建构学科范式 践行学术创新——王永健《走进艺术人类学》评介

颜景旺

（中国艺术研究院研究生院，北京 100029）

艺术人类学源自西方，属舶来之学。其以跨学科的学术研究视野，运用人类学理论和方法对艺术进行文化解读，具有高度整体性、开放性与实证性特色。艺术学与人类学的自觉契合，是在长期学术发展的不断探索中形成的“中和之美”，既是前者自身的发展需要，亦是后者方法论趋势普遍化的必然要求。因此，两大学科交叉，在统合优势互补之下，共同向前推进。在当代中国，艺术人类学历经近四十年的本土实践，从引入到学科自觉，再至蓬勃发展，成功实现了“三级跳”，诸多学者开始自觉运用人类学理论与方法来观照艺术研究，成果丰硕。新时代背景下，学科的阶段性发展需要及时总结与反思。那么，艺术人类学研究的基本概貌何为？其理论、方法价值何在？如何作用于学术研究？王永健的《走进艺术人类学》（北京时代华文书局，2018年版），将自身数年的行与思抟于笔端，较为清晰地展现了中国艺术人类学的发展样态，堪称中国艺术人类学学科史上的奠基性力作。

一、理顺学科谱系 书写学术类型史

《走进艺术人类学》系作者从事艺术人类学研究以来，对其学科建设、理论、实践和方法的高度凝结与呈现。主要涉及学科的学术史问题、基础理论、田野调查方法论、艺术批评及国外研究新动向等。其由24篇小文统序成书，对该学科进行了多层次、系统性的探讨，分为理论求索（5）、田野求真（6）、评论篇（11）与译介篇（2）四个部分。该著以开篇文论《新时期以来中国艺术人类学发展轨迹》为纲，以学术史这一明晰的命题相维系，如将其他文论植入其中予以充实，就整体而言，俨然构筑成一个中国艺术人类学“知识谱系”的立体化研究范本。它的问世，一方面是表达作者“进入艺术人类学研究后的所思所想，另一方面也希冀其他学科研究者能够透过这本文集了解艺术人类学研究的基本概貌。”[1]（1—2）

一般而言，学者撰文立说并非杳无缘由，亦非空中楼阁，而是在前人莘莘勘探的沃壤之上，进而回顾反思、提炼分析，在反复咀嚼的动态求索中不断发现问题、提出问题、解决问题。中国艺术人类学历经三十余年发展，来自不同学科的学者形成了一股向心力，为其研究提供了丰富的思想资料，以供“研究的再研究”。面对浩瀚的资料宝库，对学科的历史予以梳理并形成理论，是学科自觉与自信的一种生动体现。关于学术史的探讨是近年来的新兴命题。当下，艺术人类学渐成显学，对其学术史的书写尤显必要。其中《新时期以来中国艺术人类学的发展轨迹》《“原始艺术命题”的艺术人类学研究》《“十二五”期间的艺术人类学研究述论（2011—2015）》涉及学术史层面。前者是对艺术人类学近四十年发展历程的整体“线索式”梳理，是新时期以来该学科的“全面通史”；中后篇是前者的一部分，属于宏观视野下的微观型充实性论述，可视为学科发展的“断代史”。

