蒙古族短调民歌研究的拓疆之作——李世相《蒙古族短调民歌研究》评介

戴百峥

（内蒙古艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010010）

“短调”是蒙古族民歌的一种体裁称谓，是蒙古语“包古尼哆”（bogunidaguu）的汉语意译，与之相对的是蒙古语“乌日汀哆”（urtu in daguu）意译为汉语的“长调”，蒙古族单声部民歌均由这两类民歌体裁构成。短调具有结构简单规整，节奏明快活跃，旋律易于传唱的特点。也正是因其这样的特征，“短调民歌内容的涉及面比长调更为宽泛，可以说覆盖了草原人生活的全部内容，尤其对近代北方草原社会生活的反映更为充分。”[1]（9）同时，蒙古族短调民歌也是目前风靡全国的“草原歌曲”、蒙古族风格的流行音乐乃至专业音乐创作的重要源泉，是具有鲜活生命力的、不老的文化遗产。

李世相教授是内蒙古自治区著名作曲家、音乐理论家，现为内蒙古音乐家协会副主席、内蒙古艺术学院二级教授。他不仅是长于音乐创作和勤于作曲教学的音乐艺术实践者，也是一名知识渊博的民族音乐理论研究者。他在音乐创作中切身体会到了蒙古族短调民歌的价值，但发现并未有人进行针对性的深入研究。在著作《蒙古族长调民歌概论》中，他较早将长调与短调进行对比分析，认为长调与短调“这两种基本形态始终处于相互影响、相互交融的发展关系中，这种‘长’与‘短’既相互矛盾又相互统一，蕴涵着深刻的辩证关系。”[1]（9）2011年在呼和浩特召开的“蒙古族民歌艺术学术研讨会”上，他以《科尔沁短调民歌旋律风格特征探析》为题的发言，对长调和短调民歌的异同进行了探析，并于次年发表了《科尔沁短调民歌旋律风格特征探析》一文，可见作者在出版该作前就作了大量的调查研究的积累，预示了该作能够取得丰硕的学术成果。经过李世相先生二十年的潜心耕耘，终于在2018年4月正式出版了音乐学界首部短调民歌的专著《蒙古族短调民歌研究》。作为作者主持的国家社会科学基金艺术学项目的结项成果，这部著作极大丰富了蒙古族短调民歌的研究内容，实现了短调民歌研究广度与深度的新突破，成为蒙古族短调民歌研究领域一部具有里程碑意义的拓疆之作。

一、主要内容及结构评介

笔者将《蒙古族短调民歌研究》全书作五部分解读，分别为绪论、艺术特征概论、音乐形态分析、题材与内容分析、民歌手简介。

绪论部分通过梳理短调民歌的历史发展脉络，挖掘其蒙古族民族文化根源，探讨了蒙古族短调民歌形成的历史过程。根据著名音乐学家乌兰杰先生的总结，蒙古族音乐发展的基本轮廓可划分为三个历史阶段：山林狩猎文化时期、草原游牧音乐文化时期、部分地区半农半牧音乐文化时期。并指出长调勃兴于草原游牧文化时期，短调民歌产生于半农半牧文化时期，这一时期的音乐形态“似乎在更高阶段上再现了古代山林狩猎文化时期的某些特点。”[2]（9）在此基础上，绪论部分进一步深入研究，道出蒙古族短调民歌的历史渊源具有“本土性”，其形态在蒙古族原始时期便已形成。更为重要的是，文中回答了这样一个疑问：畜牧业经济时期的蒙古族民歌以长调为主，短调形态的民歌是否随着生产方式的转型而消失？作者的回答是否定的，他给出了诸多历时的、共时的“旁证”，足以证明当下短调民歌与原始的山林狩猎文化时期的民歌是一脉相承的，并无中断；其次，文中总结了短调民歌的音乐性格，又从音乐形态和历史文化两方面比较了长调民歌与短调民歌的异同，以客观辩证的眼光阐明了长调民歌与短调民歌的区别与联系，这里与作者在绪论一开始的主张“长调与短调似同‘车之双轮，鸟之双翼’，共同构起蒙古族民歌宏伟大厦。”[3]（2）产生了绝佳的呼应效果。绪论最后论述了短调民歌对专业音乐创作的影响，通过对歌曲创作领域、器乐曲创作领域、影视舞蹈音乐领域的实例分析，阐述了短调民歌对于音乐创作的重要价值。总体看来，绪论部分以“漫议”的笔法，梳理了蒙古族短调民歌的历史渊源、性格特征与其重要的文化价值。

