20世纪戏曲现代化的迷思与抵抗

“现代化”是一个意涵丰富而复杂的词汇。在不同领域和不同时代，它的内在指意有很大差异，但是在整个20世纪，对戏曲而言，它似乎是个拥有不证自明的价值的“迷思”。即使以有关戏曲现代化最集中的表述——戏曲的“反映现实题材”论，分别比较1912年西安范紫东编剧、易俗社演出的秦腔古装戏《三滴血》和1919年成兆才创作的“反映现实生活”的评剧《杨三姐告状》(原名《枪毙高占英》)，1988年上海京剧院创作的古代题材京剧《曹操与杨修》与1974年同样是上海京剧院创作演出的现代戏《审椅子》，究竟哪个更具现代性？通过重新梳理一个世纪的有关戏曲现代性的理论诉求与舞台实践的历史，当能让我们对戏曲现代化的可能性、路径及其在艺术上的价值，有更清晰的认识。

一、楔 子

有关戏曲现代化的所有论述，都是从东西方文化的接触与碰撞开端的。

从19世纪末开始，中国出使西欧的外交官和学者就陆续带回了有关欧洲戏剧的信息。这些信息的传递并非纯粹出于简单的知识传播的目的，而是为了促使中国戏剧发生变化。在20世纪初的一些年份，中国各地戏剧界确实发生了各种各样的变化。比如提高剧场的建设标准，包括在剧场内增添卫生设施和消防通道、允许女性进入剧场并设置专门的女座、在剧场内派驻警察以维护治安等，此外还包括灯光和布景的使用。那些引起戏剧界内外广泛关注的变化，还包括艺人的社会地位的提高、允许女性演员与男性演员同台演出等。

这些变化与中国社会的文明进程是同步的，显然是向西方学习的结果，从一开始就被冠以“现代”的标识。但是我们很难简单地从现代性的角度理解与阐释戏剧领域发生的这些变化，尤其是很难简单地将它们看成是“戏剧”的现代化进程的表征。这些变化后来被证明在20世纪中国戏剧的演变中至关重要，也不能说它们和戏剧本体、戏剧美学毫无关联，但是如果说“戏曲现代化”必须使戏曲作为一门艺术的特质发生指向现代性的明显而重要的变化，那么，演员和观众的性别、剧院的建筑等，毕竟和戏剧本体相距甚远。这些变化和戏剧叙事毫无联系，没有涉及戏剧对人物命运、情感和关系的新认识或新处理，甚至也无法让我们看到表演的改变。而戏剧本身的“现代化”——如果这是可能的和必要的——不应该仅仅聚焦于这些和戏剧所表现的内容及戏剧表演形态无关的浅表层面，而应该重在那些“让戏剧真正成为戏剧”的关键性因素。

进入20世纪之后，有关戏剧改良的意见渐次呈现出从外围及于内涵的迹象，陈独秀有关戏剧改良的建议包括许多涉及戏剧表现内容的部分，比如他提出要清除传统戏剧中经常可见的情色描写、残忍暴虐的舞台表现等；他所理解的戏剧改良，还包括要清除荒诞无稽的神怪形象并通过戏剧传播现代科学知识。这样的理解固然有将艺术工具化的嫌疑，不过这样的观点在当时并不是没有呼应者。[注]与陈独秀的观点最有共鸣的例子，就是1912年西安成立的秦腔新班社易俗社创作的第一部剧目《三滴血》。作者的创作动机就是要运用戏剧宣传科学思想。全剧就是围绕古代关于“滴血认亲”的传说展开的，揭露了其荒诞性，虽然普通观众的兴趣点未必在这里。从四川的戏曲改良公会到民国初年各地纷纷成立的通俗教育研究会，都把传统戏剧的改造和审查作为其主要的工作内容。按参与其事的苏少卿所言，他们所承担的“编审戏曲”的任务，主要是查禁舞台上的淫戏(粉戏)以及神怪荒诞的剧目。[注]苏少卿：《严禁上演淫戏》，《戏剧春秋》，1943年第8期。通过行政措施去除传统戏剧中与现代科学相背离的内容较易实施，而增加与时代相关的故事与人物就相对困难。按当时流行的“编审戏曲”的说法，“审”明显要比“编”简单容易得多。该时期的戏剧改良基本上还是“消极”的，主要是限制那些似与现代社会价值观念相背离的剧目上演；至于新“编”符合新观念的剧目，比“审”实在要困难许多，因为它终究要获得观众的认可才能算成功。在最初的阶段，曾经有过用“旧瓶装新酒”的方式实现剧目新旧更替的尝试，当然还谈不上戏剧的“现代化”。从戏剧的唱念做打等基本表现手段的角度看，这些改变无关戏曲本体，更鲜有成功的范例。[注]同样以易俗社为例，尽管易俗社推出大量新剧目并取得了罕见的成功，但是它起到的唯一作用，无非是让秦腔界多了一个别具一格的戏班。它能在数以百计的传统戏班中有一席之地，已经是莫大的幸运。而且易俗社的演出剧目很快就向传统戏班靠拢了，故有“未能易俗，反被俗易”之讥，这更说明新思想和新剧目要获得观众认可之难。显然，痴迷于传统戏曲的观众们不只留恋于“旧瓶”，而且也不接受其中的“新酒”。至于曾经被寄予厚望的新剧，引进后很多年未能在中国立足，尤其讽刺的是，只有当它变得更接近于“旧剧”时，才逐渐获得民众的认可。