人类学进入中国堪近百年历史，而作为独立的理论研究方法来引起学界关注却是在20世纪80年代初。换言之，其在改革开放以后的“中国化”进程，可视为中国艺术人类学的发展史。至今，中国艺术人类学的发展可谓臻至成熟，呈现出多元化特征，网罗了来自艺术学、人类学、民俗学、哲学、美学等诸领域的学者与团队，不同学科背景的研究者在研究成果方面的大异其趣，无疑对中国艺术人类学的学术史书写增加了难度。如何在纷繁复杂的学术资源中理出一条清晰的脉络与线索？如何构建富有内在逻辑的理论框架？面对难题，作者以新时期为节点，通过对大量文本的收集、梳理与分析，主张依“主题史”形式，以主流性学者与团队的代表性文本为对象，按学术研究范式的转变、学界热点问题与关键性学者及其文本的标准与原则，准确勾勒出中国艺术人类学的三大发展阶段，即学术准备期（20世纪70年代末至90年代中期）、学术起步期（20世纪90年代中期至2006年中国艺术人类学学会成立前）、稳健发展期（自2006年中国艺术人类学学会成立以来），这是一种相当科学的历史与逻辑相统一的类型划分方法。在学术准备期中，艺术人类学主要以输入国外理论为主，注重学习西方人类学方法，围绕原始艺术命题来探讨。将其纳入学术史范畴，在于研究“引介了大量西方人类学艺术考古资料，为后来的艺术人类学研究在资料上提供了很好的学术积累。”[1]（6)到学术起步期，研究从文本转向田野，实现了方法自觉，确立了学科地位，形成了各具特色的研究群体，在科际整合下形成了学术联合与“智库”。至稳健发展期，中国艺术人类学学会成立，依托平台，结成了学术共同体，学科建设与人才培养加速发展，学术研究开始走向国际化与本土化，城市田野、海外艺术民族志成为新的研究增长点。中国艺术人类学研究的层层递进，是自身学科、学术与方法的不断自觉。值得注意的是，艺术人类学跨学科、国际化、本土化的统合特点，“对世界各民族、地域、文化圈的艺术予以研究，真正将艺术研究的视野扩展到世界艺术的一切领域，以促进整个人类艺术的相互了解、沟通和融合，将是中国艺术人类学未来发展的一个重要学术目标。”[1](21)这种理念与趋势，是对黑格尔试图将东西方艺术或世界一切艺术都括入一个统一的研究框架的伟大实践。就此而言，意义重大。

二、扎根田野求知 接通历史语境

在学科建设中，学术史与基础理论的探讨是一门学科“合法性”存在的标志。艺术人类学作为一门新兴学科，其特殊之处在于运用人类学的方法观照艺术，注重“从实求知”的研究理念，并在此基础上生发出经验性的理论表达。这也是影响一门学科不断走向纵深，对其他学科形成借鉴的一种价值呈现。就理论基础而言，它是学科走向纵深发展的原动力，对其一般问题的探讨还有待站在中国本土实践的立场予以深入阐发。如，“对中国艺术人类学的概念界定应该结合中国自身的特点来进行。”[2](28)因此，作者通过中西学者对艺术人类学所阐的不同定义，考虑不同学科背景与自身研究特色，认为中国艺术人类学的理论基础源于“人类学理论、艺术学理论和中国的艺术田野研究实践中生发的理论”[1](27)。他还强调艺术人类学研究的理想状态应是一种“中和之美”，须做到艺术学内容与人类学方法（形式）的有机统一，并结合中国情境，扎根田野，生发中国经验表达。

艺术人类学作为一门跨学科的学术研究视野，田野调查是其别于他学科的标志所在。作者将90年代末至艺术人类学学会成立前这一区间视为“学术起步期”，关键在于方法论的转向，即以田野调查变革了往昔从文本到文本的研究范式，主张从实求知。今学科稳步发展，可以说田野调查已成为不同学者立足本专业，而广泛使用的一种科学研究方法，上升到了“方法自信”的阶段。但田野方法作用于艺术研究的普及，亦有参差不齐的现象。故有必要从元点予以反思。《中国艺术人类学田野工作的反思与民族志书写方式的转变》就是对田野方法的一次再规范。作者从当下学界运用田野方法而获得的研究成果进行了深刻反思，认为田野工作仍存在诸如“基本时间规范、广度和深度、多点田野、持续的动态追踪考察、田野研究基础上的理论提升、民族志文本书写中的历史在场、正视文化变迁、尊重文化持有者的权利”[1](103)等问题。尔后，作者以反思的方法论为主线，贯穿其后的四篇个案研究，形成了相互印证、相互支撑的艺术研究范式。

