回溯与突围<br/>——刘墉书法艺术研究

回溯与突围
——刘墉书法艺术研究

2019-01-08张其凤

中华书画家 2018年12期

关键词：馆阁小楷刘墉

□ 张其凤

刘墉，字崇如，号石庵。另有东武（诸城古称）、木庵、穆菴、青原、香岩、勖斋、溟华、日观峰道人等号。出生于清康熙五十九年（1720）七月十五日亥时，卒于嘉庆九年（1805）十二月二十四日申时，享年86岁①。

刘墉是乾隆年间的重臣，也是著名书法家，在清代被视为帖学集大成式的人物。同时，他不仅对碑学代表人物邓石如有保护提携之功，还身体力行，在碑帖融合上达到了同时代书家罕有的高度。

刘墉学书经历了初始期（21年）、预备期（20年）、过渡期（20年）和成熟期（15年）四个阶段。

一、初始期（9-30岁）

诸城刘家到刘墉曾祖父刘必显这一代，对书法这一方面的努力，即已显示出成绩。刘必显擅书，长子刘祯是一个不错的书法家，只是功名太低，声望受到限制。刘祯弟刘果，书法水平虽不及刘祯，但能写一手清爽的《怀仁集王羲之圣教序》，其合作之笔，亦有动人心魄之处。刘墉祖父刘棨，由诸城博物馆所藏墨迹，可以看出其淳实的书法修养。刘墉之父刘统勋，书法已引起广泛注意与好评。在皇宫内苑，不难发现刘统勋的笔墨遗踪，现在国内外公私藏家也藏有大量刘统勋书法真迹，可证刘统勋书法至今仍有其生命力。李放《皇清书史》专门为刘统勋立了条目，在刘统勋条下有王昶、王文治、赵怀玉等人的评论。王昶说：“公常谓少时书仿赵承旨，中年慕文待诏，晚年不复求工点画。然不求工而自工，斯天下之至工也。”②王文治说：“刘文正师不多作书，然于书家境界甚深且备。今石庵前辈书名冠海内，谛观之，皆自文正出也。”③赵怀玉则云：“今世争重刘石庵先生书，不知其先文正公，亦以书法雄一代。石庵先生自松雪入手，文正则神似松雪，学固有自来也。”④刘统勋因为身居高位，人品又受时人推崇，因此对其书法的评价不可能没有溢美之处。但客观来讲，刘统勋所写小楷（图1），虽有馆阁体之嫌，但工稳至极，笔力劲健，虽线条细如游丝仍能保持气息醇和静穆，其功力实非一般人所能及。

我们从刘墉手抄本《书法菁华》自述中知，刘墉“少小即爱书”。但这个“少”，是个模糊概念，据此很难确定他学书的准确年龄。好在我们有两个非常准确的证据：一是根据刘墉家族的家规，刘氏子弟“六岁就外傅”⑤，读书就必须接触笔墨。二是刘墉诗《学书偶成三十首》中最后一首，其本人提供的准确习书年龄。诗第一句“总角涂鸦弄笔狂”，由此可知，他自9岁（总角）左右即开始酷爱书法。但有一点，虽然他自6岁接触笔墨，9岁爱上书法，而其30岁以前的书法作品却极为罕见，现在能见到的作品主要是70岁以后的。

图1 [清]刘统勋应制诗（局部）

图2 [清]刘墉经史艺文册（局部）

图3 [清]刘墉经史艺文册自跋（红框为笔者所加）

图4 [清]朱锡庚刘墉《经史艺文》册跋一

图5 [清]朱锡庚刘墉《经史艺文》册跋二

图6 [清]刘喜海刘墉《经史艺文》册题跋

幸运的是，他当年为考进士抄录的《经史艺文》（图2）手稿尚存世。此手稿先为刘统勋的忘年交、刘墉好友朱筠收藏，后朱筠转其子朱锡庚，朱锡庚在收藏期间曾请刘墉本人题跋两则（图3），朱本人在这部手稿重新装帧修整时还写了一段题跋（图4），后在转赠刘墉侄孙刘喜海时又加了一跋（图5）。刘喜海收到此书后，喜不自胜，遂题“从孙喜海谨藏”六字以志纪念（图6）。后归近代大藏家朱文钧，今藏中国国家图书馆。经深入研究认定，此手稿书写时间应在刘墉30岁左右。这件作品对我们研究刘墉书法初始期具有标本的性质。

由此手稿可以看出，经过二十多年的磨炼，刘墉馆阁体的书法功底已经炉火纯青。他的这本《经史艺文》小楷与明代赵秉忠的《状元卷》（青州市博物馆藏）相比，毫无愧色。因为《状元卷》虽然是在考试现场写成的，刘墉《经史艺文》是在自己所能掌控的时间里从容完成的，但《状元卷》篇幅仅千把字，《经史艺文》篇幅却足足抄有37篇古文。《状元卷》无一错漏衍字，无一涂抹狼藉之处；《经史艺文》洋洋洒洒抄录37篇文章，竟也自始至终无一懈笔，无一钝笔，无一弱笔，观后令人不可思议。但刘墉的这件作品，除了其整饬感令人震惊以外，似乎还缺了些东西。缺了那些罄露的天性，缺了那些丰富的令人惊叹的笔法变幻，缺了那些由实入虚又由虚返实的意境之美。整个作品稳定多变化少，刚多柔少，巧多拙少，实多虚少，整齐多参差少，即尚欠缺书法所以被视为艺术的最重要的艺术趣味。这显然是科举考试所喜欢的一种书法样式，跟普通的馆阁体极不相同的是刘墉此一时期的书法虽属馆阁体，但其线条的细劲、清刚之气还是非常高妙的，这是刘墉作为一代大家，其秉性中不可磨灭的一种书法天资，是寻常冬烘者无法梦见更无法企及的。我们细究刘墉此件作品那种细劲清刚之气，除了天赋异禀以外还应有一份源自庭训，王文治、赵怀玉等人讲刘墉书法受其父亲刘统勋的影响，是因深知刘氏父子书法情况所言的。我们只要比较一下刘统勋的《诗》应制墨迹（图1）与刘墉的此件作品，其中父子相传的那种笔墨信息就不言自明了。当然，刘统勋对刘墉的影响仅仅局限在刘墉书法的初始期。如果说刘墉书法预备期还与其父书法有一些藕断丝连的话，那么到了过渡期与成熟期，刘墉就已经真正做到了拆骨还父、拆肉还母，由“他相”进入“自相”了。不仅对其父亲如此，即使对董其昌、赵孟頫，甚至苏东坡、颜真卿、虞世南、二王、锺繇等等他师法的所有对象，莫不如此。这也是刘墉作为一个时代代表性书家必须达到的一个境界。正因如此，我们说王文治、赵怀玉对刘墉师法其父刘统勋的指认，只能局限于其初始期，而不能不分时间段地误指其他三个时期。否则，就有违于历史真相了。