第一章是全书的第二部分，是针对蒙古族短调民歌基本艺术特征的一幅“素描”。作者总结出短调民歌的四个基本艺术特征：一是以“马背文化”为内涵的节奏特点；二是五声化旋律风格的声腔特点；三是题材多样、内容丰富的歌词内涵；四是易唱易记与功能广泛的普及性。这部分阐明了短调民歌浓缩的艺术精华，亦或说是全书的纲要，后续部分的分析均围绕这一纲要予以论证。

第二章到第七章是全书的第三部分，是对短调民歌音乐形态的全面分析，系统化地分析了蒙古族短调民歌的旋律形态及其发展规律。研究路径为：曲式结构分析→旋律衍生规律分析→旋律节奏分析→调式分析→各色彩区音乐风格分析。一方面，研究着重于发现蒙古族短调民歌共有的旋律形态特征，即所有短调民歌在旋律形态上的若干共性。另一方面，通过分析短调民歌的旋律形态与其他民族（甚至是西方）音乐的差异，展现短调民歌相对其他民歌而言形态上的个性。

音乐形态的深入准确分析，要考虑到旋律形态的各个维度。旋律学的首倡者之一赵宋光先生曾将旋律形态分析概括为3个方面共12个维度：（1）细部诸维度；（2）布局诸维度；（3）结构逻辑诸维度。[4]（6）李世相教授在分析短调民歌旋律形态时，对这些维度的考查几乎面面俱到。更重要的一点是，研究还考虑了短调民歌形态与蒙古族人民历史、文化、审美各层面之间的关联，使该作的形态分析全面而深刻。

第二章归纳了短调民歌的各种音乐结构，基本上都是乐段体结构（也有个别两段体短调民歌）,文中依乐句数量将乐段体结构分为两句体、四句体、变体式三大类，又依乐句之间的重复逻辑关系进一步细分，如同起式、双起式、关联式结构。

第三章研究短调民歌的旋律衍生规律，文章以作曲家的创作思维模式呈现了短调民歌旋律的内在逻辑性和规律性，将其划分为主题重复法、主题变化法、变调法、衬腔表现法四种手法进行分析。

第二、三章的写作运用了西方作曲技术和中国传统音乐形态学相结合的分析方法。如，第二章分析到：短调民歌在创作时受诗词韵律影响，蒙古语诗歌韵律大多“压头韵”，而汉族诗歌大多“押尾韵”，因此短调民歌普遍为“同起式”两句体，与汉族民歌不同；短调民歌“关联式”四句体与汉族民歌“起承转合”结构、西洋“复乐段”也有不同，提出蒙古民族的音乐审美追求抒情性，弱化戏剧性。又如，第三章分析到短调民歌的旋律移位展衍中蕴含了蒙古族人民的创作激情，与西方作曲法中“模进”的技术性目的有着本质不同。

第四、五、六、七章，除运用旋律学分析方法外，在研究短调民歌形态时更多考虑到了其历史文化成因。

第四章题为“马步韵律为核心的旋律节奏”，这一观点在该作中颇具创造性。作者根据大量短调民歌节奏归纳出具有典型意义的六种节奏型，在此基础上深入探查其背后的文化内涵，发现了这些节奏具有对蒙古族文化的物化象征——“马”的模仿意图，由此提出奔马式节奏韵律、倒步节奏韵律、走马式节奏韵律、跃马式节奏韵律、隐形化马步节奏韵律，以及其它节奏韵律。蒙古族短调民歌的节奏韵律是“马步化”的，这一观点生动且富有新意。

