传统的转变：三代日裔美国人的音乐创作（上）

（美国）苏珊·宫·浅井 著，李惠颖 译，靳婷 校

（1.美国 波士顿 02212；2.3.内蒙古艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010010）

引 言

本文以连续三代日裔美国人的演奏和音乐创作为研究对象，研究了音乐创作的代际转换。日本和西方的两大音乐流派贯穿了这三代。然而，纵观第三代的音乐创作，不仅展现了更广泛的音乐范畴，而且更加努力地将日本传统音乐的元素与西方当代音乐流派结合起来，以表达他们的民族价值。在这一代的某些成员当中，音乐也是他们表达社会和政治观点的工具。

社会学家在讨论日裔美国人的文化适应时所使用的代际分类源自日裔美国人社区本身。描述字符类型和行为的每一代都有特定的术语。伊塞人指的是1924年之前来到美国的第一代人，[1]尼塞人指的是第二代，出生在美国的伊塞人父母，三生是出生在美国的第三代，出生在美国的尼塞人父母。[2]这样的世代研究是可能的，因为这个社区的历史特征是同质性的，尤其是在加利福尼亚，由于社会、政治和经济上的疏离感，他们中的许多人在五十年里都面临着。在这个州，日裔美国人也集中的为音乐活动研究提供了一个更肥沃的环境。[3]

伊塞：传统音乐风格的延续

伊塞人是第一代踏上美国土地的日本人，从19世纪90年代开始，一直持续到1924年，当时通过的国家移民法案限制更多日本人进入美国。他们从日本带来的音乐传统既有民间的也有古典的。[4]

对于早早来到美国海岸的伊塞人来说，保留日本音乐有助于承认他们所带来的文化的力量，巩固了他们的身份，并将他们的社区联系在一起。加州人对伊塞人不友好的态度无意中塑造了“日本民族团结”的身份，伊塞人认为“同胞”拥有“共同的文化价值观”。日本民族的团结反过来又为加强“民族凝聚力”提供了经济基础。[5]保留文化传统，如音乐，成为这种民族凝聚力的一种表现。

旧金山和洛杉矶的音乐活动就是一个例子，用来描述城市中心的伊塞人的音乐创作。1914年出版的《日本美国年鉴》列出了当时在旧金山教授的一系列音乐：古筝（13弦古筝）；三味弦（三弦琴）；尺八（竹笛）；钢琴；基督教女青年会合唱音乐；yo-kyoku（无戏剧音乐）；和Satsuma biwa（四弦或五弦弹拨琵琶）。[6]

专门从事日本流行音乐的音乐团体，比如Teikoku乐队，在1877年到1910年期间在旧金山兴起，当时许多伊塞人首次在旧金山定居。[7]当时的的日本流行音乐大多以更为现代的方式演奏的传统民歌为基础，以游行乐队的乐器为特色。

1926年至1941年在洛杉矶发行的日本报纸《Rafu Shimpo》提供了关于城市内外音乐活动的信息。[8]关于日本传统音乐表演的报道中提到了三野塾（古筝，三味弦，和尺八的室内乐）；joo-ruri（木偶剧叙事三味线音乐）；日本琵琶音乐；乌台（无戏剧歌曲）；日新（中国诗歌配音乐）；nagauta（歌舞伎剧场叙事歌曲）；哈达（哈密森短歌的一种）；以及流行的叙事性三味弦音乐（naniva-bushi）。

在城市中心的西方音乐表演从欧洲古典小提琴和钢琴音乐，歌剧和艺术歌曲到曼陀林四重奏。1854年，佩里准将（Commodore Perry）和他的舰队迫使日本向世界敞开大门，此后不久，日本人就接触到了欧洲古典音乐。进一步的研究需要对伊塞人演奏西方音乐的班级走向进行研究，但有迹象表明，受教育程度较高的班级培养了这种音乐。[9]