综上所述，馆阁体盛行与书法在整个社会上的备受重视，是刘墉学书伊始的大气候，而家庭中长辈对书法的看重与代有擅书者的家庭氛围，则是环绕刘墉学书的小气候。正是在这大气候与小气候的双重作用下，刘墉为了科举上的成功，用了二十几年的时间，在馆阁体上达到了令人惊叹的高度。这既为其日后对笔性、结体的熟悉奠定了坚实的基础，同时也为日后艺术化书法的追求带来了需要苦苦摆脱才能剥离的俗累。

二、预备期（32-50岁）

刘墉在青少年时期便享有一定的声誉，有“贵公子”之目。32岁中进士点翰林后，于37岁外放安徽学政，被乾隆称为“瀛州新翰林”，因此又被时人誉为“名翰林”。春风得意，在书法上又一向善于出奇制胜的刘墉，此时此刻，已完全摆脱了科考功名的束缚，获得了完全的自由。但事实上，他在可以摆脱馆阁体之际，其所师法的对象仍然是清人馆阁体所师法的祖师爷赵孟頫与董其昌。这从清人文献的角度看就不难证明。曾与刘墉有过交集的包世臣在其《艺舟双楫》中讲：“诸城刘文清相国，少习香光，壮迁坡老。”杨守敬以其亲身经历在其《学书迩言》中述及：“余尝见其少作，实从松雪入手。”徐珂则在《清稗类钞》中讲得十分周详：“盖其自入词馆以迄登台阁，体格屡变，神妙莫测。其少年时为赵体，珠圆玉润，如美女簪花；中年以后笔力雄健，局势堂皇；迨入台阁，则炫烂归于平淡，而臻炉火纯青之境矣。”

也就是说，包、杨、徐三家说法虽不尽相同，但其基本方向却是一致的，那就是刘墉书法早年以赵、董为师。

目前所能见到的刘墉30岁与50岁之间的作品，只有五件可以知道准确的创作时间。第一件为小楷《颜含传楷书册》，第二件为《砚说录存册》，第三件为《行草跋兰亭》，第四件为《刘墉致刘墫家书册》中的《刘墉在军台致刘墫书》（1766），第五件是青岛博物馆所藏刘墉《楷书杂录诗文册》。第一件书于36岁，第二件书于37岁，第三件书于41岁，第四、五件均书于48岁。

《颜含传楷书册》（图7），是目前所见刘墉传世墨迹年份较早的小楷作品。颜含，晋人，颜真卿先祖，颜真卿为其十四世孙。《晋书·列传》第五十八卷（孝友）中有传。唐大历六年（780）十一月，颜真卿撰并书《颜含大宗碑》上、中、下。大历七年（781），唐又重建颜含上、下碑。碑文亦由颜真卿书写。《颜含传楷书册》不是刘墉对颜真卿碑的临摹，而是他对《晋书颜含传》的节录。乾隆二十年（1755）正月十一日夜至次日，分两次抄录而成。时年刘墉36岁，正在京城为官，刚刚在去年诰授奉直大夫、左春坊左中允、升任侍读。虽然官职提拔很快，但其官均为詹事府、翰林院等衙门清贵职务，工作性质多属文墨一类，时间余裕，优游学问即其本分，故此时刘墉读书较多，随手抄录当是常事。我们从其落款“乙亥春正月十一日灯下书至第廿一行‘时’字，次日饭罢书讫”看，此时刘墉在书法上的学习研究不受冗事所扰，所以在书艺上投入的时间较多。此幅小楷，结体倾侧，用笔取涩势，笔意既峭又厚，审美趣尚颇近魏晋小楷。与其科考馆阁体《经史艺文》的结构重正局、用笔细劲，可谓道出两途，虽然有些点画还较细，如“谦”字的横画，但笔画多数已变得既粗又重。如“髦”“节”“守”“行”等字中的粗笔画，粗重幅度已经达到极限。而在《经史艺文》中，这样的粗笔自始至终没有出现。这说明，刘墉虽然摆脱科举馆阁体的束缚仅四年时间，但是他要剥离馆阁体对其影响的态度是异常明朗的。尽管由于刚刚从馆阁体里面往外挣扎，其笔画犹如蹒跚学步的人还走不太稳，与他稳健、果断、沉着已经熟练至极的馆阁体用笔相比，似乎向后倒退了很多，但是，他这次毅然决然地由熟转生，另走新路，寻求艺术趣味，无疑是他在书法艺术之旅上异常重要的抉择。正是这次凤凰涅槃式的蜕变，他才走向了艺术殿堂，展示了与《经史艺文》完全不同的审美风味——不是追求一成不变、不是追求整齐方正、不是追求易于辨识、不是追求甜美漂亮等等，而是增加了倾侧、增加了沉涩、增加了拗峭、增加了粗细、增加了轻重等等诸多艺术元素。