在整个20世纪上半叶的时间段里，有关戏曲现代化的诉求，在延安开始有正式的理论表述。张庚1939年发表的《话剧民族化与旧剧现代化》一文，最早且最为直接地提出戏曲现代化的主张。在关于“话剧民族化”的讨论非常热烈的背景下，他提出同时还要推动“旧剧现代化”，借以提醒那些怀有高度热情参与“话剧民族化”讨论的理论家，毕竟所谓“旧剧”才是中国戏剧的主体。在用“新剧”取代“旧剧”的幻想破灭后，试图通过对旧剧的现代化改造，完成中国戏剧整体的转型，这是他对戏剧发展最具理想主义精神的精辟见解。在张庚看来，旧剧之所以需要现代化，最直接与最表层的原因在于它“反映现实的能力还差”，因此“所谓改革旧剧并不单是在形式上，而主要的是使它的形式能够表现新时代的、新生活的现实，并且能够从进步的立场来批判并改造这现实”。他的认识还不止于此，因为他觉得：“旧剧除了是一种文化遗产之外，还是整个旧社会残余的一部分，旧剧所遗留下来到今天的不仅仅是些技术，还有它的组织、它的规则。这些组织和规则的形式，包含了它一定的封建的和迷信的内容。”[注]张庚：《话剧民族化与旧剧现代化》，见《张庚文录》第一卷，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第242-243页。(原载《理论与实践》一卷3期，1939年10月。)而且，在张庚看来，旧剧的“现代化”的内容，包括使之具有“反映现实”的能力这一题材方面的要求，以及找到“正确的思想方向，要具体一点就是政治的方向”，除此之外，在艺术表达方面是确立“进步的创造艺术的态度(忠于创作，忠于剧的中心思想的表现，严肃，这些都是旧剧界的观念中所没有，至少是少有的)”。[注]同上。

张庚的论述并不算系统与条理化，说明他此时对旧剧现代化的理念、内容及方向还没有清晰的认知。不过，假如我们笼统地梳理这些意见会发现，它们既涉及戏曲的表现内容，也涉及戏曲的行业结构和从业人员的艺术观念和创作态度；而艺术观念与创作态度，背后又涉及戏曲的功能和戏曲从业人员的社会地位。至于戏曲结构和表演等艺术手法，还没有进入他的视野。正如他在另一处所指出的那样，“旧剧的现代化的中心，是去掉旧剧中根深蒂固的毒素，要完全保存旧剧的几千年来最优美的东西，同时要把旧剧中用成了滥调的手法，重新给与新的意义，成为活的”。[注]同上，第246-247页。要努力“完全保存”这“最优美的东西”，是他和20世纪初以来众多戏曲改革倡导者的根本区别。而在两年后张庚又一次提出旧剧现代化的问题。他进一步强调，除了“反映现代生活”，除了地方戏以外，更困难的是如何将京剧、昆曲等这类具有悠久历史和成熟表现手法的剧种，“改造成为一种有相当表现力，能够反映现代精神”[注]张庚：《剧运的一些成绩和几个问题》，见《张庚文集》第一卷，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第305页。(原载《中国文化》三卷2-3期，1941年8月。)的戏剧样式。至于如何改造，在他的理论中还没有充分的阐述。

在一个相当长的时间段里，张庚的意见都是戏曲现代化最完整的表述。不过张庚并不是那个年代唯一倡导戏曲现代化的学者。比如易君左1948年就在《兰州的豫剧》一文中提及，“如何把豫剧改革而成为现代化的戏剧，已成为今日兰州爱好戏剧者的主题了”，他还特别强调持有这一信念的不止是兰州的同好，“我记得去年冬天在上海和潘公展先生谈文学再革命运动，公展先生几次强调地方剧必须改革，使其现代化，大众化，艺术化”[注]易君左：《兰州的豫剧》，《申报》，1948年2月15日。转引自康保成、李杰：《易君左的戏剧评论和樊粹庭的豫剧改革》，《戏剧艺术》，2018年第6期。。潘公展此时正担任上海文化运动委员会主任委员，他从1934年始执掌蒋介石任名誉会长的“中国文化建设协会”，是国民政府抗战期间戏剧领域的核心领导人之一。从易君左的文章里，还看不出他心目中的“现代化的戏剧”，究竟应该和传统豫剧有哪些差异，然而至少说明在这一时期，戏曲现代化的呼声超越了特定党派，已经是时人之共识。

这些有关戏曲现代化的呼吁，很难见到实践的效果。身处延安这个特定区域，张庚的意见很难引起当时全国各地戏曲界的共鸣和反响，延安的新京剧《逼上梁山》和新秦腔、秧歌剧等的影响从未超出红色地区。易君左因为看到兰州剧场里演出樊粹庭的新作而激动，但即使在豫剧界，“樊剧”的演出也只限于他协助著名演员陈素真创办的狮吼剧团及其分支；潘公展在上海固然是声名卓著，遗憾的是鲜少看到戏曲界对潘公展的建议的呼应。在戏曲行业最广大的艺人那里，晚清以来“戏曲改良”的口号固然越来越深入人心，但是其具体的内涵，则与国共两党有关戏曲现代化的构想全然无关。而戏曲的“现代化”如何从口号变为实践，尤其是如何理解“现代化”的内涵，仍是个无解的难题。

简单梳理20世纪上半叶有关“戏曲现代化”的各种论述，其实可以分为内涵、形态和体制这三个路向。所谓“内涵”不只是戏剧内容与故事情节，还包括人物形象的塑造、人物关系的构建以及包含在其中的思想情感、价值观念和道德取向。所谓“形态”也不是人们通常所说的“形式”，它包括系统性的舞台表现手法以及叙事模式。如果说戏剧的内涵与形态，都是观众通过欣赏演出所感知的对象，那么对戏剧而言，它的体制亦十分重要。这里所说的“体制”不仅包含了决定戏剧如何呈现在舞台上的那个全过程，还包括戏剧与观众建立关系的方式。它虽然是观众在剧场无法直接触及的因素，却对戏剧的生成及样貌有十分重要的作用。19世纪末最初有关戏剧改良的呼吁就是针对戏剧体制而发出的，诸如改造剧场建筑和提高艺人地位等无不如此，张庚所说的“创造艺术的态度”也是如此。这三者经常纠结在一起，构成20世纪戏曲现代转换错综复杂的主轴。在不同场合以及不同的论者那里，它们的差异并不一定都被清醒地意识到，然而了解这三者的分野，可以让我们更好地把握20世纪有关戏曲现代化的起伏及其原因。

