新世纪以来上海先锋戏剧生态刍议

上海先锋戏剧[注]绝大多数剧作家和评论家避免使用“先锋戏剧”一词，而是以“实验戏剧”命名，而将先锋戏剧看作是实验戏剧在90年代的另一名称。最有代表性的是吴保和的《中国当代小剧场戏剧》(上海远东出版社，2016年，第206页)中，提出“中国当代的实验戏剧在30年中，曾经有过不同的名称，如80年代的‘小剧场戏剧’‘探索戏剧’、90年代的‘先锋戏剧’、21世纪以来的‘独立戏剧’等。这些名称的出现，往往都与当时中国的政治环境和文化语境有关。这些不同的名称，既是中国实验戏剧对自己的明确定位，也是中国戏剧对世界戏剧的追随与认同”。笔者依然使用“先锋戏剧”一词，主要原因在于“先锋”本身就具有实验性，而且这种实验还是在意识形态、市场经济和戏剧艺术三种力量的整合下，越出传统边界、规矩和隔阂的新型实验。引起关注，还是在1987年[注]在此之前，上海一些颇具实验性的先锋戏剧已崭露头角，包括石零编剧、徐企平导演的《爱，在我们心里》(1982)、孙惠柱与张马力合作的《挂在墙上的老B》(1984)、陶俊编剧的《魔方》(1985)、陶俊和刘擎合作的《生存还是毁灭》(1986)等。这之后，还有李容、贺子壮、吴保和和余云等的系列新神话剧《山祭》《月祭》《火祭》(1989)和刘擎的《金棕榈酒吧的楼上楼下》(1989)。但一度引起上海先锋戏剧热潮的话剧无疑是《屋里的猫头鹰》(张献编剧，谷亦安导演)和《时装街》(张献编剧，俞莅航导演)。。当年《收获》第5期，由程永新主持和编选的“先锋文学专号”，将张献的话剧《屋里的猫头鹰》与马原、苏童、余华等的小说一同推向公众的视线。1988年，张献的话剧《时装街》出现于《收获》的第6期，可谓点燃了上海先锋戏剧的星火。随着剧本的刊出，1989年又掀起了先锋戏剧的舞台表演热潮。先是《时装街》在上海青年话剧团排练厅演出，随后《屋里的猫头鹰》在南京小剧场艺术节展演，此外还有《棺材太大洞太小》(郭宝昆编剧，黄佐临导演)、《亲爱的，你是个谜》和《一课》(赵耀民编剧，陈家林导演)等也纷纷登上舞台。30年过去，随着戏剧运营模式、创作观念和剧场形态的多样化，很难仅仅以“反叛”[注]比如林克欢在《反叛、超前的青年戏剧》中就将叛逆性作为前卫戏剧的一个重要特征。来界定先锋戏剧。事实上，如法国作家尤奈斯库在《论先锋派》中的论述：“一种前风格，是先知，是一种变化的方向……这种变化终将被接受，并且真正地改变一切。”[注](法)欧仁·尤奈斯库：《论先锋派》，《法国作家论文学》，李化译，北京：生活·读书、新知三联书店，1984年，第568页。这种改变，无法割裂时代环境，也与艺术自身的突破不无关系。但归根到底，先锋戏剧不是政治的、也不是形式的，而始终与当代人的生活境遇息息相关，以剧本或是剧场的实验主导戏剧艺术风格的变化和最终确立(张献语)。[注]张献、翟月琴：《“我永远在探索更远的边疆”——上海先锋戏剧人张献访谈》，未刊。以此为基础，在意识形态、市场经营与戏剧艺术的交互影响下，新世纪以来的上海先锋戏剧面临着新的挑战。本文将围绕真汉咖啡馆和下河迷仓剧场讨论运营独立性的形成，就草台班的社会性戏剧和组合嬲的临界性剧场展开分析，力图多方面勾勒新世纪以来的上海先锋戏剧生态。