他该时期的行草创作，也体现了摆脱馆阁体束缚，寻求艺术趣味的倾向。《砚说录存册》是刘墉传世墨迹中年代最早的一件行草作品（图8）。据日本学者中田勇次郎考证，该册使用的书写工具为瘦狼毫。不仅笔画尖细，而且字形大小对比强烈，字态险夷变化很大，行笔节奏忽畅忽涩，虽个别笔画与个别字的结体尚嫌生硬，通篇来看，难掩其清新俊雅之气。其审美情调与馆阁体那种方正匀平、状如算子的呆相大有云泥之别。其次，该件作品由尖细笔触造成的清新雅健的情调与晚年含蓄雍容、雄浑大气的风格反差极大，初看不似出自一人之手。然仔细推敲，则会发现，其中不仅许多字形已略具晚年风韵，如“青”“古”等字，而且首开笔势盘旋纡动结体方式的先河，这与晚年书作的苍浑、盘旋郁勃的结构特征可谓一脉相承。而其尖峭的用笔固然与瘦狼毫这一书写工具相关，也与他的馆阁体《经史艺文》中体现出的那种细劲、清刚之气有关。但是这里的细笔触与《经史艺文》中的细笔触最不同的是，《经史艺文》中的细笔始终如一，粗细极其均匀。而此处的细笔从不孤出，总是与粗笔相伴而生，即以细为主，讲究粗细搭配。从馆阁体笔调中走出来的刘墉，这种笔触的使用或选择，恐怕更多的是在带有一种发现与惊喜的心态中完成的。而劲细笔画在这件作品中虽为主导性语素，但在刘墉晚年书作中那些对比悬殊的粗细笔画中，我们似乎也很难否定那些作为辅助性语素的极为灵动的细线不是滥觞于此的。当我们探究此册页笔墨取法渊源时还会发现，赵、董这两个当时流行书风的源头，也都在这里汇拢。为何称“汇拢”而不称“融合”？是因为在这个时期，刘墉对笔墨的驾驭能力，对赵、董各自特征的消化能力还不足以完成这个在他后来驾轻就熟即可解决的问题。册页首开，结体主要胎息于董，至最后一开，结体又神似松雪了。不过这里需要特别指出的是，他虽然驾驭行草的用笔与结体还不行，但他对赵、董的切入，还是直指赵、董这两个源头的，还是知其所应该取法的。也就是说，他并没有受到康熙、乾隆祖孙导向馆阁体那种趣味的影响，这使他与当时被流行书风裹胁进去的芸芸众生有着根本的不同。

乾隆三十一年（1766）四月，刘墉47岁时，因在太原府知府任内对属下阳曲县令段成功贪侵公帑事未能举报，兼管刑部事务的父亲刘统勋将其革职拟死，因乾隆加恩得以诏免，但仍被发往军台效力赎罪。来年正月，因在军台公务稀少，时间十分充裕，刘墉遂给其五哥刘墫写信。此札既是他这一时期学习赵孟頫书法的重要凭证，也是他个人风格渐露端倪的一个极好的例证（图9）。刘墉书写此札时态度十分认真，书体为行楷，通篇以赵孟頫书体蜕脱未尽的韵味书写，较前时书风显得更为纯净，这件作品在刘墉早期作品中是一个特殊的存在。这表现在：一是与《颜含传楷书册》仍有血脉联系，如首页第二行“示具悉”就与前者一脉相承，只是在整体风神潜转之后被和谐到不予以深究便会忽略的地步。二是主要以赵体风神为摄取对象。三是雍容闲静，又带有自己未来书法风格的特征。四是落款处“新正”（图10）二字与董其昌尚有亲密关系。五是刘墉书风与赵孟頫书风距离本来很大，但在此札中二者却水乳交融地融合在一起，体现了刘墉极为高超的协调融合能力。

乾隆三十二年（1767）五月，刘墉由军台蒙恩释放，授翰林院编修，回京在修书处行走。六月，又受命在国史馆行走。而落款书于丁亥（1767）夏月的《楷书杂录诗文册》（图11）应该书于这个时间段。蒙恩释放，心情舒畅，刘墉笔下也由军台修书时的紧敛局促一变而为宫廷任职的闲雅空灵。该件作品应为刘墉书法预备期的代表作。如果说作为刘墉由娴熟的馆阁体向艺术化楷书转化时不成熟的作品，以《颜含传楷书册》与《刘墉在军台致刘墫书》为代表的话，那么，《楷书杂录诗文册》就应该是他该时期成功转型后的楷书代表作。《颜含传楷书册》本文所选录页码为整册作品最为精彩的部分，其它部分多有力不从心之处。而《刘墉在军台致刘墫书》虽不及《颜含传楷书册》魏晋气息浓，但整体协调感要明显优于后者。至于《楷书杂录诗文册》，单从笔墨、结构而言，已属一件近乎完美的小楷名作了。这一件小楷虽仍然有赵孟頫式的精美之姿，但其体势与许多笔触已向苏东坡转向。这说明，从36岁到48岁，是刘墉由赵、董向苏靠拢的一个节点。由优越闲适的翰林生涯向繁难政务甚至军台效力这样人生艰难岁月过渡，12年内，刘墉并没有放弃他在书法艺术上的进取。尤其是在军台效力期间，可能因为公文稀少，事务不多，应酬断绝，为排遣郁闷与孤独，反而得以潜心向艺。一旦回到舒适的京城生活，遂将此期的积累一发而释放为笔下《楷书杂录诗文册》这样珠圆玉润的成熟样态，而其行楷《与瑛梦禅书》，观其笔意，当为此时楷书溢而为行楷的得意之作（图12）。

图7 [清]刘墉颜含传楷书册（局部）

图8 [清]刘墉砚说录存册（局部）

图9 [清]刘墉与五哥刘墫札（局部一，红框为笔者所加）

由此我们可以总结刘墉书法预备期的特点为：1.此一时期书秀。2.赵孟頫、董其昌为其主要师法对象，在48岁左右开始向苏东坡趣味靠拢。3.已逐渐摆脱馆阁体的束缚，笔下明显展示出对艺术趣味的重视。4.早期创作即已使用狼毫，在使用过程中，由尖细之线逐渐向粗厚之线转化，即由忠实于狼毫的直接效果向倾向于羊毫的丰肥效果转化。