二、戏改运动

1949年前后在全国各地逐渐开启的“戏改”运动，完全改变了戏曲的格局。

“戏改”是20世纪戏曲大规模现代化改造的运动，它的指向和延安时代的文艺方针明显是一致的。“戏改”运动的出发点，就是坚定不移地相信戏曲(旧剧)不宜按其本来形态继续存在，因此必须全面改造。“旧剧”这个很难去除贬义色彩的称呼被更中性的“戏曲”[注]在官方文献中用“戏曲”取代“旧剧”这个过程，似乎是在1949年7月全国第一次文代会期间完成的。在7月23日文联第一次全委会会议所通过的决议里，官方准备成立专门的“戏剧改进协会”以负责旧剧改革工作。几天后在7月28日该机构成立时，上述名称已经被改为“戏曲改进会筹备委员会”。从此时起，各类官方文献里才开始大量出现“戏曲”一词，在经过一个与“旧剧”并称的时段后，“旧剧”一词逐渐退出了历史。取代，似乎是为了努力防止戏曲历史因改革而导致断裂，所以要避免用新戏剧取代旧传统的政策取向。数十年后周扬回忆这段历史时，曾经为戏改避免了苏联“无产阶级文化派”的错误而备感欣慰。[注]周扬：《进一步改革和发展戏曲艺术》，《文艺研究》，1981年第3期。然而，选择通过对大量传统经典戏曲加以改造的方式弥合传统戏与新社会的鸿沟，而不是天真地试图用全新的戏剧取代“旧剧”，只是出于现实的考虑。当然，还部分因为戏剧政策的主导权从张庚(当然更不可能是去了台湾的潘公展)那里移向了田汉。和张庚等来自延安的戏剧理论家们相比，田汉与传统戏曲更有千丝万缕的联系。

从表面上看，从1949年开始直到1956年张庚建议弃用“戏改”这个称呼时止，无论是中华戏曲改进委员会成立后开展的各项工作，还是田汉代表中央文化部在全国戏曲工作会议上所做的报告，强调的都是“戏曲改革”而并非“戏曲现代化”。新政府设立专门机构，致力于对戏曲全方位的改革，改革的主轴也从“现代化”的诉求，改为田汉主张的“爱国主义的人民新戏曲”，整个戏改时期“旧剧现代化”的口号不再有人提起。但是在实践中，戏改和延安时代的道路和目标与之并没有质的差异，只是更精致化了。戏曲改革的内容“改人、改戏、改制”，无论张庚还是潘公展或都有所涉及，它们内在地包含了对戏曲的内涵、形态和体制三方面的改造，只是侧重面有所不同。

戏改初期，戏曲艺术领域一些枝节的改进，曾经被赋予和现代化相关的意义。如东北地区人民政府建立之初就通过文协通令要“净化舞台”“澄清舞台形象”。马少波1951年在《人民戏剧》上发表的文章，更是将小脚、淫荡猥亵、迷信恐怖、酷刑凶杀、丑恶的脸谱、检场、饮场、抓哏逗笑等17种舞台现象，一律指斥为“舞台上的病态和丑恶形象”[注]马少波：《清除戏曲舞台上的病态和丑恶形象》，《人民戏剧》第三卷第六期，1951年，第25-29页。，要求各戏曲表演团体在演出中彻底清理这些被称为“野蛮、恐怖、黄色、庸俗”的表演。但这些清理的重要性完全无法与剧目改造相提并论，如何清除传统戏曲剧目中的“封建主义毒素”才是当务之急。

传统剧目的修改是戏改的重中之重，它所面向的主要是戏曲的内涵层面。如果说这就是戏曲现代化的一种追求，它的宗旨似乎并不是以破旧立新的方式脱胎换骨地再造传统，更像是在仔细甄别与校正数百年来戏曲历史上留存的经典剧目，使之可以继续存续。事实上也确实如此，在20世纪50年代初，“推陈出新”基本上取代了戏曲“现代化”的呼声，而且从周扬到其他戏曲管理部门的高官都强调，“推陈出新”不是把“陈”“推开”，而是“推进”它向“新”变化。戏改运动因此以清除传统戏曲中的负面因素的立场和方式展开，新文化运动以来所形成的那些思想道德内涵与观念，成为改造传统的理论基础。但是这一工作的难度却远远超乎预想，在最初的几年里收效甚微。如果说在戏改过程中，“改制”的成效相对显著，“改人”的实际结果难以评估，那么，“改戏”的进度实为衡量戏改成败最重要的标志。从结果看，这一进程并不令人满意。在整个戏改期间一直存在令戏改工作者耿耿于怀的“上演剧目贫乏”的现象，而这最直接的原因，就是由于清除传统剧目中的“毒素”的难度远远超出预期。新文化工作者貌似掌握了放之四海而皆准的真理，然而“先进”的新思想既无法帮助他们在短时期内创作出足够多的优秀剧目，也无法帮助他们将海量的传统剧目修改得在符合新社会意识形态标准的前提下，还能让观众欣然接受。