一、真汉和下河迷仓：突破市场化的运营实验

从运营方式来看，真汉咖啡剧场的倒闭意味着商业化的演出和经营模式逐渐被质疑乃至解散，而下河迷仓的创建则以文化产业链的方式孵化出一系列最为前卫的戏剧表演。从真汉咖啡馆的关闭到下河迷仓的启用，两个新空间中呈现出截然相反的运营理念。前者作为上海改革开放以来的第一个民营剧场，以营利为目的，属于公开演出的剧场；后者则属于非营利演出的地下剧场。述及两个民营剧场的来龙去脉，不难发现，在意识形态与市场经济的双重夹击下，戏剧人所面临的运营困境与艺术选择。

1998年，美国归来的王景国与张献聊及“咖啡剧场”的想法。2000年，在张献和李容的支持下，肇嘉浜路上开办了真汉咖啡剧场。600平米的空间里，分为中央演出区、酒吧区、观众区和VIP区剧场。真汉咖啡剧场演出过8部话剧，包括女性版《等待戈多》《女人话题》《和陌生男人喝酒》等。这些话剧都需要经过文化主管部门的审批，方能演出。于是，既不能触犯意识形态的底线，又要维持基本的生计，演出的剧目自然参差有别。其中，由刘森编剧的独角戏《等待戈多》和《我爱抬杠》颇具有实验性，可票房却零落。考虑到不可抵制的经营压力，李容在2001年彻底将真汉咖啡馆转向了商业化的运营理念。由此推出的剧目包括《欲望X》《情人》《当我们死者醒来》《和陌生男人喝酒》等10台演出。

在上海，为了博得上座率，商业化的演出作为主流戏剧粉墨登场，满足了广大观众尤其是白领阶层的需求。而真汉咖啡剧场的商业化运营模式，违背了王景国早前的创办初衷，更别谈戏剧理想了。2002年8月，真汉咖啡剧场关门。张献认为，剧场尚未形成风格上的定位，所演出的剧目也缺乏选择，偶然性的因素颇多，对于消费者的定位也不明确。而李容则认为，到底是做酒吧还是剧场，概念从一开始就比较含混。究其原因，这种失控的局面一方面是高额的演出费用所造成的，另一方面则是租场费和上座率的匮乏所造成的，入不敷出使得真汉走向绝境。

重新思考市场经济与戏剧艺术之间错综复杂的关系，如何保证独立性，成为王景国反思真汉咖啡剧场关闭的重点。“文化方式”与“以文化作为方式”的差异，让王景国重新思考到底是做纯粹的文化事业还是文化产业。最终，他选择了前者。2004年，王景国租下上海漕河泾地区的一个老厂房，改建成剧场，取名“下河迷仓”。1600平米的空间由黑白两厅组成，黑厅是剧场，白厅则用于展览。王景国创办下河迷仓，特意请张献任艺术总监，其用意就在于免费为上海非主流戏剧剧团的原创提供排练和演出场地，后来在下河迷仓排练演出的剧团包括九维空间剧社、测不准戏剧机构、802戏剧工作室、三角实验空间剧团、聆舞艺术群体、草台班、组合嬲。下河迷仓运营的经费主要来源于王景国的商业公司，同时靠卖一些个人的画来解决资金问题。运营三年后，为了避免民间剧团鱼龙混杂、良莠不齐的现象，还设置了当代表演艺术原创作品实验支持机构，采用双向选择的扶持计划，为申请者提供场地和演出帮助，优化戏剧作品。下河迷仓所打造的当代艺术交流平台、迷仓概念艺术节、迷仓电影节和秋收季节，不仅推出了不少原创作品，还为有才华的艺术家提供了发展空间，可以说全面地从理念和实践上实现了市场与艺术的联盟。