三、过渡期（51-70岁）

对于古代一般书家而言，50至70岁应属于创作的晚期。但刘墉书法创作的情况有点特殊。一是他享大年，寿至86岁；二是70岁以后，刘墉的书法作品才筋通脉顺、味厚神藏，真正进入人书俱老的化境。尤其是80岁以后的行草书，形散神聚，如“浮天鹤响，大化无方”，达到了随心所欲而不逾矩的极高境界。而50至70岁之间的作品，明显处于过渡时期。此时创作，小楷虽已接近最成熟阶段，但距其颠峰状态仍有一段距离。至于行、草书过渡之痕就更为明显。虽然此时已完全与时尚脱钩，个性面目已深具其形，且筋、脉已在其笔下能够十分轻松地交代出来，但“筋摇脉聚”这个高度还达不到。筋脉不顺，神涣形散，体势、笔势生硬的硬伤，在这个阶段，他还没有完全克服。一篇之内，常常精采与瑕疵互现。

刘墉过渡期作品传世者虽多，但从50到60岁这十年期间，有明确年代或可推出确切时间者比30到40岁期间的还少。其中有两件，一是收入《中国书法全集·刘墉卷》的56岁行草书《临古法帖》册（图13），为刘墉这一时期行草代表作；二是他58岁所书小楷《为董诰书〈心经〉》（图14）。前者虽然气骨不如晚年开张，盘旋郁勃之势不如晚年大气通灵，但他晚年许多令人眼前一亮的行草特点在此作品中已经到处闪现。令人奇怪的是在这之后他不仅没有乘胜推进，反而在60到70岁期间写得比该幅行草拘束得多。后者也是精彩程度不够。董诰的同事身份以及躬身敬佛的刘墉对《心经》的重视程度，都要求刘墉书写此幅之际必全力以赴。然该作却略显松弛之弊。推究其因，恐不外乎以下三点：一是此时刘墉刚履新任，事务烦剧，无暇于书。二是其父刘统勋去世，在朝廷失去最重要精神支柱，刘墉只有专心政务才有可能获得好的前程，这也就要求他必须心无旁骛，在书法上不能投入太多精力。第三，此种小楷面目，与其以前驾轻就熟的面目迥异。其前小楷属于斜画紧结类型，此种面目则属于典型的平画宽结一类。刚刚探索，还不成熟，自然笔松意缓，难以风神峻爽。

刘墉60至70岁的作品较多。如书于63岁的行书有《酬野甫表侄求书枉谢之韵》（图15）。书于64岁时的有《八师经》“神耀得道”（图16）四字，为英和父亲德保所书张籍句，为刘墫所书两幅小楷长卷“太上感应篇卷”与“文昌帝君阴鹭文卷”，行草抄录《齐民要术》中的“藏梨法”等。书于65岁的有《槎河山庄图》上题写的自作诗文（图17）。书于67岁的有为刘墫所书“拟范石湖作十绝句卷”。书于68岁的有为纪昀书“真行书诗文合卷”，给乾隆皇帝所上“刘墉亲书谢恩折”，节录《汉书》卷五十“张冯汲郑传”中“汲黯传卷”，杂临诸家帖。书于69岁时的有为野甫表侄赴洛阳所书“白沙诗”中堂、“中天循誉”竖幅等。

图10 [清]刘墉与五哥刘墫札（局部二，红框为笔者所加）

图11 [清]刘墉杂录诗文册（局部）

图12 [清]刘墉与瑛梦禅书

包世臣对刘墉的书法师承曾有“壮迁坡老”这一被学术界基本认同的说法。应该说刘墉嗜古甚深，对古典文化有着十分精深而广博的研究，但在古人当中，他最为亲和、最愿意效仿的文人还是宋代的苏东坡。这不仅因为苏东坡是一流的全才，而且曾在其故里做过密州太守，刘墉自小受其文采风流熏染的缘故，更主要的还是在于他与苏东坡宽厚幽默的性情相契合。在其诗集中，“东坡”二字随处可见；在其一生大量临作中，临苏之作，可谓所临古帖之冠，因此说刘墉潜心研习东坡书法应是不争的事实。但问题是包氏所说的刘墉“壮迁坡老”一语中的“壮”字，是指哪个年龄段。依笔者判断，包氏此处所指的刘墉壮年，应是特指刘墉的书法年龄，而非我们平时所讲生理上的壮年。因为在50岁之前的刘墉书作中，我们虽能发现东坡书法曾经给予他一定的影响，但其影响仅限于比较外在的体势方面，其神气相对而言还比较局促，外形的模拟太过于拘束，至于更为隐蔽也更为重要的笔意与神气，他却极少在其笔墨中显示出取法的自觉。而在过渡期作品中，苏东坡书法的潇洒外形与笔意神气却在刘墉小楷与行草中到处多样化地栖息着。因此，我们将包氏“壮迁坡老”一语中的“壮”，敲定其时间段为刘墉50至70岁之间，当无大的问题，因为只有这样，也才能与包氏“七十以后潜心碑版”之语相合。