1909年，大约三分之二的伊塞语移民在加利福尼亚、夏威夷、华盛顿、科罗拉多州、犹他州、俄勒冈州、爱达荷州和蒙大拿州从事农业工作。加州大部分的伊塞人在圣华金、纳帕、利弗莫尔、圣加布里埃尔、瓦卡和萨克拉门托山谷的农场找到了工作。这些山谷里的农村社区兴旺发达。对于农村社区音乐活动的研究需要更深入的研究，但是根据住在这些地区的尼塞人的各种评论，由于农业产业的劳动密集型，这些活动比城市中心的活动更有限。然而，日本的音乐和戏剧很可能是在农事年历淡季的时候在日本家庭或飞地保存下来的。众所周知，伊塞在华盛顿州伊顿维尔港的布雷克利港和艾格克劳港的密尔社区，继续练习和表演日本音乐和戏剧，同时居住在日本的生活被重建的飞地里，那里有一个公共澡堂和一个糖果店。[10]

日本移民社区一直存在着音乐活动。[11]为各种社区组织和教堂举办的慈善活动、圣诞节活动、由音乐教师为学生举办的年度独唱会，以及由园艺少女协会等社会团体举办的音乐会都以音乐为特色。效益和圣诞节节目是音乐新环境的例子，反映了从日本方式到美国的新生活。

夏威夷的“洞洞”（发音为“holi holi”）bushi是最早反映伊塞人在他们新的文化环境中生活的音乐形式之一。这些歌曲的歌词讲述了糖厂工人的生活和艰苦的劳作——破碎的梦想、艰难的工作、思乡、反抗、对自由的渴望、监工的残忍等方面。[12]由于许多人在19世纪80年代从这些地区移民到夏威夷，所以他们被安排在日本西南部的山口县、福冈县、熊本县和广岛县的传统民歌中演唱。[13]

在二十世纪初，其他展现了日本社会主义复兴开始美国化的音乐还有日本福音书社团，旧金山日本历史档案馆的冈圣三（Seizo Oka）指出。[14]作为基督教的赞美诗演唱团体，fuku inkai作为亲西方的组织，吸引了年轻的英特尔讲师，并鼓励美国社会的同化。然而，伊塞人的音乐创作主要还是日本人，既有传统的也有当代的，还有民间的和古典的。

尼塞：背离传统

尼塞人指的是在美国的第二代日裔美国人。他们出生于1910年到1940年之间，到20世纪60年代，年龄从30岁到55岁不等。[15]他们的音乐创作包含了大量的音乐风格，这些音乐风格不仅反映了他们的日本传统，也反映了他们作为美国出生公民日益增长的文化和社会倾向

尼塞人在文化上过着分裂的生活。在家里，他们的家庭生活与在日本类似，他们接受的是日本的道德准则shushin，以及诸如孝道、忠诚、荣誉和各种形式的义务等价值观。[16]也有把尼塞人派到日语学校的做法，不仅是为了学习他们同族的语言，而且是为了强化他们的道德行为准则，以确认他们与日本的血缘关系。

相比之下，在公立学校里，尼塞人教授的是民主理念、个人主义和其他社会进步思想， 这些思想挑战论父母的正式价值观和习俗。公立学校教育使尼塞人接触到了美国主流社会和文化规范。尽管日本的价值观是在国内培养出来的，但作为在美国出生的公民，日裔日本人的真正文化“不是日本艺术、音乐和文学的一种，而是本质上的‘美国中产阶级’。年轻的尼塞人会听鲍勃霍普（Bob Hope）和弗雷德艾伦（Fred Allen）的歌，唱宾克劳斯贝（Bing Crosby）的歌，阅读科利尔（Collier）的《周六晚报》（Saturday Evening Post）和《美国杂志》（American Magazine）。他们喜欢《秋千》、《星期日喜剧》和《玛娜·洛伊》。”[17]尼塞人处于日本和美国文化的风口浪尖，他们的音乐创作越来越多地反映了这种双重身份。