田野调查的实证研究方法，从自觉到普及，经历了思维转变的过程，渐形成一套自身规范体系。从时间上看，田野调查与“采风”分属两个概念。前者较之后者讲求周期性，至少应以一年为宜，尽可能地融入局内人的生活。从深广度而言，多数研究成果仍处在浅描层，缺乏理论厚度及现象背后意义世界的探讨。随农村城市化进程加快，网络空间的发达，艺术现象悄然发生着巨变。因此，既要关注农村民间艺术，又要加强城市田野考量，不仅要重现实的田野，还要开掘网络空间这一沃壤，并做好多点田野比较与持续追踪工作，才“可以更为完整和客观地呈现文化艺术事象及其发展变迁”[1](108)，将研究推向深入，延续“先驱者作品的学术生命与意义”[1](108)。

田野工作的目的是为了置身现实生活场域收集“第一手”材料。作者认为资料本身就具有价值。但人类学强调“在田野调查基础上的‘解释’，……，挖掘其背后的意义世界，对调查对象之所以存在、为什么会呈现出人们看到的情况、历史发展变迁等等问题，给出来龙去脉的清晰论证。而且能够在田野研究的基础上，提升并归纳出理论。”[1](110)因此，运用人类学方法进行艺术研究，需三个步骤，即田野调查—综合研究—归纳理论。首先，对收集来的资料需予以客观描述与梳理，以主位研究—客位表述的书写方式进行，尊重文化艺术持有者的立场与解释权，尽可能“使用当地人有关艺术对象的知识和认识进行书写。”[1](114)其次，在对研究对象感性认知的基础上用多学科的知识视野给予解释，上升到规范的层次，总结理论。这是一个层层递进的逻辑分析过程，需要研究者具备跨学科、善思辨的良好学术素养。

重要的是，田野工作的核心须具备“通”的理念。艺术学家李心峰在论及艺术学的根本道路问题时，曾针对自律、他律及泛律诸说对立已久的矛盾，提出了“通律论”，即“艺术在社会文化系统中，首先要确立自我的独立的价值和地位；在此前提下，艺术也不应该把自我封闭起来，而必须对一切相关的系统开放，与自己的环境相沟通、交流。”[3](2)同时，他亦强调“共时性学科也要照顾到其历时性的一面，……，历时性学科，也不排除共时地把握一定时代、一定时期、一定断面上的艺术存在的可能。”[3](5)将“通律观”移植到艺术研究中，就是要倡导关注艺术本体与纵向发展的同时，更需将其置入文化等外部环境与横向发展中予以探讨，以免陷入艺术研究中的“失语”误区。音乐学家项阳的“接通”理念，自形成倡导以来，被学界所推崇，其主张将不同学科的知识视野有机地结合起来，倡导宏观把握下微观研究的学术理念，重视历史田野论证与现实田野考证的“接通”方法。这种“通”的理念，无疑与西方传统人类学学术的研究路径有所区别，代表着中国艺术人类学的研究特色。正是在上述理念指导下，作者有意识地利用中国艺术人类学的方法对常山战鼓、固义傩戏、桐柏皮影、景德镇妈祖信仰及陶瓷手工艺等艺象进行了考察，不仅把艺术本体与其相关的文化背景、文化变迁、艺人传承等问题予以详析，还将历史渊源与现实田野相贯通，做到了历史与逻辑、现象与本质相统一，能够从个别上升到富有一般意义上的理论总结，呈现出系统性、立体性、全面性、特色性的艺术研究范式。

三、中西经典对照 彰显价值体系

在艺术学的构架模式中，从理论抽象程度与应用学科关系的视角来构架艺术学体系，可分为元艺术学、艺术原理、应用艺术学。[3](110)艺术史与艺术批评作为实践与应用型较强的学科，一直被学界所青睐。从价值规范[3](292)的角度而言，艺术批评与艺术史有所区别，前者是“运动着的美学”，是对正在运动中的艺术的规范与要求，不受时空存在形式制约；而后者是对已成为历史的艺术现象的评判。艺术人类学在学科历史进程中积累了丰富的学术成果，其中不乏具有“风向标”意义的著作。及时对这些国内外艺术人类学领域的关键性学者与作品予以梳理与评判，对了解学科在不同时期的研究特点、思想性与艺术性标准方面都具有整体把握的意义。