如果我们认同广义的戏曲现代化实际上就是戏改最为内在的诉求，那么就不得不承认，这个过程比预想的艰难得多。1949年至1957年上半年的这个时间段里，在戏改初期，戏改干部在强烈的意识形态动机驱使下提出的充满理想主义的动议，尤其对大量与新社会的意识形态取向不一致的传统戏曲剧目的禁令，从一开始就遭遇挫折，并且在戏曲市场和艺人、观众隐性的反抗下逐渐后退。对禁令的质疑此起彼伏，尤其是借各种理由突破禁令，成为这一时期戏曲行业最具特点的一道风景。从政务院接受文化部戏曲改进委员会的建议，改变“依靠行政命令与禁演的办法”对待有疑虑的剧目的政策措施，下令“对人民有重要毒害的戏曲必须禁演者，应由中央文化部统一处理，各地不得擅自禁演”[注]《政务院关于戏曲改革工作的指示》(1951年5月5日)，《人民日报》，1951年5月7日。，直到1957年上半年召开的第二次全国戏曲剧目工作会议上，周扬宣布“有人要禁戏，我们必须禁止他们禁戏；有人以‘妨害生产’种种借口禁止农村演戏，我们可以禁止他们禁止农村演戏”[注]本报记者：《记第二次全国戏曲剧目工作会议》，《戏剧报》，1957年第9期。，对各级政府花样百出的禁戏政策的修正，终于达到顶点。

在20世纪50年代初的这几年里，戏改遭遇的波折显而易见。当然，一个非常关键的现象是必须被提及的——无论是改造传统戏曲的强烈意愿，还是让这趟改革列车放慢步伐的种种理由和借口，几乎都是被称为“戏改干部”的新文艺工作者之间的争议，也就是说，对现代化潮流的抗拒是在戏改管理部门内部发生的。1949年建立的中华全国戏曲改进委员会(次年改为文化部戏曲改进委员会)邀请了多位艺人参与其中，但戏改的主导机构迅速从这个咨询性的委员会，转为文化部下属的戏曲改进局，艺人在戏改中的参与感转瞬即逝。尽管政府多次重复申明，在传统剧目的改造过程中应该充分发挥艺人的作用，政务院著名的“五·五指示”特别指出戏改“主要地应当依靠广大艺人的通力合作，依靠他们共同审定、修改与编写剧本”[注]《政务院关于戏曲改革工作的指示》(1951年5月5日)，《人民日报》，1951年5月7日。，然而现实情况是，让传统艺人大幅度参与的设想很难成为现实。包括梅兰芳、程砚秋在内的诸多艺人在这一过程中几乎没有什么发言权，如果不是因为田汉、马彦祥、张庚在内的戏改干部代言，戏曲政策的修正，恐怕很难实现。

事实上对戏改发表独立见解的艺人并非不存在，梅兰芳就是其中的代表。1949年底他在天津针对戏改的激进政策而提出著名的“移步不换形”的观点，因此受批被迫检讨后，他依然通过多种方式委婉地表述相似的看法。从天津刚回上海，他马上在报纸上撰文指出：

推动戏改工作，必须要胆大心细……初步要求不宜过高，因为旧剧已经有很悠久的历史，我们的改革运动，当在萌芽时期，必须脚踏实地，有计划有步骤地来推动这种改革运动，以收实事求是之效。我想戏改运动，应该是“曲线进行”，而不是“一直上升”，我们的工作，一定要做到不矜不躁，稳步前进，方始能够达到毛主席所说的“推陈出新”。[注]梅兰芳：《改革旧剧的我见》，《新民晚报》，1950年1月2日。

而几乎在同时，他还提出：

戏剧内容上的立场观点是须进步文艺工作者来掌握的，对于舞台技术及唱词造句上的音节和谐等，是须旧艺人和有经验的戏剧家来处理的。[注]梅兰芳：《解放一年来的感想》，《戏曲报》，1950年第2卷第3期。

梅兰芳对戏改的态度在很大程度上代表了传统艺人的态度。从上述观点看，他对戏改的保留意见主要集中在两方面：一是强调戏改应该缓慢开展，而非如戏改主导者所希望的那样迅速推进；二是涉及戏曲的表现形式及技术层面时，应该由传统艺人而非戏改干部主导。但是改革的速度并非戏改真正的焦点，真正的焦点是戏曲传统的艺术形态与存在方式是否应该和必须改变。梅兰芳有关“移步不换形”的观点稍有涉及。恰是这个见解而不是有关戏改速度的意见激起了戏改主导者的强烈反弹，于是，是否接受对艺术形态的改造，才是戏改之核心。然而，无论梅兰芳还是程砚秋，都因对戏改发表意见而被冷落，这恰恰说明传统艺人很难真正参与戏改进程。

戏改的初衷是要对传统戏曲做全方位的改造，但是用“新文化”完全取代“旧文化”的道路行不通，对“旧剧”的改造又步履维艰。无论推动禁戏还是开放禁戏，戏改的话语权始终掌握在戏改干部手里，然而既然要改造“旧剧”，具有深厚艺术积累的艺人的作用就不可或缺。在戏改的“改人”过程中，新政府试图通过遍布全国的各类学习班，让艺人们完全接受新社会的意识形态。数十年来有关戏改的叙述反复强调它取得的巨大成就以及在戏曲艺人群体中获得的高度认同，然而改造的过程远非一帆风顺，艺人们表面和口头的认同，并不足以证明戏曲艺人广泛与真诚的认同。相反，艺人们运用各种不同的方式表达对戏改的抵触情绪，由此对戏改形成的无形压力，通过适当的渠道传导至决策部门，形成对戏改的强大阻力，让戏曲想象中的现代化进程一波三折。直到1957年上半年文化部宣布开放所有禁戏，对传统戏曲的改造虽不能说就此无疾而终，但似乎又回到了1949年。这个结果，想必是所有人都始料不及的。然而，如果我们仅仅把戏曲现代化看成是剧目及戏剧内涵的更换，就很难真正评估戏曲在20世纪后半叶发生的变化，也很难解释今天舞台上演出的戏曲剧目与半个多世纪前戏曲剧目的明显而巨大的差异。