如果检索自古至今的书法论述，就会发现，衡量一个书家师古成功与否的标志，不外乎两个指标：一是看其写实临摹时，能否如灯取影，形神俱得；二是看其在学习的过程中能否弃毛取髓，明其为己所用者。依此标准来检验刘墉书作时，便会发现，起码在64岁时，他已经能够做到十分逼真地复现东坡行楷一体的形与神。这在其所书的《太上感应篇》《文昌帝君阴鹭文》及书于该期的《神仙诗卷》中的楷书部分，即可明白无误地透露这一信息。刘墉在75岁临《东坡帖》后跋语“录东坡杂文不敢言临，实不能似，亦无意求似也”（图18），只是针对他当时所临之帖而言，至多也只是对其书风成熟后的学苏而言。但在这之前，也就是在我们所说的过渡期，他还是对苏字老老实实下了一番临摹功夫。当然，此时经过数十年宦海历炼，身居高位，魄力大，力追先贤，视野开阔的刘墉，决不会满足于做一个亦步亦趋式的东坡书奴，因此，他在能够形神俱得仿苏的同时，又对苏字采取了一种“古为今用”的态度。在他该期更多的书作中，我们看到的更多情形是：苏字丰厚的笔意留下了，苏字倾侧险峻的结体却被置换成了刘墉圆浑的面目或被改造成了接近刘墉面目的体式，至少是使某些苏字嵌于刘墉作品中已感到十分和谐，如“无”字等。因此，在初次审视这些作品时，似乎很难发现这些作品是刘墉学苏的结果，但如仔细推敲，则会发现在这些书作当中，不仅有东坡丰厚的笔意，甚至某些字的结构，就是直接从苏帖中移植过来的。这种对苏字活学活用的方法，就使刘墉避开了学谁似谁、但易被套牢、一生难脱其阴影笼罩的路数。应该说在本阶段，刘墉从东坡《天际乌云帖》《书杜诗》中受益最大，其笔意、用墨丰厚的特点，刘墉几乎是亦步亦趋，其面目也正是由《天际乌云帖》与《书杜诗》演绎而来。如他书于此时的《选录晋书列传》，就颇有苏氏该类法帖之意。

更为重要的是，刘墉虽然倾心于东坡，但他又深知仅在苏帖中讨生活，难以从根本上突破苏帖为自己设置的藩篱。因此，他在学苏的同时还遍临百家，在《临晋唐帖》卷中，我们就不难体味到他取法对象的广泛。而在晋唐，他得力处最大的还是颜真卿与锺繇。我们从他为野甫表侄所书的“白沙诗中堂”中即可看到他对颜筋的领悟，而在其《藏梨法》刻帖中，我们则会惊喜地发现刘墉已将颜体写得十分轻松灵活。但将苏之厚而多变、颜之圆通虚婉结合起来，他还没有足够的本领做好。这在《节录文心雕龙·物色篇》轴中表现得比较典型。此轴与晚年古拙大器、虚妙通灵的风格有着质的差别。此幅以刚为气，以方为用，字内空间逼仄拘束，绝非晚年的开阔虚和。结体中其偃卧处学苏，耸峭弧转处师颜，是典型的过渡期作品，此幅作品之失在于用笔太实，对苏用其峻厚，而未用其圆厚，没有将苏、颜适合于嫁接的精华部分融合到一起，故时有俗笔出现。《金座珊瑚诗》在米芾手下本来写得欹侧随意，极有名士气，但到了刘墉笔下，则无论用笔、结体、章法都变得安详、庄严，富有庙堂气宇。此间秘密，即在于刘墉在此幅中较为成功地将颜、苏之精华汇合于一处。笔墨已开始通灵，在具体到一个字的浓墨之中，已可以感受到其真力弥满的那种感觉。

图13 [清]刘墉临古法帖册（局部）

图14 [清]刘墉为董诰书《心经》

这时的刘墉，笔墨随行气而变化，且在不同位置能随时调整其字势的松紧，松紧的对比度又甚大，这是刘墉的高明之处。刘墉在字的结构松紧上能够“打叠笔画，放宽一角”，应该说与他此时还兼习杨凝式《韭花帖》有关。至于锺繇，他对其《荐季直表》已能临写到形神俱似的程度，但他对《荐季直表》那种笔短意长、幽深无际的高古韵味还没有完全消化，更遑论吸收利用。到了晚年，他才在临习晋代草书时将这方面的体会淋漓尽致地发挥出来。但在这时，他还只是将锺繇的风骨与颜、苏特点略有结合而已，还谈不上真正的高度。他的这种表现的痕迹，在“选录晋书列传卷”中表露得最为明显。此卷书法，从书风上来看，一卷之内，可略分先后，像特写镜头似的，将刘墉由略带板滞的凝重朴厚向洒脱飞动、雄厚酣畅的蜕变过程极其精细地反映出来。前半部分笔墨使转不畅，后半部分则略有好转，至“瞿硎”二字，基本已具晚年飞动雄浑之风貌。而此年他68岁，仅仅过去两年，乾隆五十四年（1789），他为广亭表弟所书扇面，即已标志着刘墉融汇工作基本完成，其书法步入了成熟期。师苏取法晋唐的同时，刘墉对米芾也投入过一定的精力。他在这时以行草所写元代何中的诗，即明显地瓣香于米芾，此幅中“觉”“来”“花”“梢”“众”“樵”诸字莫不胎息于米芾。

与在古人名迹中寻找创作灵感同步，此时刘墉对狼毫性能的挖掘，也已进入第二阶段。在早期行草创作中，刘墉可能是出于对馆阁体笔画粗细匀整的反感，才选择瘦狼毫以尖细笔触对馆阁体用笔加以反动的。劲健尖细，充满朝气的笔调当然是春风得意、年轻气盛的名翰林的最佳选择。但经历了几十年宦海沉浮，现在已经身居高位的刘墉，大概此时只会感受到往时那种线条的浅近与单薄。书法与人生相参，这是善悟的刘墉治艺的一大特点。他跟拙于政事的王文治、一心专注学问的老夫子翁方纲不同，与不接触社会的成亲王、缺少生活阅历的梁同书也不一样。他经历、履职极为丰富，在政局上器识可用，做官让吏畏民服，成为有清一代最为有名两大清官之一，成为官场中的定海神针、一代名相。所以他的格局雄浑大气、他的方法圆活洒脱。彼时的锋芒毕露，在多年担任吏部尚书，职业要求敏于事而慎于言的为官生涯中，自然是大忌；在与狡猾阴险、备受乾隆宠信、朝野上下势力最大的和珅作斗争时，锋芒毕露更是大忌。刘墉对此的反映便是在书法上将尖细笔画拟在封杀之列。他从早期行草用笔尚尖细至此时又走到了另一个极端——尚丰厚，就是他这种思维轨迹物化的结果。在将笔尖功能“冻结”后，刘墉更多的是靠将硬毫铺开，使笔腹得到最大限度的利用，从而使狼毫的书写避免了其易生硬无情的天生弱点，在使人意想不到的状态下写出了近似羊毫丰肥效果的。这种丰肥的笔画，与他有意在线条中留贮的苏帖厚意，十分相得，因此在一个较长的时期之内，他一直保持着这一使毫摄墨的习惯。但事情有利就有弊。一味地使用丰肥之笔，刘墉书法在得其厚重之利的同时，也招致了“墨猪”的垢病。这种状况，直到晚年，尤其是80岁以后才得到根本改善。