本书第三编收有十一篇评论性文章，是作者在攻读博士学位期间而撰的。他在自序中交代：为完成“新时期以来中国艺术人类学的学术发展史研究”课题，面对浩瀚资料，在理念指导下认为“重要的学者和代表性文本是应该把握的关键所在，而且应该始终有一个中西方对照的视野存在。”[1](4)因此，作者选取了九部学术规范意义上的经典文本，以艺术史与艺术批评相结合的方法予以展开：

首先，九篇书评与两篇人物评介构成了新时期以来艺术人类学发展的微史。有学者云“理想的艺术史，应是名家名作的历史与思潮、流派的历史、非连续的历史与连续的历史的某种辩证结合。”[3](321-322)纵览艺术史著作，研究者往往青睐于历史上的重要时期、事件与人物，认为这些具有重要转折意义的因素，是历史从量变走向质变的标志，善于从特殊见出一般的思维方法来展现艺术史的宏伟画卷。因此，学术史的书写亦应遵循上述历史观与艺术观。新时期以来，艺术人类学在发展中产生了相当数量的学术成果，亦涌现出代表每一时期特色的典型文本，国外的如《艺术的起源》（艺术人类学的开山之作）、《艺术的进化》（人类学田野调查的启程）、《安达曼岛人》（民族志写作的范本）、《艺术人类学》（艺术人类学的首次冠名）、《人类学历史与理论》（人类学学科史的梳理）等；国内的如《山西乐户研究》（历史与田野并举）、《乡民艺术的文化解读——鲁中四村考察》（多点田野与持续动态追踪的自觉关注）、《神圣的娱乐：中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》（跨学科知识视野作用的本土实践）、《北京798艺术区：市场化语境下的田野考察与追踪》（城市艺术田野的文化变迁）。通过上述鲜明特点来看，这些文本代表了艺术人类学方法论在不同阶段的自觉转向，是一个严密的逻辑递进过程，同时也契合学科当下发展的要求；观其作者群，形成了人类学、美学、民俗学、一般艺术学、特殊艺术学等不同学科背景的研究队伍，呈现出多元理论基础的研究立场。这些重要作者群与作品史的发展轨迹，不正是一部艺术人类学的微型发展史么？！

其次，艺术批评对欣赏者接受经典具有导读作用。每个学科都有自身的经典存世，作为时代凝结的范本，它们经起了时间与历史的检验，仍在当下产生着影响。面对艺术人类学积累的优秀成果，解读它们需要艺术批评的引领，发挥良性导读功能，来帮助读者接受其中有益之处，让人更好地阅读经典，了解其中内涵。艺术批评是以欣赏为基础，依据一定标准对文本作出理论上的科学评判。就作品而言，需要将其思想性与艺术性的价值描述、解释与规范出来，提升到理论的高度，启智后学。作者通过对九本艺术人类学的经典进行了描述、解释，总结出著者核心论点的主要经验支撑，并兼顾到与之相关的次一级的阐发性概念及经验根据，将文论价值规范且抽绎成理论，指出文本研究的价值与不足，为读者“取精去糟”、规范他们依循这种评价标准去阅读，提供了一种思维逻辑与评判范本，实具“润物细无声”之效。另外，译介工作是一个“痛并快乐着”的过程，亦需敢为天下先的勇气。因为译介是关注西方前沿话题的重要窗口，也是中国本土理论走向世界的转换器，担负着文化“引进来”与“走出去”的历史重任。