将近十年，下河迷仓一度成为上海的最为前卫、最具导向性的表演艺术孵化基地，为这座城市输送了不少有价值的演出。直到2013年底，下河迷仓宣布关闭。这期间，第二届迷仓电影戏剧节由于电影文献奖和金摄影机奖项的设置未履行报批手续，也曾被政府叫停。[注]详见丁盛：《上海民间剧场个案研究——以真汉咖啡剧场和“下河迷仓”为例》，见《走向未完成的空间：戏剧卷》，王云、李伟主编，上海：上海书店出版社，2012年。要获得公开的演出资格，并拥有大量的运作经费，是下河迷仓长期需要面对的现实问题。与真汉咖啡剧场最根本的区别是，下河迷仓不再任意选择剧目，而是极大限度地调动市场资源，从而优化了戏剧艺术形态，基本实现了王景国所期望的文化产业理想，为输出上海先锋戏剧提供了重要的实验场地。

二、草台班：向社会现实取材的戏剧实验

从演出的素材选择来看，国内外的政治、经济和文化事件引起戏剧人的关注，最具代表性的草台班可谓目前国内探索当下社会问题剧的先行者。2005年初，草台班在上海成立，由赵川主持和创作，如今已成为最具影响力的民间剧团之一。草台班是非营利性机构，所需要的服装、道具和印刷等费用，皆由赵川与他的好友承担。其创作理念，是通过观察和调查社会生活，在艺术与生活尤其是普通老百姓的生活状况之间搭建桥梁。十余年里，曾推出《狂人故事》《38线游戏》《鲁迅二零零八》《蹲》《不安的石头》《世界工厂》等作品，主要通过社会调查的方式，演绎社会大环境里的被忽略的小人物。这些人物如同群像，记录着一个时代的现实生活和精神状态。

其中，一些剧作叩击人类的生存状况，进而剖析人性的弱点。《鲁迅二零零八》以鲁迅为旗帜、以《狂人日记》为底本，回到鲁迅应对现实的真实状态里。话剧《狂人故事》则是关于一位精神病人的故事。患者在康复疗程结束后重新回到社会生活，没想到在一场“疯狂代言人”的海选活动中，遭遇了一系列的疯狂行径，尤其是对金钱迷恋的疯狂。一方面，对于个体而言，现实生活比精神世界更错乱；另一方面，与精神病人相比，正常人似乎显得更疯狂。而在这过程中，演员始终在台上和台下穿梭，与观众形成看与被看的关系。从社会根源到社会现象再到社会人，层层剖开问题，让观众也参与到对“狂人”乃至自身的诠释中，从而追问生存的意义究竟是什么。

草台班[注]关于草台班的演出资料介绍，可见草台班博客“http://blog.sina.com.cn/grassstage”。所触及的题材还包括社会各个阶层的人们。《小社会》系列(2009)，着力体现各个阶层人们的肢体与语言，包括民工、擦鞋的、乞讨者等，试图整体地展现不同的市井生活。同样，2014年的话剧《世界的工厂》取材于有关工人阶级的访谈和文献调研资料。全剧试图在100分钟内通过口述与肢体语言动态地展演流水线的机械过程。令观众最有感触的细节是，一位女性工人一天生产一千个化妆品包装盒，而结果被消费者在不到5秒钟的时间里扔在了地上。这种生产与消费的关系，也是工人夜以继日忙碌的生活，甚至日日夜夜重复的生命被消费的隐喻。重复而加速的动作，在舞台上显得触目惊心，直击观众的心理。新工人作为一个群体进入观众的视线，舞台上围造了一座消费时代的新工厂。

当然，围绕社会问题,草台班也尝试了不同的戏剧形式(即兴表演、超文本实验等)，譬如《沸腾的社会案件》。在标有“草台班《沸腾的社会案件》演出中”的墙前，餐桌、食物、酒水等成为了布景。全剧情节由一群人围着火锅发展而成。用餐开始时，推出了一场派对式的即兴表演。在这场社会案件里，映照的是每个剧中人物的行为状态。他们或是念叨着台词，或是走入观众席，或是来回走动，在展现一种生活常态的同时，也让观众参与其中即兴表现。在杨子看来，“草台班从剧场出发，突破戏剧舞台的边框，以身体表演介入社会、文化范畴，为剧场观众提供一种形式的主体性思维，是城市知识分子通过剧场表达社会关怀、认知身体、介入社会发展进程的一种独特的剧场实践方式”。[注]杨子：《乌托邦剧场与主体性重建——对民间剧场艺术精神的再思考》，王杰主编：《马克思主义美学研究》第19卷第2期，上海：东方出版中心，2017年。