许多尼塞人追求通过舞蹈、音乐、插花、茶道等方式传递给他们的日本文化传统。这然而，大多数人只是把这些传统当作业余爱好来研究，因为作为一名日本文化艺术教师，要过上合理的生活是很困难的。[18]尼塞人对日本传统音乐的研究，除古筝、三味弦、琵琶外，还有乌台、[19]日新、[20]日本流行歌曲、歌舞伎乐等。尼塞人对日本传统音乐的兴趣在战争期间和战后逐渐减退，那时一个人的日本传统是耻辱而不是骄傲的来源。

在洛杉矶，日本音乐的流行表演场所是大和厅（Yamato Hall），这里有日本古典戏剧《石白》（shibai）或新浦（shimpa），它们通常需要用三味弦伴奏的传统音乐演唱。[21]

由基督教会议、日裔美国公民联盟（Japanese American Citizens League）或其他一些社会或社区俱乐部赞助的才艺表演，以一系列广泛的音乐风格为特色。从合唱赞美诗、欧洲古典音乐、夏威夷音乐[22]到音乐新奇事物，如音乐锯和犹太竖琴。

欧洲古典音乐在城市社区的表演是由音乐社团，如洛杉矶歌剧读书会和洛杉矶日本音乐家协会。在好莱坞格劳曼中国剧院，《拉法新波》的一篇文章宣传了歌剧读书会的歌剧表演。音乐晚会在音乐教师或古典音乐爱好者的家里举行。声乐、钢琴或小提琴独奏者经常在各种社区活动中表演。在20世纪40年代，有很多受过正统训练的音乐家组成了洛杉矶日本社区管弦乐团。

音乐创作的机会继续增加，尽管仅限于日裔美国人社区，因为音乐家在外面受到歧视。越来越多的尼塞人学习欧洲古典音乐，主要是钢琴、声音和小提琴。在日裔美国家庭中，音乐通常被视为一种文雅和修养的形式，而不是一种职业。其他不追求古典音乐事业的解释包括当时美国的古典音乐表演圈对任何非白人都是封闭的。

作为这一代人日益增长的音乐品味的一部分，两位尼塞人古典音乐家值得提及。保罗·奇原是一名尼塞人，现在是纽约市一名成功的作曲家。Chihara最初来自西特尔，在爱达荷州南部的Minidoka搬家中心实习时就开始了他的音乐生涯。他四岁的时候经常在食堂里唱流行歌曲。他的音乐取向完全是美国的，他从未接触过日本音乐：“我们听了格伦·米勒（Glenn Miller）、乔·斯塔福德（Jo Stafford）、弗兰克·辛纳屈（Frank Sinatra）和安德鲁斯姐妹（Andrews Sisters）的音乐。”[23]Chihara的履历中包括三十部电影配乐和九份芭蕾舞剧、百老汇演出的录音，以及众多当代室内和交响乐作品。当他被委托为电视电影《永别了，曼扎纳》（Farewell to Manzanar）写配乐时，他重温了自己的拘留经历。

松富士是一位渴望成为歌剧演唱家的女妖。从芝加哥音乐学院（Conservatory of Music）获得青年艺术家歌剧奖学金（Operatic Scholarship Program for Young Artists）的毕业典礼上，松下面临着无法就业的残酷现实：“身为日本人，意味着许多大门都对他关上了。”[24]他听说当地的一家歌剧公司可能需要一些歌手，但他们甚至连试镜的机会都没有。现年66岁的马祖·富士（Matsu fuji）辞去了杂货商的工作。1990年2月16日，他在加州科斯塔梅萨（Costa Mesa）的太平洋歌剧院（Opera Pacific）担任普契尼（Puccini）的《图兰朵》（Turandot）的首席男高音。这种对尼塞人艺术努力的实现是罕见的，它仍然由种族来定义，强调了有色人种在歌剧中扮演传统的“白人”角色的机会是有限的。