三、戏曲“现代化”三要点

戏曲现代化这个贯穿整个20世纪的话题，虽然涉及内涵、形态、制度三个层面，但究其根本，还是要落实到戏剧形态层面，才有其实际效果。诸多科技手段的运用只是最表面的理解，从19世纪末灯彩被大量搬上舞台到机关布景的运用，还有晚近的转台以及更富高科技元素的灯光，这些都引起有关戏曲现代化的欢呼。这些变化是否具有现代性意义可以进一步检视，但至少可以说，它们并不是张庚所说的“现代精神”，因为这些变化并不导致戏曲的艺术形态在美学上的演进。真正与现代化相关并且可能导致戏曲发生质的变化的，是导演制的引进、现实主义原则和戏曲反映现实生活的要求，它们才是20世纪后半叶戏曲现代化的三要点。

清末民初戏曲行业因商业剧场的发展而显现井喷式发展，形成了类似现代娱乐业中明星制的演剧形态。它承继明末清初地方戏时期通行的特殊戏剧体制，是17世纪后中国戏剧长达百余年辉煌的基础,后人称之为“演员中心制”，因为演员在戏剧领域拥有最大限度的支配权。它当然迥异于新文化运动中传入中国的西方近代戏剧，最明显的区别就是不存在职业化的“导演”。这样的戏剧体制超出了戏改干部们的知识视野，因而很自然地被看成是“落后”的、必须加以改造的戏剧制度。如果说从取消班主制、组建“共和班”到剧团的国家化，改变的是剧团内部人事制度，那么，导演制要改变的是戏曲剧团的艺术生产机制。

20世纪50年代初关于戏曲界建立“编导制”的讨论，与张庚“旧剧现代化”路线图中提出的希望戏曲拥有“进步的创造艺术的态度”“忠于创作，忠于剧的中心思想的表现”“严肃”等艺术观念是相吻合的。如同田汉所说，戏曲导演制度的建立，是“戏改工作中极重要的新的问题”，他明确指出，“旧中国戏曲看人不看戏，于今要大家看戏不看人，人的条件当然始终关系着戏的成败。但应当是戏中的人，即与戏紧密结合的人而不是离开戏的人，也不是单看某一突出的个人而当是演员整体，不是单看演员的演技而是整个舞台工作的浑然一致。凡此是改革戏曲的重要纲目，也是它成功的保障，要做到这样便须建立有效的导演制度”。[注]《如何建立新的导演制度座谈会记录》，《新戏曲》第1卷第2期，1950年10月。1950年12月在北京召开的全国戏曲工作会议，特别安排了讨论如何“与新文艺工作者合作建立导演制”的专题座谈会。北京市文委组织的第一期旧剧演员学习班，在有关旧剧改革的报告中专列洪深的讲座“导演的作用”，而且全国各地类似的讲习班都有相似的安排。《新戏曲》月刊于1950年下半年邀请在京的主要的戏剧名家，召开建立新的导演制度的座谈会，马彦祥在会上阐述了召开这个座谈会的缘起。他认为要建立导演制“首先需要演员们对导演有新的认识，认识导演工作不仅仅是过去排戏先生说场子的工作，这样才能建立导演的威信和职权，也才能发挥导演真正的作用”。[注]《如何建立新的导演制度座谈会记录》，《新戏曲》第1卷第2期，1950年10月。这些会议与活动充分说明了戏改主导者们在戏曲领域推行导演制的急切程度。苏联专家团的到来和中央戏剧学院导演干部训练班的开办，都是基于这一考虑的措施。

在全国各地的剧团、尤其是戏曲剧团内全面推行并建立导演制度，其动机当然是为了提高戏曲舞台艺术水平、至少是提升新剧目创作水平，更是因为戏改主导部门对建立导演制度的作用深信不疑。但是它必然对传统戏曲生产机制、包括剧团内部人员结构产生巨大冲击。这种新的戏剧观念引进后，要说服艺人们放弃原有的创作模式和习惯，要让数十万传统戏曲艺人自觉主动地接纳它，就需要实实在在的一批成功的样本，证明这种新的制度更有利于戏剧的生存与发展，让艺人和戏班看到曙光。田汉曾举例说：“新京剧阵营中像京剧研究院，新中国实验剧团都采用了导演制度，也使京剧焕然变色，导演的有无已经成为戏剧成功与否的分歧点。但目前京剧导演主要还是由演员兼任，他们更多能统一演员的演技以传达剧本的精神，但于整个近代舞台技术的驱使运用还不是太熟悉的，像近代舞台的灵魂——灯光的运用有的还止于转动五彩灯，音乐场面也还是老一套，无甚创造，比起越剧等地方戏的突飞猛进，实在还有逊色。”[注]同上。不过田汉举为范本的越剧，实施的并不是西方式的导演制，而更应该称为编导制。不仅越剧如此，民国中期杨韵谱组奎德社在北京、天津等地演出，杨在社里起的就是编导的作用；20世纪30年代樊粹庭兴办豫声剧院，樊与豫剧名家陈素真的长期合作，同样是编导一体的。另外，越剧界的樊篱、南薇等早期参与越剧班社创作的文人亦是如此。京剧界翁偶虹等职业编剧的加入，亦有助于丰富戏曲剧目的人文内涵，但这些都谈不上是导演制的成功实践。20世纪上半叶的话剧创作演出，同样如此。

因此，20世纪50年代推行的导演制对戏曲而言是全新的艺术范式。传统戏曲演出尤其是明清年间兴起的地方戏中大量的即兴表演，和戏改干部试图引进的西方式戏剧形态大相径庭，而即兴演出的弊病被无限放大，算是导演制的推动者最直接的理由。戏改干部们通过各种方式强调导演制的必要性，但这在戏曲界并不易推行，基本上仅停留在要求演出有相对固定剧本的低层次上。相对于全国各地数以千计的戏曲剧团，苏联专家主持的训练班不可能改变戏曲整体生态，但是在一边倒的理论攻势下，导演的地位和必要性终于逐渐得到确认，戏曲在表演过程中的创造空间逐渐缩小，原先的表演创造模式让位于按封闭式排练来进行演出的新模式。导演制的得失固然很难一概而论，但是这一变化无疑对传统戏曲形成极大冲击。