在全球范围内，与社会直接相关的戏剧并不鲜见，包括风靡爱尔兰的浸没剧《吉普赛大篷车》和德国话剧《共同基础》等，都叩问这世界正在发生的现实。上述剧目涉及的人物包括妓女、吸毒者、杀人犯、政治犯等，所观照的问题有性别、移民、战争等。当这些问题扑面而来时，戏剧家凭借敏锐的社会洞察力作出了巨大努力。

为了向社会现实取材、进行戏剧实验，草台班成员每周聚会，讨论社会议题，组织表演工作坊，进行个人和集体创作，并在社区演出非剧场环境戏剧，还协助民间戏剧团体来上海演出。他们直击社会问题，葆有政治关怀，试图以戏剧或是研讨会等方式介入社会、提出一些社会性的议题。然而，更值得思考的是，当情绪与咆哮在剧场空间里炸裂时，当沉重的社会问题降落在戏剧人身上时，戏剧终究不全然是社会批判的工具，更有着深厚的传统和独立的价值。在此基础上，草台班作为上海的非营利剧团，其影响力与争议性并存、导向化与危机感同在，如赵川所云:“草台班没有盈(营)利目的。但同时另一个有关标准的问题，对我们却越来越成为问题，就是要不要美学建设，还是仅仅是集会；要不要考虑对中国文化环境，有更长远的回应？”[注]薄小波、赵川：《看〈小社会〉试演后薄小波与赵川的对话》，孟京辉编著：《新锐戏剧档案》，北京：作家出版社，2001年，第413页。

三、组合嬲：艺术家的“临界剧场”实验

从演出的空间形式来看，一些艺术团体格外推崇“临界剧场”。游离于国家剧院之外的“临界剧场”，是艺术家跨越任何限制而打开的社会空间。由于经济和经济以外的限制，导致一系列优秀的戏剧未能公开演出而沦为抽屉作品。与之同时，剧场空间的吸引力和伸缩性又极强。咖啡馆、酒吧，或是社区、街道，处处可以成为演出的场地。在先锋艺术家看来，剧场是永远不会消亡的，它能够以任何方式在社会空间中生长。新的剧场空间理念，令一批专业或是非专业的戏剧人转向“临界”的艺术追求，在临界空间里让当下活着的人与剧场发生互动。这不仅为戏剧艺术的发生提供了多种可能性，还对树立新型的剧场观念极具导向性。

在上海成立的组合嬲[注]“嬲”是方言用语，读“niǎo”。作为动词，意为戏弄、纠缠、搅扰等；作为形容词则有“有趣”“有意思”的含义。“组合嬲”成员取汉字的图象效果作为剧团的徽标，他们常戏称自己为“嬲人”，称自己的作品为“嬲剧”“嬲舞”“嬲艺”。最为典型。2005年，张献结识了一批“80后青年”。他们的另类舞蹈观念，引起了张献的注意。于是，张献加入其中，成立了组合嬲这个现代舞蹈团体。作为一个独立艺术家的联合体，每个成员既是舞者又有其他社会工作，他们自由出入于组合嬲，戏中紧密合作，戏外又互不干涉。小珂是其中的主要成员，她与NUNU、囡囡、李震、殷漪、张献等，共同组成了这个联合体。这些视听艺术家、新媒体艺术家和其他实验艺术家之间达成了某种默契，他们彼此互为编导和演员，可以互相协作完成一部作品，又时常各自选择和拓展新的演绎空间。[注]张献：《新天使》，第6期，第387页。