综观刘墉书法过渡期创作，虽然行草书已显示出良好的发展态势，但仍不及小楷所达到的艺术高度。刘墉中期小楷，面目较多，最为常见的有四种：一是写实临摹苏东坡笔意体势的，如《太上感应篇卷》《神仙诗卷》中的楷书部分；二是写实临摹锺繇《荐季直表》一路的。这二种，虽然都能形神俱得，笔意雅洁，显示了刘墉极高的天分与追古神肖的才华，但毕竟是“随人作计”，因此显示不出刘墉此时小楷艺术创作的高度。三是凝重、峻整一路的，如《逍遥游》《汲黯传》。第四种为圆活、空灵、宽绰型，如《手书谢恩折》。依愚见，这后一种类型的小楷，才是最能代表刘墉小楷艺术成就的一种。小字结字难于宽绰，而此种小楷，刘墉于方寸之内，恢恢乎游刃有余。小楷用笔易单调、易单薄，但刘墉用笔龙伸蠖屈，势如曲而复直，一除僵硬单调之弊。点画顿挫，若合桑林之舞，精华内蕴，虚妙通灵，十分耐人寻味。刘墉晚期行草，多自此出。尽管此幅作品并非这种小楷最成熟的样式，但亦足以让我们感受到其不凡的艺术魅力。

图15 [清]刘墉酬野甫表侄求书枉谢之韵

图16 [清]刘墉录《八师经》“神耀得道”四字

四、成熟期（71-85岁）

70岁以后，刘墉迎来了他书法创作尤其是行草书创作的黄金期。刘墉是一个典型的大器晚成式的书法家。如果他的寿命以70岁为限，那么刘墉在行草上的成就，能在清代书家中争一中游位置尚可，但如果没有他在70岁后行草书上获得的巨大成就，单凭其小楷，恐怕“集帖学之大成”这顶桂冠也必将与其无缘。很明显，康有为等人对刘墉帖学方面的推崇，实际上是冲着他的行草创作来的。康氏在说明他将刘墉推崇为帖学集大成⑥式人物的原因时说：“若董香光，虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭，如遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣……石庵亦出于董，然意厚思沉，筋摇脉聚。近世作行草一路，未有能出石庵范围者，吾故谓石庵集帖学之成也。”⑦依愚所见，无论做何种事业，集大成式的人物，一般来讲都是在晚年才迎来辉煌。这是因为集大成，必然涉猎范围要广，比同行们要消化吸收的东西多，其酝酿时期自然也要漫长。刘墉以其七十多年的长期准备，才进入自己的顶峰期，就又一次证明了这一规律。