第五章在对短调民歌的各调式表现特性进行分析之前，作者运用了统计学方法，以表格显示各种调式在短调民歌中的运用分布概况，横向可看各色彩区对不同调式的运用数量及占比，纵向可看各调式在不同色彩区的数量及占比，读者能直观感受各种五声调式在不同色彩区短调民歌中的运用情况，引申出许多值得思考的问题，如短调民歌为何对羽调式的运用最多，而角调式的运用最少？各色彩区不同调式运用分布的原因何在？这些问题在书中都进行了一一的解答，调式运用的形成原因尤其复杂，所以第五章多层面分析内容较前几章更多。

六、七两章依照色彩区的传统音乐分类法，逐一分析了蒙古族短调民歌六大风格色彩区的音乐形态风格。这里进行的学理研究结合前几章的形态分析，对各色彩区进行了综合的阐述，使每个色彩区的风格特性一目了然，易于区别，显示出作者归纳总结能力之强和语言把控能力之成熟。

第八、九章是全书第四部分，内容是题材与内容分析，主要对短调民歌的题材进行分类，探讨歌词的艺术表现特点。由第八章可见，短调民歌在题材上几乎涉及了蒙古族人生活的方方面面。第九章以汉译的歌词为基础，分析了歌词的艺术表现手法，虽未对蒙古语歌词的修辞作特别深入的分析，但也能对蒙古族人民创造歌词的基本思路作宏观分析。

第十章是全书第五部分，内容为蒙古族短调民歌演唱的代表性歌手简介，属于全书的补充内容，为很多想欣赏、演唱、研究短调民歌的人提供了相关的学术信息。

二、《蒙古族短调民歌研究》的书写风格

一本学术专著的魅力，常常能通过著名学者的品评去感受。本书由乌兰杰先生作序，李·柯沁夫先生作跋，两位先生对本书均给予了高度评价。乌兰杰先生在序文中总结概括了本书具有四大优点：内容丰富，资料详实；结构合理，逻辑清晰；理论确当，多有亮点；朴实无华，求真务实。这是对该作的直接赞扬。除此之外，乌兰杰先生对作者的学术品格表示赞赏，并阐述了他在阅读本书过程中引发的学术性思考，对一些高校中存在的学风浮躁、忽视文章写作基础性的现象提出了批评。柯沁夫先生则从第一人称视角评介作者本人及其学术贡献，对作者满溢赞扬之情。这些评语从不同角度反映出两位先生对该作的肯定。下面笔者从自己的阅读体验出发，谈谈该作究竟有何迷人之处。

（一）史论结合，说服性强

作者在音乐作品分析与蒙古族文献研究方面均有丰厚的学术积淀，所以该作不仅有全面的音乐形态分析，更有翔实的历史资料梳理和海量曲谱的整理。作为短调民歌的专著，对其产生和流传的历史情况进行深入探究是必要的。如绪论中在力证短调民歌在蒙古族音乐中存在的本土性时，作者列举了两类“旁证”，一是音乐形态的演变历史，二是其他艺术与短调民歌的内在关联。又如，短调民歌节奏特点之“马背文化”内涵的结论，和短调民歌调式运用分布规律的数据统计，均以《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》中所有短调民歌的全面分析作为强有力的数据支持。书中以史证论之处不胜枚举，几乎辐射分析的全部内容，在此不一一罗列。

（二）由浅入深，应用性强

《蒙古族短调民歌研究》是一本线索清晰，结构紧致，用语精准的专著，对于刚刚窥探到民族音乐形态学门槛的学生来说，会有很好的阅读体验，这要归功于作者丰富的著写经验。

作者的著述思路非常灵活，会根据不同的研究对象采用不同论述结构。如作者所著的《蒙古族长调民歌概论》中，将旋律形态分析置于长调的演唱技巧与体裁题材分析之后，因为长调民歌更为直观的特点在于演唱和演唱场景当中，且旋律形态较一般民歌复杂。而在《蒙古族短调民歌研究》中，作者针对蒙古族短调民歌音乐形态各要素复杂程度的不同，合理安排了其“出场顺序”。乐段结构简单，旋律颇具韵味，朗朗上口，是短调民歌风格的最直观体现。因此，作者把句式结构作首要分析，旋律衍生和节奏韵律的分析紧随其后。调式是藏在听觉背后的奥秘，处于形态的深层次，至于各色彩区音乐风格的形成更是一个复杂的过程，所以置于形态分析的最后。这种量体裁衣、由简到繁的形态分析思路，非常有利于读者循序渐进、快速理解，是教科书式的著书示范，甚至说能直接作为高校教材。