倾向于音乐的尼塞人表演了美国传统的其他音乐风格。童子军或鼓号军团为男孩提供了一个音乐出口。年轻的尼塞男女在社区或社交俱乐部合唱团或合唱团唱美国民谣或流行歌曲。旧金山是日本口琴乐队的故乡，他们有各种各样的曲目，从欧洲古典音乐到半古典音乐，再到日本民歌和流行歌曲。[25]

美国日裔社区城市中心音乐制作的其他背景包括社会活动-由社会俱乐部主办的年度晚宴和集市、为社区组织或地方青年团体举办的年度慈善音乐会、来自日本和欧洲的来访艺术家的音乐会、教堂的圣诞节庆祝活动以及艺术展览的开幕式。

加州的农村地区也继续举办音乐活动，但范围比城市中心要小。年轻女孩学习钢琴时，父母要么负担得起，要么觉得钢琴是年轻女性成长过程中的必要组成部分。城镇游行乐队和舞蹈乐队也活跃在农村社区关系中。在萨克拉门托山谷的社区里，孩子们有时会从他们的老师那里学习各种各样的日本歌曲，比如弗洛林，那里的学校实行种族隔离。[26]由钢琴伴奏的日本民歌和流行歌曲是家庭和社区娱乐的一种形式。日裔美国基督教会举办赞美诗唱诗班和日本歌曲演唱团。[27]

Nelson Nagai在他的文章《50年的亚裔美国爵士乐》中提到了一小群日本裔美国人，他们“用茶舞、游行乐队和爵士乐巩固了他们的美国根”。长井画了一张按时间顺序排列的方向清单，这是尼塞人在他们的音乐创作中所做的。他引用的最早的例子是一个苏萨风格的铜管乐队，于1914年洛杉矶成立，名为L.A.Mikado 乐队，其成员包括伊塞人和尼塞人的男女成员。很明显，乐队既演奏日本流行音乐，也演奏美国军乐队的音乐，因为长井提到乐队实现了尼塞人学习演奏日本音乐和展示新美国音乐的两个目标。

20世纪30年代，日本裔美国人是美国大陆和夏威夷的亚裔爵士乐手中的重要一员，他们随着贝西伯爵（Count Basie）、托米多西（Tommy Dor sey）和本尼古德曼（Benny Goodman）的摇摆音乐起舞。半专业的爵士乐队由亚裔美国爵士艺术家组成的，其中包括许多日裔美国人。洛杉矶的Sho-Tokyans（小东京东京人）和旧金山的Cathayans就是这样的组合。这些管弦乐队为加州各地的舞蹈和才艺表演演奏。[28]

音乐行业的种族歧视迫使许多尼塞人爵士艺术家在日本寻求职业发展。20世纪30年代末，来自洛杉矶的吉他手、被公认为日本爵士音乐家先驱的冈松忠志（Tadashi“Tib”Kayamatsu）在东京创办了一所爵士学校。许多爵士歌手也转向日本，以维持他们的歌唱事业。贝蒂稻田（Betty Inada）和海伦住田（Helen Sumida）都是土生土长的加州人，他们用英语和日语唱爵士歌曲，以扩大听众。洛杉矶的川方文子（Fumiko Kawabata）也走了类似的路线，专门为日本Vocalion唱片公司（Japan Vocalion records）制作了《黛娜》（Dinah）和《照耀，收获的月亮》（Shine On，Harvest Moon）等美语歌曲的翻唱版。在美国最受关注的歌手是帕特铃木（Pat Suzuki），他开始在加州弗雷斯诺演唱，后来被宾克劳斯贝（Bing Crosby）发现。作为一名设计师，她被比作萨拉·沃恩（Sarah Vaughn）和莉娜·霍恩（Lena Horne）。《帕特·铃木》和《我的心属于爸爸》，这两张唱片让她在1958年被《Downbeat》杂志评为“最佳新女歌手”。当她在百老汇主演花鼓歌后，她的名声就扩大了。[29]

