所作所为(比如莫扎特效应、交通高峰期时的驾驶音乐、促销音乐)达成任何笼统的决议，而应该就音乐的具体使用场所达成具体的决议。通过这些具体的研究，才可能就音乐功能达成更加宽泛意义上的决议。相反，我们必须超越具体文本讨论的范畴。我们需要完全摆脱这样的工作概念，转而广泛关注不同类型的音乐材料如何在不同的时间为不同的表演者提供不同的事物。确实，此工作概念本身可为表演者提供一系列的假设(想象一下如下场景，演员为彼此播放唱片，说“这是古典音乐”，相对于说“我喜欢这音乐”，它构建的是截然不同的聆听情境)。这种对音乐素材的更加笼统的关注，使人们从社会学的角度关注文化，它提供了人们可能赖以行为、感觉和存在的素材体系。在思考文化工具和文化剧目方面，那些曾被作者放弃的素材再次获得了新生，它有助于突出音乐是行动和经验的媒介。在此过程中，有人认为“音乐本身”是音乐效果的作者(这将与仅由音乐分析组成的范式相关)，有人认为音乐的效应只是来自人们的评论和自身力量，在此两种观点之间，我们可以描画出一条中间路径。换而言之，我们采取的是一种对称的方法，我们同等关注音乐素材和这些素材被聆听并实时融入社会体验的环境。

接下来，我们讨论的是音乐事件。此概念并不容易。可以确定的是，并非社会世界中的任何组成部分曾经真实地“发生”。此书中自始至终讨论的“音乐事件”概念倾向于指向音乐事务。这不需要真实案例，它可能发生于想象中或小说中，确实，“事件”此术语只是为了便于描述音乐和经历的结合，无论真实或想象与否。在此方面，它类似于马克斯·韦伯(Max Weber)(2)马克斯·韦伯(Max Weber，1864—1920)，德国著名社会学家、政治学家、经济学家、哲学家，是古典社会学理论最重要的创始人之一，代表作有《新教伦理与资本主义精神》《古犹太教》等。的行为概念。

三、阿多诺之后？

阿多诺之后，我们去向何方？自阿多诺于1969年逝世之后，我们见证了社会音乐研究领域内的诸多新方向，笔者在此前的章节曾有过描述：社会学领域内文化或艺术世界方法的产出，音乐学范畴内的符号学和音乐话语分析，民族音乐学领域内将音乐制作视为活动的焦点，最近出现的音乐社会学和音乐社会心理学研究，等等。这些最新的动态关注的是人们如何用音乐制作和行事，它们寻求超越音乐-社会的二分法，这点在笔者倾注了特定情感的此书中也得以详细的论述。简而言之，笔者试图强调阿多诺通过聚焦特定的空间和时间音乐使用范例，从而推进其最初关注的方式，并使用这些范例去试图捕捉某些真实的机制，正是通过这样的机制，从事音乐也同时在从事其他事情，如思考和记忆、感觉、感动或存在，以及合作和协同。此课题研究在第二章中有过描述，并联系阿多诺在此后数章中的一些关键问题加以论证。这些章节的目标是指示性的，以阐述有理有据且明确以经验为导向的音乐社会学可能有助于开发的一些主题和可能性。现在是时候整合此书中讨论的各种观点了。我们要思考：在音乐事件的背景下，音乐可以做什么？音乐社会学何以阐明这一过程？

首先回答第二个问题。音乐社会学应以阿多诺为榜样，采用一种全局性的观点。这种观点的关键特征是摒弃企图将社会——物质——文化世界分割为不同先验性“部分”的做法(如音乐、行为、供给)，而是在特定的环境和时间框架内，考察人和事物的结合方式，考察人们穿越时间和空间的转变、运动和流动。换句话说，音乐社会学应该采取激进的环保主义立场，音乐被认为是一种环境特征。在此没有对音乐和音乐角色的先验性假设，我们可以跟随表演者适应、调用、组织或以其他方式从事音乐，因为他们可以被视为参与了音乐事件(在此，可以这样理解，音乐事件可同时被构思为其他类型的事件，比如交谈事件。“音乐事件”术语在这里仅作为一种方法，它用以突出和保持音乐在行为表演和经验中所拥有的地位，但它只是许多媒介中的一种，仅仅在表演者的导向程度上才是重要的)。