（三）文风清新，可读性强

作者善用富有诗意的形容语句阐释分析，善用四字词语形容各种抽象的曲调色彩或是听感，言简意赅，给人一种清新之感，这也是作者著作的一贯风格，它使“文风”与“学理”达到平衡，能帮助人们理解形态中核心、抽象的部分，阅读完整本书后，一定会有舒畅的阅读体验。

三、《蒙古族短调民歌研究》的学术贡献及价值

该作是第一部系统研究蒙古族短调民歌的专著，拓展了民族传统音乐研究的领域，具有开创性的意义。在当代民族民间音乐研究领域方法论众多，令人莫衷一是的背景下，其坚守音乐形态分析的学术取向，体现了务实严谨、求真学问的学术品格。

（一）首部短调民歌专著，彰显短调民歌文化与学术价值

如本文首段所述，短调民歌在蒙古族人民的生活中具有重要地位。从民间对“长调”与“短调”的认知来看，二者更是本为一体的，“在蒙古族历史文献以及一些早期的蒙古族音乐研究著述中未发现”长调/短调”分类的报道、过去内蒙古各地民间亦没有“urtu in daguu/bogunidaguu”（长调/短调）的术语，自上世纪50年代后才有长调—短调的分类。”[5]（31-32）综上两点，“长调”与“短调”在蒙古族人民眼中的文化地位是相等的，但据笔者的文献整理结果来看，长调与短调在学术界的“待遇”差距却不小。

根据蒙古族著名音乐理论家乌兰杰先生的研究，从1946年以来，内蒙古音乐界的学术研究与音乐实践共出现过八次热潮：“民歌搜集出版热、萨满音乐舞蹈热、长调民歌研究热、无伴奏合唱热、呼麦热、非物质文化遗产保护热、草原歌曲热、‘餐饮-旅游音乐舞蹈热’。”[6]（10）但在这些热点中，并未出现过专门针对蒙古族短调民歌的研究热潮，长调研究热、短调研究冷的现状与蒙古族当代音乐生活中长调、短调并存的实际很不协调。在研究条件已经相当充分的情况下，短调民歌的研究一直停留在被作为曲例分析出现在其他著作中的阶段，亟需开展针对性的研究。

另外就笔者查阅近十年文献来看，短调民歌的研究相较其他蒙古族传统音乐门类，受重视程度可谓悬殊。2014年，“21世纪草原乐派建设暨草原风格音乐创作研讨会”召开，在此次探讨研究中共提交46篇论文，多数是围绕西方作曲法写成的声乐和器乐作品展开的讨论，还有以马头琴、长调展开的研究或创作灵感的讨论，几乎没有涉及短调民歌之处。另一方面，乌兰杰先生、李世相老师、包﹒达尔汗老师均著有长调民歌专著，在此《蒙古族短调民歌研究》出版之前，却很难见到一本短调民歌的专著。

（二）立足音乐本体分析，树立民族音乐形态研究成功典范

从《蒙古族短调民歌研究》之中，我们能体会到诸多形态分析理论的智慧光芒，这其中既有继承也有发展，既有补足学术界短板之处也不乏创新之处。

刘正维先生评价我国民族音乐领域“感性认识多，理性积累少；感觉的好得多，能说明好的少；用文学词句形容好得多，以音乐的专业语言剖析好的少，作品、演唱、演奏多，理论研究，特别是音乐形态学理论的研究少……民族音乐理论特别是民族音乐形态学理论这条‘腿’有些‘缺钙’，甚至十分‘缺钙’。”[7]（2）这部《蒙古族短调民歌研究》无疑是民族音乐形态学学科的一剂强力“补药”，它不仅致力于短调民歌旋律的学理性研究，还注重考察短调民歌之民族音乐遗传基因的历史成因、审美成因、语言成因、文化成因等等，这与刘正维先生的民族音乐遗传基因之“五态”[5]不谋而合，尤其是在“史态”、“心态”和“乐态”上打通了勘探短调民歌所继承的蒙古族音乐遗传基因之途径。