第二次世界大战期间，11万日裔美国人被非法拘禁，为音乐创作创造了不正常的机会。对于那些住在美国荒凉地区集中营里，试图使自己的生活正常化的日裔美国人来说，音乐是一项重要的活动。在加州，以合唱团、鼓和军号、教堂唱诗班、各种各样的演出和才艺表演、圣诞音乐会、古典音乐课、歌会和社交舞蹈乐队的形式存在的音乐制作一直在全速进行。在日本艺术，民间音乐为O-Bon节日，古筝，三味弦，和尺八表演，日本流行歌曲，naniwabushi，和日本戏剧也是营地音乐景观的一部分。矛盾的是，对一些年轻人来说，夏令营的经历（总体来说是一段令人不快的时光）是他们生命中的一个高潮，因为他们有更多的机会演奏音乐。增加的音乐活动有助于填补营地不自然的环境中许多小时的无聊。

在20世纪30年代和40年代开始流行的摇摆舞乐队吸引了许多尼塞人的音乐家，结果几乎每个阵营都有自己的摇摆舞乐队，为社交舞会提供音乐。Manzanar Jive轰炸机在北加州的Manzanar搬迁营地服役，名声远扬。这些乐队中的许多音乐家离开营地后都没有专业演奏。很少有例外的是Paul Higaki，他后来和Lionel Hampton打了三年球。[30]在对这一课题进行的研究中，Higaki是最早发现的专业爵士音乐家之一。[31]

随着1956年旧金山新生乐队（Shinsei band of San Francisco）的诞生，摇摆爵士乐队的音乐开始了完整的循环。新生乐队（Shinsei），又称“新星”（New Star），是在20世纪40年代爵士乐传入日本后，以日本流行的摇摆乐队命名的。新生乐队由伊塞和尼塞两名音乐家组成，以爵士乐的形式演奏日本流行音乐（kayokyoku）。排练在每周三晚上举行，许多成员往返于偏远的郊区通勤。新生乐队也是几个音乐影响的产物：小日本的曼陀林乐队在旧金山在1940年代和1950年代，约翰尼谷口的音乐体验，乐队的领导人，他的手风琴师执行备份乐队流行日本录音艺术家，停止在美国旧金山旅游，如Shizuko Kasagi，布吉伍吉舞歌手。新生乐队平均每年为各种社区活动和它主办的日本音乐节表演25次，邀请来自西海岸的日本流行音乐乐队。[32]新生乐队是融合日本和美国音乐元素的典范。

随着被夹在两种文化之间的一代尼塞人，我们开始看到了对音乐风格的更大探索，以适应不断变化的文化和社会条件。以新生乐队为例，他们还努力将两种文化的元素结合起来。

三生：一个拓宽的音乐景观

三生音乐家是第三代人，他们通常出生于二战后，到20世纪60年代进入高中和大学，形成了一个多元化的群体。[33]三生演奏的音乐风格包括欧洲古典音乐、日本传统音乐、百老汇音乐剧、爵士乐、灵魂乐、流行音乐、各种摇滚风格、放克和各种流行音乐的融合。

有一部分人学习过欧洲古典音乐，初中、高中和大学生都曾在青年管弦乐队演奏过，但很少有人在这方面从事职业。一个主要的原因是父母压力，追求更有利可图的职业。古典音乐界和维多利亚时代对“传统主义”的态度的持续偏见也阻止了三生选择从事演艺事业。[34]