图17 [清]刘墉《槎河山庄图》题跋

刘墉在这一时期的临帖之多，可谓数不胜数，凡古代刻帖，他几乎临写殆遍。如《万岁通天帖》《淳化阁帖》《绛帖》《大观帖》《十七帖》《汝帖》《停云馆帖》《戏鸿堂帖》《星凤楼帖》《真赏斋帖》《晚香堂帖》《琢拓快雪时晴帖》《三希堂法帖》等等，他都一再临摹。尤其是《大观帖》与《太清楼帖》不离左右。其学生王芑孙追忆此时情景云：“（石庵）近日专事晋人，予与公居，见其案头日夕置《大观》《太清楼》帖。盖其由博返约，老而弥勤如此。”⑧其晚年传世书作，无论应人嘱索，还是自修日课，多半为临帖。甚至在其晚年所书扇面上，他常将数家之帖集临于一处。不仅帖主不同，而且书体也有楷、草、行之差异。至于将同一丛帖中同代书家之帖临作长卷、中堂、条幅者更多。我们在清代还未见有哪一位书法家如刘墉这样肆力于帖学，单从这一层面来讲，刘墉被称为帖学大家，也是当之无愧的。他嗜古既深，学古的脚力也远，是典型的由近趋远，逆流而上取法者。自早年学赵、董始，溯流而上，壮迁坡老，得其笔意丰厚、用墨浓黑之趣的同时，对黄庭坚、米芾、蔡襄、薛道祖、李建中诸家，他也于暇间追摹。他不仅熟记许多米字结体原形，甚至连学米逼真的吴琚，刘墉也曾体验过他大字的用笔方法，并从中悟出老米大字用笔以“平易清虚”为法。刘墉由宋人又上追到五代，对宋人十分心仪的杨凝式，他更是倍加推崇，“绝爱杨风草法奇”⑨诗句即其心声。由杨凝式他又上攀杨凝式之所师者——颜、柳。从平原处，他得颜韵三昧，尽窥虚婉之旨，将苏之厚与颜之磅礴大气相合，以虚婉筋胜之结体取代苏氏峻厚劲爽之结构，遂成自家面目。对于柳公权，他在73岁《临董其昌小楷太上老君常清静经》横披题跋中讲到：“香光尝自记云‘自今以后不得舍诚悬径趋右军’，此语入微，学书者参之。”（图19）虽未明讲，但其借径柳公权而上追王羲之已是毫无疑问。对唐人书法，除颜柳外，他所涉猎者亦十分广泛，如欧阳询、褚遂良、虞世南、孙过庭、徐浩、李邕、张旭，他都以“古人皆备于我”的立场，临池汲古，时有发挥。暮年时期，意兴学识，超然尘外，“君子藏器”的虞世南，成为他借以打通书史脉络的重要人物。在临虞世南刻帖书法的一则识语中，他曾深刻指出：“永兴此书，为唐人弁冕，宋人二蔡皆学之；君谟大字，怪伟得之；平原至于细书真行，以此为宗”⑩。在另一则识语中，他又进一步道出他的发现：“二蔡皆法永兴，而永兴实宗颖川。其中消息颇微，即登善亦然。”在仿虞临《力命表》后，他又记其感受云：“《丙舍帖》似《兰亭》，吾亦不解。颖川遗迹，《荐季直表》不诬，《力命表》永兴所临，所谓‘买王得羊’也。”⑪由此可知，他是借虞世南这一台阶而上跻六朝直至锺太傅门下的。而这一点，自清以来论刘墉书法者，概未言及，然则这是刘墉暮年书臻妙境的一个重要关捩点，故笔者在此不得不予以特别指出。在魏晋六朝书家中，他临习最勤的是锺王。其他各家，只要丛帖上有的，他不临者甚少，像方回这样被王羲之轻视的庸人之帖，他都不曾放过，其他可想而知。从锺处他得古拙朴茂，从羲之处他得飞动，他暮年书法既苍浑又飞动，其撼人心魄的力量即来源于此。他这种境界的取得，是由对锺王二家日复一日的苦修得来。锺氏小楷，只要能到手的，他都“抽其妙思，终日临仿”，真正做到了“至于皓首而无退倦”的程度。从其83岁背临的《尚书宣示表》来看，临帖文字与原作稍有出入，而神气逼肖。尤其是拙中寓巧、笔短意长，虽做正局然亦幽深无际的特征，在临作中得到了淋漓尽致的发挥。从其落款所署时间“壬戌（1802）十月八日卯正一刻久安室灯下临”看，刘墉是卯正一刻临完此帖的。而该帖加落款共计小楷316字，以83岁老人的书写速度，至少需要半个小时才能写完。这就是说，白发苍苍、日理万机的阁老是在初冬十月八日天还未亮的五点左右，即已动手作日课，其学锺之刻苦程度，实在非常人所能及。杨守敬在其《学书迩言》中称：“文清书如棉裹铁，人无异议……以后则专精《阁帖》，尤得力于锺太傅《尚书宣示》。”⑫《国朝书画家笔录》一书对刘墉晚年书法成就也有类似的评论：“（石庵）以书法重于时，浑厚雄劲，得锺太傅、颜鲁公神髓。”⑬此二人皆可谓深识刘墉书脉者。据包世臣的看法，刘墉在晚年是以锺太傅衣钵传人自居的。这在包氏叙其江阴舟次与刘墉相会时，刘墉所说“吾书以拙胜，颇谓远绍太傅”⑭一语即可得出这一结论。刘墉《学书偶成三十首用元遗山论诗绝句韵》中的第五首，也有“颖川法嗣晨星在，衣钵传来有几人？”⑮的发问，应是大有深意的，从中我们也不难看出刘墉的自信与自豪。至于羲之行、草，他临习之勤，仅次于锺书。就笔者目前所见，他所临习的大王之帖，就不下二十种，其中的数帖，他曾多次临写。但他对大王之书，与锺书不同，他从不求其形似，真是“不求一笔似，也无一笔似”。他只是借王氏那种强烈的动感，来为自己苍浑之书增加飞动之势，从而攀登其暮年骇人心目、撼人心旌的艺术高度，因此，对大王之书，他采取的是一种纯粹的主体立场，即合则取之、不合弃之的态度。而更为有趣的是，王羲之是一位将“古质”变为“今妍”的书家，刘墉却在学他时，反其道而行之，将“今妍”又在某种程度上复归于“古质”，表现出了刘墉这位善学者，师心而不师迹的过人见识。他的这种临帖方式，不仅施之于大王，对于其他书家，也经常如此。这样就使他的临帖，不仅不比原帖意味单薄浅近，反而更高古更淳厚。如他临大王的《雨快帖》（图20）、欧阳询的《张翰帖》⑯（图21）等，莫不如是。这样以来，他就在某种程度上挽回了帖派自羲之以后临帖者，一般追到右军便不再上溯，以致帖派名家时代愈后，所临愈薄怯，气格愈卑弱的局面，为帖派在乾嘉年间的一度中兴奠定了坚实的基础。在占据锺繇这位出将入相式的大人物古拙大器、入妙通灵的制高点后，他又由远返近，由古而今，在平原、东坡、松雪、香光墨迹中发现生机，从而将古今书法脉络的潜通暗响按照自己的理解打通，从而使其酝酿了七十多年的书法创作，达到了炉火纯青、出神入化的地步，使他本人成为矗立于帖学史上的最后一座高峰。刘墉一生，就其行草与小楷艺术高度比较而言，在其创作的准备期，行、草根本无法与小楷相比，因为二者水平相差悬殊，不在同一个档次上；在过渡期，行、草虽有长足的进展，但就其总体水平来看，与其已近化境的小楷仍不能相提并论；只有到了成熟期，其行、草达到指与物化、变态无方、随心所欲不逾矩的高度后，才超过了小楷成就，从而在清代树起一座孤峰四绝、少有能与之抗衡的高山。