《舌头对家园的记忆》(2005)中，艺术家们创制了一个“中性空间”，无所谓白天或是黑夜，也无所谓过去或是现在，所有的人都像是被幽闭于集体性的空间中，弥漫着超现实的气息。这样的空间与上海这座都市空间形成呼应，透过海上诗人王寅、张真、陆忆敏、翟永明的诗语与无意识里的图像互相诠释、生发，最终流泻出梦幻与现实共生状态下的城市。对这座城市的感悟与知觉，凭借舌头去记忆有着更为深层的隐喻性。如果说20世纪60年代中后期至70年代中期所遗留的话语已成为人们“有声而空洞”的记忆，那么，舌头作为沉默的身体器官则容易被遗忘。然而，身体是最为个人化的表达，人体器官有着最为直接和感性的体验。舌头可以记忆自我、记忆他人，还记忆着一个时代和一座城市。舞者在床上交替发声，然后站立、起舞、又回到床上，循环往复地表达着压抑的生活情境。而舌头勃起于口腔，最终牵动头颅和身体的扭曲，从而释放出内心动荡又叛逆的情绪。当屏幕上开始播放不同时代背景下诗人、舞者父母与舞者儿时的照片时，“中性空间”里主体对外部世界的身体体验得以彰显，而“舌头对家园的记忆”之意义也被表达得淋漓尽致。

除了“中性空间”，艺术家们又不断实验，不仅突破演员主导观众的观演模式，还发展出一种相对个人的甚至私人化的生活空间。2006年，小珂曾在上海概念艺术节推出个人的最新作品。她试图每晚进行一对一的表演，重新思考共处一间剧场的演员与观众之间的关系。在这样的表演中，演出的内容成为次要的部分，而形式本身就是意义。透过演出，小珂试图追问：人与人待在一起的原因何在？他们的交流又是如何开展的？怎样才是最适合的交流方式？演出中，演员与观众的互动，透过人的心理变化和情感诉求展开。这样的沟通，一方面，演员的肢体或语言表达属于即兴创作，是与观众共同完成的；另一方面，则将剧场空间转化为生活空间，从而突破了场地的局限性，使得剧场无处不在。

发生在“十四号病房”里的话剧《十四号病房》(2006)，通过演员在剧场游走完成了“传染病”的心理体验。观众与演员身上同样撒着面粉，意味着生活于同一空间里的病人，他们或是感受到病菌的侵袭、或是作为旁观者审视身旁的患者，使得“十四号病房”弥漫着一种病态的氛围。由肢体表现的病态体征，映射的更是心理的疾病。而疾病生成的原因和发展的程度，则有赖于观摩者的感受力和判断力。由此，“病房”的空间隐喻自不待言。这其中，演员会走向观众，取消舞台的隔膜，让病人共处同一空间交流；戏的结尾处，演出空间又放下一层薄膜，隔出演员与观众两个区域，让病人走出体验状态而回到现实。在表演者看来，肢体行为是最直观的表达。这种强烈的表达，直抵现代人当下最真实的生活经验。

此后，包括《左脸》(2007)、《几号病房》(2008)、《陪我过夜》(2009)、《红楼梦》(2010)、《无声合唱》(2011)等，都是组合嬲的代表作。在主题上，这些作品有一定的隐喻性；在形式上，又不断有所创新。总体而言，他们将演员与自我合而为一，不是通过扮演而塑造角色，而是还给自我以本真的状态。透过演员的表演，生活与戏剧的边界看似模糊了，但事实上却被重新赋予了新的生命。至今，组合嬲依然活跃在上海及其以外的城市，已经在柏林、罗马、巴黎、阿姆斯特丹、苏黎世、爱丁堡、香港等城市的舞蹈剧场、实验剧场和艺术节参加演出。事实上，组合嬲所推崇的临界空间，也是张献2005年发起上海“越界”概念艺术节的方向。正如唐颖的诠释：“越界，是对不同种类艺术界限的跨越，是对既有艺术观念的颠覆，开拓剧场的无限可能。这里的越界不仅是文化的，也是空间的，跨越东西，将西区文化中心东移，跨越上下，‘上只角’的剧场移向‘下只角’，新城市将通过剧场文化，重新优化社群，从一个新剧场，和它的风格强烈的新戏剧，开拓和延伸新的文化话题。”[注]刘永来、张盈著：《独立戏剧：上海1985-2007》，上海：上海科学技术文献出版社，2008年，第59页。