那么音乐可以做什么？我们知道音乐是跨越时空的事务的参与者。比如，我们见证了音乐参与了知识的产出；音乐如何作为一种大脑转换器，提醒表演者记起某些事情又同时忘记其他事情。我们见证了音乐如何为思想塑造和事物表达提供样板，它如何表现行为或行为过程，或作为范例。我们见证了音乐如何通过提示使思想变得混乱，有时令人无法专注于思考。我们已经见证了音乐如何成为本地记忆产出的工具，这是一种实时记忆技术。

我们认为音乐和主观性相关，和情感及体现变动即经历有关。在此，音乐素材和物理特征，其相似性和时间特征，与音乐传统的任何象征同等至关重要。无论在个体的实际音乐消费层面上，还是在集体的音乐消费层面上，在所有这些方面，我们都见证了音乐和其它事物相关的重要性：有关音乐的话语、音乐所处的物质环境、音乐关注的模式等等。

音乐行为虽然只与其所处的物质、文化和社会环境“协调一致”，但因为音乐和效果相关联，它也可以适用于构建他人行为(和主观性)的演员和组织。在此，音乐得益于人类尝试着互相“控制”，与机构和组织的目的和目标有关。

四、音乐、稳定性、变化

音乐与社会变革有关，不仅与大规模变化有关，如社会运动或活动等，也与瞬间的转变有关，比如情绪和社会形态的变化。音乐是一种改变模式的媒介，因为它可以触发记忆，提供思想或行为模式，传达氛围，提供身体重新组织运动或能量过程的参数。在此意义上，音乐是社会的时间性构建媒介，差异通过此媒介不时地被塑造着。

因此，可以说音乐成为了内在媒介的方式，成为了存在籍此媒介得以实现的方式。换句话说，它是行为的媒介。音乐赋予我们进行社会生活的模式和工具。在此，我们可以将音乐看作无异于“社会”，是进行我们有时谓之为“社会”生活的媒介。在此意义上，音乐是社会生活，社会音乐研究不是关于在音乐中发现社会的方式，而是关于音乐是我们进行所谓社会行为的一种方式，正如约翰·凯奇在其著名“无声”作品《4’33’’》中陈述的那样(它绝不沉默！)。

尼曼(3)迈克尔·尼曼(Michael Nyman，1944- )，英国极简主义作曲家、钢琴家和音乐评论家。他的音乐极具实验性和观念性，主要以电影配乐而闻名。曾指出：“大多数人错误地认为，一旦他们聆听一段音乐，他们就什么也没做，而只是有些事情发生在他们身上。现在看来这是错误的，我们必须编排音乐，我们必须编排我的艺术，我认为必须编排一切，为的是人们可以意识到自己在从事事情，而不是某些事情发生在他们身上。”

换句话说，在社会生活领域中，当我们处理周围的声音时，当我们将这些声音当作实施、存在和感觉即社会生活中的同谋(和反对者)时，音乐社会学将会实现其终极目标。这样的认知中存在着伦纳德·迈尔(4)伦纳德·迈尔(Leonard B.Meyer，1918—2007)，美国著名音乐美学家、音乐文化史学家，20世纪音乐哲学中心理学倾向的代表人物，曾任教于芝加哥大学和宾夕法尼亚大学，代表作有《音乐的情感与意义》《音乐的节奏结构》等。所谓的激进经验主义，也是凯奇声称的“非语言化的语言；一种严肃的音乐关注”。至于有关音乐力量的音乐社会学构建，我们需要观察作为分析者的我们和我们寻求音乐实践实例的对象，能够从阿多诺对勋伯格的颂扬中获取灵感，他在勋伯格的音乐中发现了自己的冒险典范。

勋伯格的音乐从伊始就需要积极而专注的参与，对同步多样性的最敏锐关注，放弃习惯的对笃定聆听内容的依赖……它需要听众自发地谱写自身的内在运动和要求，它需要的不仅仅是沉思而是实践。