曾国藩观赏刘墉书作时，发出如此喟叹：

看刘文清公《清爱堂帖》，略得其自然之趣，方悟文人技艺佳境有二：曰雄奇，曰淡远。作文然，作诗然，作字亦然。若能含雄奇于淡远之中，尤为可贵。

作为一代名相，刘墉的人生阅历可谓丰厚。而其显宦世家、科举世家、文化世家的背景，尤其是其父刘统勋百余年内名臣第一的极高声望，使他本人及其家族，都处于万众瞩目的层面，可谓高处不胜寒。对于事功、对于家国情怀、对于人生的进退，他的内心体验远胜于常人，甚至远胜于同时代的绝大多数书家。正因如此，我们在清人文献的描述中，看到的刘墉形象，要么是门庭清峻，要么是幽默诙谐，要么是足智多谋，要么是清刚守法，绝对不会是一个只知道用功于翰墨的一介书生的单一形象。

图18 [清]刘墉《临东坡帖》题跋

图19 [清]刘墉《临董其昌小楷太上老君常清静经》题跋

图20 [晋]王羲之《雨快帖》（局部）

图21 [唐]欧阳询《张翰帖》（局部）

他是一个得道高人，是一个家国情怀很重的名臣，是一个足智多谋的名人，也就是说他的人生态度是据于德依于仁，然后才游于艺，成为一代书法大家的。

我们从徐珂《清稗类钞》的评述，不难感受到清人以至民国时文人对刘墉的这种认知模式：

诸城刘文清书法，论者譬之黄钟大吕之音、清庙明堂之器，推为一代书家之冠。盖以其融会历代诸大家书法而成自一家，所谓金声玉振，集群圣之大成也。

我们再从与刘墉齐名的王文治《快雪堂》跋语中体会一下这种情感：

石庵于轨则中时露空明，于运用中皆含虚寂，拙中含姿，淡中入妙，反复审视，乃见异趣。

在这里，王文治前句是讲刘墉在取法古人时不为古人与古法牢笼，超逸脱化，时时有逸出规范之高招。后句“运用”是指刘墉在运用前述规则时，虽大开大合，盘旋磅礴，令人惊心动魄，但却以略不经意、不动声色状态出之。虽然惊心动魄，但却以不动声色状态出之。这不是典型的“寄雄奇于淡远”吗？

盖其自入词馆以迄登台阁，体格屡变，神妙莫测。其少年时为赵体，珠圆玉润，如美女簪花；中年以后笔力雄健，局势堂皇；迨入台阁，则炫烂归于平淡，而臻炉火纯青之境矣，世之谈书法者，谓其肉多骨少，不知其书之佳妙，正在精华蕴蓄，劲气内敛。殆如浑然太极，包罗万象，人莫测其高深耳。

“精华蕴蓄，劲气内敛。殆如浑然太极，包罗万象”这其实讲的同样是“寄雄奇于淡远”，而“人莫测其高深”则正是“寄雄奇于淡远”者所期待的一种对他为人、为事的感受效果。

张维屏《芳坚馆题跋》云：“晋唐元明诸大家，得力全是个‘静’字，须知火色纯青，大非容易。国朝作者相望，能副是语者，只有石庵先生。”在这里，张维屏对刘墉的推重既源于刘墉超逸群贤之能，更是源于他所达到的“静”——这一淡远至极的境界。

中国的审美境界，自《易经》以来，即以“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”为最高的审美价值观。天行健，属刚，即雄强；地势坤，属柔，即虚婉。天行健与地势坤之所以对举，是因为刚者易折，善柔者易污。然无刚者事不立，唯善柔者不败，因此，刚柔相济，才是至道、大道。刘墉书法，一方面如黄钟大吕之音，雄强过人；一方面又精华内蕴，虚婉通灵。合起来，则刚柔相济，既能筋揺又能脉聚，既能天然颓放又能化险为夷，给一代人杰曾国藩“寄雄奇于淡远”的启迪，可谓有功于书界，同时又不限于书界矣。

注释：

①刘墉生年，我们依据以下三件史料确定：一、刘鐶之在刘统勋所修家谱基础上修订的《东武刘氏家谱》。对于刘墉生年，刘统勋比刘鐶之清楚，刘鐶之只能是照单实录，而不会改变，因此，刘鐶之嘉庆十九年所修家谱上标注的刘墉生年，应是刘统勋所记。二、刘墉诗集《刘文清公遗集》卷十一《题朱某墨迹》诗小序“余生康熙庚子岁（康熙五十九年，1720）”。三、由刘鐶之执笔，时间截止到刘鐶之去世前一年的《三公年表》（本表刘鐶之未命名，此称谓乃刘氏后人对此表的敬称），由其父亲、本人、其一手抚养成才的胞侄等，所说刘墉生年，皆为康熙五十九年。刘墉卒年，本来嘉庆九年应为1804年，但因为刘墉于嘉庆九年的农历12月24日去世，已过公元纪年的元旦，故此处以嘉庆九年十二月二十四日为1805年（春节为1月31日）。

②[清]李放撰《皇清书史》，《丛书集成续编》册38，上海书店，第185页。

③[清]李放撰《皇清书史》，《丛书集成续编》册38，第185页。

④[清]李放撰《皇清书史》，《丛书集成续编》册38，第185页。

⑤[清]李漋《质庵文集》，《四库未收书辑刊》第9辑册29，北京出版社，2000年，第482页。

⑥见康有为《广艺舟双楫》，《续修四库全书》册1089，第49页。“本朝书有四家，皆集古大成以为楷。集分书之成，伊汀洲也；集隶书之成，邓顽伯也；集帖学之成，刘石庵也；集碑之成，张廉卿也”。

⑦康有为《广艺舟双楫》，《续修四库全书》册1089，第64页。

⑧见青岛市博物馆藏《刘墉赠法式善杂诗卷》王芑孙跋。

⑨[清]刘墉《刘文清公遗集》卷十五，道光六年（1826）味经书屋刻本。

⑩见刘墉墨迹。

⑪见刘墉墨迹。

⑫马宗霍《书林纪事·书林藻鉴》，文物出版社，1984年，第216页。

⑬[清]窦镇《国朝书画家笔录》，《清代传记丛刊·艺林类》，1911年，明文书局，第166页。