余 论

与北京相比，上海先锋戏剧鲜有讨论。尽管有论者以张献早期的戏剧为例,谈及他承接“20世纪20年代末至30年代初活跃于上海现代派文学的影子”[注]陈吉德：《中国当代先锋戏剧1979-2000》，北京：中国戏剧出版社，2003年，第26页。，同时跟当下“上海的文化场域息息相关”[注]许仁豪：《摩登与激进的变奏：谈张献早期戏剧与上海现代性的关联》，《戏剧研究》，总第20期，2017年。,在上海戏剧尤其是先锋戏剧史中占有重要地位。事实上,随着时间的推移，先锋戏剧的意义不断被修改，甚至因为“迅速地流向大众化与娱乐化”[注]高子文：《书写与差异：“先锋戏剧”概念在当代中国的接受》，《文艺研究》，2016年第6期。，被视为与市场合谋后逐渐走向消亡的艺术样式。可是在上海，先锋戏剧仍然存在着且努力寻找着生长点，其背后的艰难境遇值得注意。正因为此，本文视“先锋戏剧”为动态的实践活动和理论思考，从而聚焦“新世纪以来”这一时间脉络，格外强调其所滋生的文化场域，重点考察运营模式、剧本创作和剧场空间等共同构成的整体生态。可以说，从以上三个层面可基本归纳新世纪以来上海先锋戏剧的特征，即独立性、社会性和临界性。

除了运营模式、剧本剧场之外，剧社尤其是上海高校的剧社也是其中不可忽略的一道景观。同样在各种挤压下突围而出、陆续涌现的大学剧社也曾推出过先锋实验剧，比如华东师范大学“扬之水话剧社”的《Sayo-Nara》、复旦大学“燕园剧社”的《一九八五》、复旦大学(视觉艺术学院)“枫剧社”“尚show”剧社的《爱醉金迷》、上海外国语大学“飞那儿剧社”的《等到戈多》、上海应用技术学院“CRAZY话剧社”的《囚》。但与专业剧团的演出相比，大学剧社的表演技巧与舞台布景都存在一定的差距，刘永来曾概括“校园戏剧最鲜明的特点就是：流动性、非商业性和边缘性”。[注]刘永来、张盈著：《独立戏剧：上海1985-2007》，上海：上海科学技术文献出版社，2008年，第47-48页。由于校园生活毕竟是短暂的，在学校可以作为兴趣爱好参与戏剧艺术，可毕业后能够从事专业的戏剧工作者却屈指可数。即便在学校剧团作为兴趣爱好创作的戏剧，也很少能够吸引观众买票观摩。2004年开始，上海开始举办大学生戏剧节，如今也有十余年了，留下的先锋戏剧寥寥。这种流动性，再次印证了作为与大众文化相异的先锋戏剧仍然是一种边缘化、非主流的亚文化，恰如丁罗男的判断：“实验戏剧本来就是精英的、小众的艺术，注定进入不了大众文化、商业戏剧的中心。”[注]丁罗男：《透视中国当代实验戏剧》，《艺术评论》，2017年第9期。

而事实上，“主旋律戏剧(主流文化)、商业化戏剧(大众文化)和审美戏剧(精英文化)应是‘三足鼎立’、互动互补、缺一不可”[注]同上。。近二十年间，一些具有先锋品格的戏剧人(包括张献、王景国、赵川、小珂等)，似乎无所谓主流与边缘、精英与大众的二元划分。他们作为文化场域的参与者，具有一定的自主性、选择权和判断力，总是自觉地规避大众的视线，寻找艺术气息和审美趣味相契合的受众群体；同时又不安于现状，探索性地逾越传统的历史文化、思维观念、戏剧审美的边界，进而摸索更贴近当代人生存和生活状态的戏剧。“逾越”体现的是先锋戏剧人的一种探索的态度，必然要面对上海政治、经济和文化“畛域”的约束、磨合、容纳的弹性化筛选。当然，他们无论是继续或是停步，无论是游离还是偏移，其所到之处已逐渐形成一种新型生态，隐现出上海先锋戏剧的微弱光芒。