吕宏久先生说过:“仅以调式本身来阐明民族音乐的特点是不充分的，或者说是不全面的”[8]（184）这部著作也意识到了这一点，所以该作在分析短调民歌调式特点时克服了20世纪蒙古族民歌研究领域的这一局限性。它不单单是结合除调式的形态因素进行了分析，更注重调式的运用习惯成因的分析（上文写到有非形态学层面的因素），取得了可喜的成果。

该作关于短调民歌的地域性风格色彩研究也有很大的突破，“长期以来，学术界对如何划分民歌风格色彩区关注较多，而对于各风格色彩区民歌的旋律音高组织、音乐节奏组合、旋律展衍规律等学理上的研究则较少”。[1]（96）作者写六、七章节的目的就是为了填补学术界的这一“短板”。

该作以文化角度分析音乐形态的创举更为突出。一是“马步韵律为核心的旋律节奏”观点，“马步韵律为核心的旋律节奏”深入挖掘了节奏形态背后的文化内涵，让分析内容进一步丰富与深化。这主要是因为研究中渗透了民族音乐学观念，把对短调民歌形态的研究放入其赖以生存的文化环境之中，使“文化”与“音乐”二者的联系紧密相连，这一研究路径对于克服我国民族音乐学界音乐与文化研究“两张皮”的弊端极具借鉴意义。二是其分析对“文化本位法”[9]（9）的实践应用。“文化本位法”最早运用者是赵如兰教授，后由荣鸿曾先生总结提出。“赵如兰采用的文化本位法，用人民群众的音乐认知决定旋律的家族关系，再去看旋律之间的异同。”[9]杨民康先生在“文化本位法”的基础上又提出“音乐文化本位模式分析法”的概念，认为这是一种“音乐民族志双视角考察分析方法”，是“兼从主位与客位视角对研究对象进行交互性考察分析,然后从中产生中介学术立场的研究方法。”[10]（19）笔者认为，作者的短调民歌的旋律研究着眼点，与赵如兰先生在京剧腔调研究运用的“文化本位法”和杨民康先生提出的“音乐文化本位模式”高度契合。研究着重强调文化持有者（蒙古族人民）的听觉感受、创作习惯、音乐审美追求，其旋律分析没有停留在单一的音乐本体层面，而是继续深挖旋律的形成过程，把着眼点置于蒙古民族人民的历史中、文化中、审美中，兼顾了从文化本位出发的音乐认同、心理认同、文化认同。

诚然，由于作者不通晓蒙古族语言文字，不便开发蒙古文文献资料深化研究，例如书中的结构分析、旋律衍生等多个部分多次提到蒙古语语调与形态变化之间的关系，但未能进一步深入展开。作者本人十分谦虚，在自己的后记中完全认可这一点。其实每个人时间是有限的，精力是有限的，这一缺憾对本作的成功并无影响，从发展的角度讲，短调民歌研究依然有巨大的开发潜力，不通蒙古文的限制，能为后人提供新的契机，进一步深化短调民歌的研究。本书已经开短调民歌研究专著先河，对于短调民歌进一步的研究，绝对绕不开对本书的阅读参考，因此该作为短调民歌方向的后续研究提供了重要的参考价值。

结 语

《蒙古族短调民歌研究》的出版，使蒙古族短调民歌的学术前景和艺术魅力被人重新认识，在前辈的蒙古族音乐研究道路上，又开拓了新的研究方向。作者李世相先生已入花甲之年，但他依然坚持创作音乐作品，依然奋斗在音乐教育事业的前线，依然为学术界贡献开创性的著作，他虽身为汉族，但却是音乐界的一位“蒙古通”，这之中蕴含的丰富情感与经历的艰辛在其著作的字里行间可以体会得到，其品格实在值得后辈学子学习。笔者感谢导师苗金海教授推荐给我这本书，并感谢他对此文章的精心指导，更感谢我能降生在内蒙古这片音乐圣地上，汲取蒙古族文化优秀的养分。