最后，在学科发展中，关键性学者的思想在很大程度上指导了实践。思想是对生命的思考、体验与践行，而思想者就是走在我们前面的人。费孝通无疑是中国艺术人类学历史上的开拓者、思想者与践行者。他一生“志在富民”，关注中国农村与农民问题。待物质生活保障后，他又提出了“‘富了以后怎么办的’问题，率先关注到了民众对精神文化的需要以及文化更高层次走向的问题，继而提出了要保护和发展西部的人文资源的构想。”[1](54)费老的反思，走在了时代前列，这源于其深入的田野考察与忧国忧民的人文情怀。面对如此重量级人物，作者主要关注的是其艺术人类学思想，并从产生背景、基本观点等角度予以阐评，将费孝通的思想精髓得以彰显。作者认为“对于艺术研究与创作，费孝通主张历史研究与田野研究并举……主张研究者应该努力拓宽自己的知识视野，借鉴不同学科的理论来丰富自己的研究，……提出了‘人文资源’的思想，指出了人文资源的价值，认为这是我们未来文化艺术发展和重构的基础”[1](54-55)，提倡“扎根人民立场”的艺术创作道路。上述观点，不仅解决了当时的实际问题，还对当下的艺术研究与创作、遗产与资源的关系问题具有延续性价值。重温其思想，“对于我国文化艺术事业和艺术人类学学科未来发展”[1](64)亦有重要的现实意义。此外，该部分收录的两篇人物评介均是关于其师方李莉的学术思想。作者通过对方先生的学科背景、学术思想、实践经历与人文情怀进行了精微的概括，阐释了其在中国艺术人类学发展中的深远影响。总之，一代学术之兴盛，有赖于多渠道、多学者的更新和接力。“前辈学人留下的研究资料和学术精神，是后学珍惜和继承的财富；后学对前辈学人资料积累的接替研究和继续推进，则是对前辈学人一生苦旅的最好肯定和发扬，同时也是当代学术研究不可匮缺而需要面向社会和学界产生其辐射影响及反馈的路径。”[4](1)方李莉是费孝通的弟子，费老晚年亦曾致力于艺术人类学的构想与研究，方李莉承续了他“从实求知”的学术思想；而永健兄作为方李莉的高足，亦拓延了其师的学术精神。因此，三代学人，筚路蓝缕，为同一学科殚精竭虑，呕心沥血，其思其行，令人感佩。

四、结语

徜徉于《走进艺术人类学》的时空中，就整体而言，作者通过对中国艺术人类学近四十年来发展的反思，立足于众多学者积累下的丰富研究成果，在多年田野实践经验的基础上，将诸多问题与思考抟于笔端予以再研究，漫溢出“元研究”的理论价值和意义。关于学术史的书写范式，作者以新时期为节点，依“主题史”形式，按每个阶段的研究特点，准确勾勒出中国艺术人类学经历的三大发展阶段，呈现出类型化的学术史意义；就田野工作而论，作者针对中国艺术人类学的田野方法进行了再规范，以反思的方法论为主线，作用于诸多个案研究，注重艺术本体与其背后意义世界、历史文献与现实活态的接通，形成了相互印证的研究范式；依评译而思，作者对国内外艺术人类学领域的关键性学者与作品予以梳理、评判，彰显了“通”的艺术史观与经典导读的作用，对了解学科在不同时期的研究特点、思想性与艺术性标准方面均具有重要的意义；同时，译介工作也承担着中西文化交流的崇高使命，对“文化输入”与“文化输出”的双向交流起着“转换器”的中介作用。此外，在学术规范方面，不免露瑕，但并不妨碍本书的整体价值。（如“凝固幻象”P113，P114中的双引号、“审美主体”P139、“拉德克里夫”P193、P205全书名称须一致、“表演是构成”P238、“艾布拉姆”P276全书名称须一致、“安东尼·福奇”P287）。总之，一个人，一方域，一本书，一段情。翻阅这本《走进艺术人类学》，到处洋溢着立场、理论、方法的浓浓气息，对读者了解新时期以来中国艺术人类学知识谱系的宏观脉络，具有重要的参照价值与现实意义，望读者悉以待之。