现实主义戏剧观念的引进，是另一个在戏曲领域具有深远影响的变化。这一理念最初源于近代以来西方话剧表演的“第四堵墙”理论，它要求演员在舞台上尽可能营造类似现实生活的幻觉，通过这种手法表现日常生活。在20世纪50年代中国现代化的道路选择中，苏联模式成为唯一的范本，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系也成为戏剧领域的指导性原则。众多被派往中国的苏联戏剧专家，除了奉命为中国培养导演艺术家的列斯里团队，还包括库里涅夫等专家，他们负责的表演干部训练班，是由文化部委托中央戏剧学院举办的。苏联专家带来的不仅有意识形态与思想性要求，更要求学员接受现实主义的表演原则，即以“符合生活逻辑”的方式在舞台上创造戏剧人物。在苏联的社会文化各领域的模式均被中国奉为圭臬的年代里，既然现实主义是苏联戏剧创作必须遵循的原则，那么戏曲就必须奉行这样的表演艺术原则，而它所涉及的不只是另一种美学趣味，真正重要的是“现实主义”表演原则的引进与倡导。

“现实主义”表演理论对传统戏曲构成了极大压力。

20世纪上半叶东西方戏剧的碰撞，促使张厚载、余上沅等学者开始省思戏曲在表演上的特殊形态与风格。他们揭示的戏曲表演虚拟性、程式化等特点逐渐得到认可，然而这些特点都与所谓“现实主义”完全相背离。换言之，按现实主义的表演原则，戏曲这些表演特色都不应存在。遵循现实主义原则的艺术取向不仅是意识形态的要求，更具有微妙的国际政治内涵，然而完全按经典现实主义的观念改造戏曲，又显然背离了戏改的“推陈出新”的初衷。如阿甲所说，“如何把中国戏曲传统的表演方法和史坦尼斯拉夫斯基的表演理论相结合，这才是戏曲界应该讨论的问题”。但是他很清楚地看到，“史坦尼的表演体系，最反对的是形式主义，而旧剧的表演语汇最大的缺点也即是形式主义”[注]《如何建立新的导演制度座谈会纪录》，《新戏曲》，第1卷第2期，1950年10月。。如何既不动摇现实主义原则的权威,又尽可能让戏曲特有的表演风格留有创造空间，是必须解决的两难问题。强调戏曲表演的现实主义属性，是一种巧妙而有效的学术策略。胡沙的叙述极具代表性，他在政府组织的针对戏曲编导的讲习班上就指出，戏曲这种“中国的表演艺术是一种独特的有高度技巧的丰富多彩的现实主义艺术”[注]胡沙：《谈谈戏曲导演方面的问题》，《天津市第一届戏曲导演学习班讲稿汇编》第一辑，天津：天津市文化局，1953年编印，第33页。。因此我们可以在20世纪50年代的诸多戏曲表演艺术家的讲话和文章里看到对戏曲表演的现实主义内涵的论述。强调戏曲表演手段同样具有“现实主义”特性，以此回避戏曲传统表演手法遭受所谓“形式主义”的指责，这成为那个时代戏曲理论一个非常鲜明的特点。戏剧表演的现实主义要求既然与中国传统戏剧的表演形态相冲突，那么在两者之间寻找平衡，几乎成为这个时代戏曲理论家最精彩的智力游戏。

但是这样的理论辩解，毕竟只是权宜之计。只要现实主义原则仍是戏剧的强势话语，终究会对戏曲表演者的技术选择产生影响。如果说这就是戏曲的现代化，那么我们确实看到它的作用，至少1964年之后若干年里现代戏的舞台表演中，斯坦尼斯拉夫斯基是无所不在的。

最后，在戏曲“现代化”的意涵中，要求戏曲强化“表现新时代的、新生活的现实”的能力，是戏改主导者最普遍的认识，而通过戏曲内容的变化定义“现代化”，似乎是一条捷径。张庚就指出，延安时期开始的新秧歌运动，其实际意义就是“把这种表现了我们古代生活的诗歌、音乐、舞蹈相结合的戏剧、歌舞剧的形式拿来现代化，使它来表现现代的我们人民最光辉的生活”。[注]张庚：《新歌剧——从秧歌剧的基础上提高一步》(1950年4月16日)，见《张庚文集》第二卷，长沙：湖南文艺出版社，第9-10页。直到20世纪80年代，周扬仍然一方面肯定戏曲“运用程式去反映生活的方法其基础仍然是现实主义的”，同时又指出，“生活是发展的。传统戏曲程式是在古代生活基础上提炼出来的，它们与今天的时代既有适应的一面，又有不适应的一面。所以，戏曲的程式应当有所发展”。[注]周扬：《进一步革新和发展戏曲艺术》，《文艺研究》，1981年第3期。可见在论述戏曲舞台表演领域推行“现实主义”原则的必要性时，传统戏曲缺乏“反映现实生活”的能力，亦成为其重要理由。

20世纪50年代初，戏改主管部门曾经为解放区“反映现实生活”的“解放戏”一度走红而深受鼓舞，但是这样的喜悦并未维持多长时间。既不愿意公开承认戏曲表演的基本原则是非现实主义的，又不能公然接受戏曲演出和观众趣味依然高度集中于传统剧目的现状，这导致包括周扬在内的众多文化主管部门领导在戏曲表演领域产生矛盾心态。正由于古代题材戏曲剧目始终得到普通观众最大程度的喜爱与关注，因此如何运用戏曲手段“反映现实生活”就成为戏改工作者的执念。