亚洲人在古典音乐方面的许多成功故事都是关于新移民或第二代人的，他们的传统价值观和强大的家庭单位在他们的艺术发展中发挥了重要作用，通过勤奋的实践和铁的纪律。[35]然而，也有一些三生是成功的，并且拥有良好的声誉。伯克利交响乐团（Berkeley Symphony Orchestra）和奥克兰芭蕾舞团（Oakland Ballet Orchestra）的音乐总监肯特·长野就是这样一个人，长野以设计现代作品而闻名，在国际上享有盛誉，并领导着法国、意大利、英国、德国和荷兰的主要管弦乐团和歌剧院。他更折衷的成就之一是指挥弗兰克·扎帕（Frank Zappa）的古典音乐，这是他在伦敦交响乐团（London Symphony Orchestra）录制的。[36]

也有少数三生会演奏传统的日本音乐，主要是古筝、三味弦和尺八。对大多数人来说，这是一种与他们的传统保持音乐联系的方式。对三生音乐作曲家来说，研究传统音乐有助于拓宽他们自己创作的音乐领域。表演和维护日本音乐传统，对一些三生来说，也是他们学术训练的一部分，就像现在的作者一样。

总的来说，三生的音乐创作与美国主流大众并无太大不同。接下来的讨论集中在由三生培育的不断成长的音乐景观上，他们的创造性的努力集中在音乐探索和实现他们的民族福祉。

音乐是民族身份的一种表达

对三生音乐的理解需要理解亚裔美国人运动的更大背景下的动机和渴望。20世纪70年代的亚裔美国人运动为提高亚裔美国人的社会政治意识和赋权提供了平台。民权运动和随之而来的黑人权力运动为新出现的亚裔美国人运动提供了动力。

参与该运动的亚裔美国积极分子认识到需要文化形式，以提供一种手段来表达他们新出现的身份。亚裔美国人社区内的艺术家开始对这一运动引起的日益增长的政治意识作出反应。William Wei概述了两种“与亚裔美国人文化相竞争但又相互关联的方法：政治和美学”。[37]这种政治方法是由马克思主义的文化理论所塑造的，强调艺术对人民负责，进而是毛泽东的“艺术必须首先满足政治要求，其次才是审美标准”的信念。[38]

在寻找自己的声音时，许多艺术家转向了自己的历史和经历。在20世纪60年代末和70年代，受20世纪60年代抗议音乐的启发，民间音乐表达了亚洲人在美国所面临的斗争和偏见。在美国，亚裔美国人的日益增长政治和社会意识的推动下，由来自不同亚洲民族的成员组成的音乐团体应运而生。这一地区的录音包括《一粒沙子》（纽约）和《横滨加利福尼亚》（旧金山），由彼得堀越二领导。这两组人都以民间风格表演，表达了他们作为亚裔美国人的身份，并朝着积极的社会变革迈进。[39]这些艺术家的歌词反映了亚裔美国人运动的政治和社会动机。

特别值得一提的是，“沙粒”乐队的成员们是音乐政治方法的支持者。他们唱着批评美国资本主义、种族主义和性别歧视的歌曲，宣扬旨在解放和赋予美国有色人种权利的社会主义观点。《一粒沙》的成员，克里斯·利菲玛（Chris lijima）、乔安妮·宫本伸子（Nobuko Joanne Miyamoto）和“查理”钦（Charlie Chin），利用音乐作为交流政治思想的手段，来对抗资本主义现状的主流宣传。[40]在黑豹党的影响下，宫本伸子是最激进的亚裔美国人，他采取了立场，解决了美国在越南的种族主义和侵略问题。《一粒沙》在大学校园的抗议示威和全国各地的社区活动中歌唱。他们是推动其他亚裔美国音乐团体兴起的开创性团体。

北加州，尤其是旧金山，一直是三生的音乐活动中心。例如，Robert Kikuchi-Yngojo在旧金山湾区和一些团体一起表演，包括与歌手Lynn“Sam”Takimoto的二重唱《竹》；由菲尔·戈坦达（Phil Gotanda）和大卫·亨利·黄（David Henry Hwang）共同酿造的竹制三人组合；亚裔美国运动组织（AAMO）由Gotanda、Sui-Wai Anderson、Peter Horikoshi、Takimoto 和 Patricia Shih；Kalilang Kulintang（土著菲律宾打击乐团）共同酿造；而少数民族的新浪潮乐队Noh buddiesdies的伙伴们。[41]

对某些三生的音乐作曲家来说，他们认为音乐是对身为日裔美国人的社会政治和心理反应的一种艺术表达。在这种背景下，音乐作为一种社会评论和意识形态的形式，定义了谁是日本血统的人，他们将要去哪里，以促进积极的变化。正因为如此，音乐加强了群体社会和历史的连续性，以及日益增长的意识形态或社会变革的需要。日裔美国人的音乐是在更大的亚裔美国人背景下的群体社会和政治团结的表现。作为一种艺术形式，它表达了亚洲人在美国的价值观、文化认同和意识。

一个日本感性

一些三生音乐家采用的一种美学方法涉及到他或她的日本文化背景，这可能是无意识的，也可能是有意识的。对这位音乐家来说，身为日裔美国人的直觉感觉和表达可能源自对祖母轻快活泼的日语口音的回忆。

另一个来源可能是佛教圣歌、日本民间音乐或小时候听过的古典音乐。[42]熟悉日本乐器的音乐风格和音色，如古筝，三味弦，或尺八，也可以为音乐创作提供直观和有意识的想法。唤起日本人的情感包含了以上所有的代价。

对一些人来说，通过对日本音乐听起来的印象主义感觉，可以看出一个人的日本传统。《在沉默中》是一个例子，由Sumi Tonooka创作的方法。它描述了日裔美国人的拘留营经历。第一个乐章的音乐背景模仿了由通冈释的古筝和尺八的惯用音乐风格。[43]《在沉默中》，稍后作详细讨论。

混合音乐的出现

日裔美国人音乐是指吸收日本传统音乐的音乐声音或暗示，由日裔美国人创作和演奏的音乐。这种音乐可能包括使用传统的日本乐器，五声旋律，节奏，形式，或风格和美学方面源自日本民间或古典传统。美学概念的一个例子是古典音乐风格中使用的ma，即“无声的节拍”，它认为音符之间的沉默就像音符的声音一样，是构成乐曲的一部分。

日本宫廷音乐（gagaku）是一些三生的灵感来源。Suenobu Togi负责在美国传播宫廷音乐。自1960年起，他曾在波士顿，旧金山，洛杉矶，德克萨斯州的奥斯丁和科罗拉多州博尔德的纳罗帕学院教授过许多杰出的人物。[44]在洛杉矶，Togi在加州大学洛杉矶分校的成立了gagaku乐队，作为民族音乐学项目的世界音乐组合之一，同时也在Senshin佛教教堂和Tenrikyo寺庙成立了乐队。今天，在Togi的指导下，旧金山Gagaku协会继续着宫廷音乐的传统。Masaoka指出gagaku具有泛亚洲血统（中国、韩国、印度和东南亚）的重要性，使其成为将不同亚洲背景的音乐家聚集在一起的理想音乐。[45]这个协会反映了更广泛的亚裔美国人文化运动的精神。

其他形式的传统音乐，如日本太子鼓，民歌，和表演的古筝，三味弦，和尺八由。这些音乐流派与各种当代音乐风格相结合。

美国方面在日本美国音乐最好方程是表示使用的音乐流派，如民间音乐的社会评论风格Woody Guthrie和鲍勃·迪伦，摇摆乐队或基于jazz音乐，爵士融合，或者流行歌曲与歌词表达的意识形态或个人陈述什么是日本后裔在美国。

特别是歌词，作为一种表达对工作条件、偏见、消极刻板印象、社会疏远以及在二战期间拘留营的政治、种族和经济不公正的态度的一种方式。音乐继续作为一种表达方式发展，表达了独立的价值观和标准，既传达了日本的传统，也传达了美国人的身份。（未完待续）