实际上，戏曲“反映现实生活”具有双重含义，对当局而言是要借此鼓励甚至迫使戏曲艺术家创作和演出基于政治宣传目的的新剧目；对戏曲艺术家而言，是为了扩大戏曲的表现能力和新的人物塑形能力。在各类宣传剧受挫于演出市场的特殊背景下，戏改当局与戏曲界从业人员都似乎接受了传统戏曲不适宜于演出现实题材剧目的托辞，剧种“分工论”就是其典型的表达方式。然而“分工论”既没有让当局持续放过那些古老剧种，更无从解决传统戏曲提升跨题材的表现力这一焦点问题。20世纪50年代以来，文化主管部门反复推出相关的政策和措施，都在强调“反映现实生活”是戏曲发展的关键。1958年在“大跃进”的热潮中，中央召开专门会议推进现实题材的戏曲创作，希望“经过几年努力，确保现实题材戏曲剧目占据50%”；1963年华东地区提出“大写十三年”；1964年北京举办革命现代京剧会演，在政治和艺术上更为激进；从20世纪60年代中后期至70年代中期，在政治助力下，这一政策措施终于见到“成效”。不过随着20世纪70年代末的拔乱反正，一旦失去了政治压力，传统剧目就迅速回归，再次成为戏曲演出市场中的主角。这场“大戏”并未就此完结，它再清楚不过地显现出了戏曲现代化的困境，但是艺术家的深度参与，说明“反映现实生活”的要求并不只有政治内涵，它同时关乎艺术形态。

如前所述，戏曲是否确实难以反映现实生活，古代和现实的题材差异是否与戏曲作品的现代性直接关联，都很难断然下定论；从戏曲内涵的全方位改造到仅仅关注新的题材，显然是呈退守而非进取之势。当“反映现实生活”的要求和戏剧表演的“现实主义”原则相结合，戏曲面对的不仅是题材更新，更内在地蕴含了改变艺术形态的压力。20世纪50年代至70年代围绕“戏曲现代化”话题展开的剧烈而复杂的多元争论，涉及“现代戏”创作演出过程中，传统戏曲的行当、流派和程式化表现手法的艺术价值。然而话题一旦触及这一层面，在艺术形态争论的背后，就处处存在对戏曲现代化的公开或隐晦的质疑与抵抗。戏曲界人士、尤其是最具影响力的京剧等剧种的代表性表演艺术家，数十年来对现实题材新剧目的创作演出始终抱持的消极态度，内在地包含了对传统戏曲的艺术形态的坚守，同时还有艺术与政治的博弈。因为要求戏曲“反映现实生活”与其说是在推动戏曲现代化，还不如说是为了使之意识形态化，在本质上它并没有真正意义上的现代性；戏曲塑造当代戏剧人物的能力是否可以用“现代性”形容，更难以论证。

四、从“现代化”到“戏曲化”

如前所述，在整个20世纪，有关戏曲是否应该“现代化”的争论，在大多数时期都是以间接和模糊的方式出现的，鲜少有人直接质疑戏曲现代化的合理性与必要性。20世纪60年代初有关戏曲演出剧目的“两条腿走路”和“三并举”方针，显然是官方意欲在“反映现实生活”方面降低对戏曲界的压力，然而同样回避了有关现代化的诉求。只有在很偶然的场合，相反的意见才获得公开表达的机会，如1956年下半年至1957年初短暂的“大鸣大放”，1961年黄佐临有关梅兰芳戏剧观、苏联斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧观以及东欧布莱希特的戏剧观之间差异的讲话，1964年初《北京日报》开展的有关“京剧要姓京”的公开讨论。这些零星的讨论，在20世纪80年代初宽松的政治环境中又有新的变体。然而恰逢现代化的呼声重新响起，中国社会的改革开放让西方现代戏剧观念和后现代戏剧观念急剧涌入，这成为推动戏曲现代化的新的力量。尽管失去了意识形态的助力，但在改革开放的强烈愿望的驱使下,戏曲现代化的呼吁获得了更多拥护者。

20世纪80年代的戏曲现代化思潮，并不是20世纪50年代的简单再现或接续。该时期有关现代化的具体指向仍然众说不一，但是占据主导地位的核心理念与诉求，已经从题材的更换转向思想的更新，从鼓励戏曲“反映现实生活”转向希望戏曲剧目更多地表现民主、自由等具有现代性的意蕴。不过更关键的是，这个时代的理论家不再是承担戏改重责的“干部”，他们既无须担忧戏曲艺人的生存状况和观众娱乐需求是否得到满足，对传统也缺乏情感上的联系，因而不担心因戏曲衰亡而导致的历史断裂。

孟繁树的观点最具代表性，他提出戏曲要从“传统艺术”向“现代艺术”转化，认为新的戏曲样式应该“有一个共同的特点，那就是重视作品的生活容量与思想深度，戏剧矛盾比较集中与激烈，情节和结构也向复杂化发展……主要不是以形式的精美取胜，而是以丰富的内容、深刻的思想性和性格化的人物形象取胜”。[注]孟繁树：《现代戏曲的崛起》，《戏剧艺术》，1988年第1期。他认为诸多现代戏和新编古代戏已经“属于现代艺术的范畴”，并批评那些曾经提出“戏曲现代化”口号的前辈们没有研究戏曲现代化的指向究竟是什么，因而“无法认识现代戏曲出现的必然性”。[注]同上。他认为在20世纪戏曲的演变过程中，已经发展出新的具有现代性内涵的戏剧，比那些认为只有话剧这种外来戏剧样式才具有现代性、而戏曲现代化的方向就是让其被话剧所取代的观点更具艺术的合理性；不过他不愿意接受这些“现代戏曲”与传统的关联，只想强调两者之间的差异。尤其是涉及戏曲艺术的表现手法与形态时，孟繁树更用“造剧运动”形容20世纪80年代的现代戏和新编古代戏。他强调在这场新的“造剧运动”中，戏曲原有的诸多艺术特点，包括非写实的舞台表演手法等都在发生明显的变化，他给予这些变化高度的肯定，认为这些变化充分说明这些“现代戏和新编古代戏是一种与传统戏不同的新戏曲，因为它们具备了现代戏曲的系统质，所以我们用现代戏曲的概念来界定它”。[注]孟繁树：《方兴未艾的造剧思潮》，《文艺研究》，1988年第6期。他举为例证的一批戏曲新剧目都带有典型的“探索戏剧”的特点，不过因环境所限，这些剧目的探索，多半只是对西方现代派戏剧或流行歌舞的表层模仿。

在这里，我们看到贯穿整个20世纪的戏曲现代化诉求，终于逐渐触及最接近于戏曲本体的部分，相比20世纪50年代导演制和现实主义原则的引入，以“造剧说”为代表的现代化理念，更直接地标示了“改变戏曲美学原则”这一终点。如果这一演变成真，那么其对戏曲的影响当然要远远超过题材方面的“反映现实生活”之类的表层诉求所带来的影响，更会令20世纪50年代以来理论家们的那些“羞羞答答”的托辞完全失去意义。那些托辞为了让传统戏曲表演手法在新的时代有其存在空间，努力让戏曲传统表演与现实主义产生关联。

既然政治助力不复存在，20世纪80年代的戏曲现代化思潮实难以为继。一方面，所有的现代化倡导者都必须面对演出市场中传统剧目始终占据主导地位的严峻现实，他们必须认识到，背离传统表现手法的新剧目很难获得观众的认同；另一方面，借“探索”之名出现的戏曲新剧目，尤其是戏曲舞台上对现代派戏剧和时尚歌舞的拙劣模仿，不仅在思想内涵和表现手法上都无从体现现代性，而且反过来前所未有地激发了各地方戏曲剧种普遍且强烈的自我意识。20世纪60年代有关“京剧要姓京”的呼声仿佛只是一场预演，20年后，全国各地数十个剧种的艺术家都纷纷觉醒，诸如“豫剧要姓豫”“川剧要姓川”“锡剧要姓锡”的声音此起彼伏。戏曲及各剧种如何保持其特色，避免其本体的变异，引起戏曲界的深刻思考。

从整体上看，20世纪最后的30年里，戏曲现代化在体制方面的努力几乎毫无建树。经历20世纪80年代的思想解放运动，戏剧人物的自由意志的张扬及个性解放仍被看成是戏曲现代化的标志，但是“改造戏曲本体特征”的立论决定了其作为极为有限。至于戏曲艺术形态方面的理论探索，显然更是少有成就。有关现代化的理念从20世纪初进入中国，在长达一个世纪的时间里，始终在戏曲领域乃至于更广阔的社会文化领域内占据着不可动摇的地位，但这个趋势在20世纪后期呈现中止的迹象，21世纪初更是几乎成逆转之势。有关“现代戏曲”的讨论依然令学者们感兴趣，但是简单地把戏曲本体特征看成需要改造或改变的对象，则越来越少有知音，而“戏曲化”显然已经取代“现代化”，成为当下戏曲界最重要的价值导向。

现在看来，戏曲应该努力继承自身历史悠久和美学积淀深厚的本体特征，或曰应该走“戏曲化”的道路。即使在社会各领域均纷纷呈现出具有现代化意味的变化的当下，仍应努力维系其艺术形态的完整性的思想。在21世纪初叶，那些在舞台呈现上不同程度地体现“戏曲化”特点的戏曲创作和演出，开始获得越来越普遍的认同，也因此得到了高度的评价。这并不意味着传统戏曲已经成功地用“戏曲化”抵御或中止了“现代化”思潮。如果说戏曲领域确实存在试图让“戏曲化”与“现代性”话语相对抗的现象，那是因为经历了一个世纪的与“现代化”话语的接触与对话，戏曲界日益清醒地看到在“现代化”背后往往隐含了“西化”的意味，推动“戏曲化”的力量之所以产生，正是为了避免戏曲被异域文明同化，正是因为本土意识或曰自我意识的觉醒。

从20世纪80年代剧种意识的觉醒，到21世纪初“戏曲化”得到普遍认同，戏曲界在更大范围内和更深层次上渐次提高认识，以在艺术形态上守护本体，人们越来越清晰地认识到，这才是戏曲艺术继续生存发展的关键，而20世纪末叶戏曲理论界的数场争论是其关键性的理论基础。这些讨论所涉及的内容，包括重新认识传统的价值、传统与创新的关系、戏曲的前景与出路等，都或直接或间接地在回应有关戏曲现代化的各种论述。20世纪80年代中叶后戏曲演出市场的全面滑坡，恰是这些讨论的特定背景。戏曲经历的这场并未结束的危局，当然不能归之于“造剧说”和戏曲新潮，但毋庸讳言，突如其来的全方位的危机和打着“现代化”旗号的新潮戏曲的出现，则给了戏曲界重新思考传统之价值与意义的契机，为戏曲界重新发现自我、通过戏曲表演形态的回归推动戏曲的当代发展，以及戏曲舞台形态回到“戏曲化”道路，提供了重要的理论准备和支撑。

诚然，我们并不能因戏曲界在舞台形态的“戏曲化”上逐渐获得共识，就断言“戏曲现代化”的追求已经彻底终结，更不能因此漠视戏曲现代化的意义。毕竟纵观整个20世纪，不仅戏曲的体制发生了根本性变化，戏曲的内涵与形态的变化亦昭然可见。只是在这些变化中，哪些变化具有现代性内涵，仍需仔细甄别。“现代化”在戏曲领域确实经常被误解、经常被错置，但是它也不应该成为贬义词。虽然戏曲几度险些在“现代化”旗号下被简单化地、粗暴地改造为非驴非马的艺术样式，然而只要从“现代化”的迷思中脱身出来，客观冷静地看待东西方文化差异，就有可能还“现代化”以本来面目，并且为戏曲的健康发展找到更开阔的道路。