反讽叙事和隐喻叙事——毕飞宇小说的叙事修辞

杨学民

毕飞宇在接受访谈时说 ：“轻盈而凝重，是我对小说的理解，是我的小说理想。在根子上，我偏爱重，偏爱那种内心深处的扯扯拽拽。但一进入操作，我希望这种‘重’只是一块底盘，一种背景颜色。同时，我又希望我的叙述层面上能像花朵的绽放一样一瓣一瓣地自我开放。一瓣一瓣地，就那样，舒缓，带有点疼痛。”[注]张钧.小说的立场——新生代作家访谈录[M]. 桂林:广西师范大学出版社,2002:120.那么毕飞宇是如何平衡轻盈的叙事形式与凝重的思想内容、乐观与悲观的美学基调之间的矛盾的呢？从叙事修辞的角度看，他在小说叙事过程中主要是通过灵活运用隐喻修辞、转喻修辞、反讽修辞、儿童视角叙事等叙事修辞方式实现他的小说理想的。本文主要论述其中的两种叙事修辞方式：反讽和隐喻。

一、 反讽修辞

反讽(irony)的基本涵义是“言此而意彼”。反讽不仅是一种修辞格，也是一种思维方式、存在方式和文艺美学原则。客观世界本身是一种反讽性存在，人也以反讽思维把握世界。克林斯·布鲁克斯在《反讽——一种结构原则》一文中表述过“新批评”派对反讽的看法：反讽就是“语境对一个陈述语的明显的歪曲”[注]克利安思•布鲁克斯. 反讽——一种结构原则(1949)[M]∥赵毅衡.“新批评”文集.天津：百花文艺出版社，2001：376.。由此看来，反讽修辞的运作机制是：反讽生成于语境当中；语境中的两种相反、相对的元素之间存在着张力，这种既相互吸引又相互排斥的张力撕开了话语能指与所指之间的缝隙，在缝隙中生成了反讽意味。

从叙事话语层面来看，毕飞宇小说中存在着多种话语反讽形态，比如克制叙述、夸张叙述和戏仿叙述等。但它们有一个共同的话语机制：叙事者与隐含作者的分离，使叙事者成为不可靠叙事者，叙事话语就变得不可完全相信，在字面意义之外总是有相反、相对意义与自己对话，在对话中存在和话语的反讽状态一并显现出来。

(一) 话语反讽

在话语反讽中，克制叙述就是故意把话说轻，但使听者知其重；夸张叙述就是虚情假意地夸张，暗指其相反性质，正话反说；戏仿叙述则是叙事者对某种话语或者话语模式进行借用，让其进入新语境，承受语境的挤压，从而显示出不伦不类、调侃或嘲讽的反讽意趣。我们可以从下列话语体味不同的反讽类型及其意趣。

1. 根据我们在墙头上的观察，后来主要是凳子倒了，如果凳子不倒，这个女人完全可以在长凳子上持续一个星期。凳子倒了，女人只能从长凳子上栽下来。不过问题不大，她只是掉了几颗门牙，流了一些血，第三天的上午她又精神抖擞地站到长凳子上去了，直到这个女人莫名其妙地大笑起来。她笑得真是古怪，浑身都一抽一抽的，满头花白的头发一甩一甩的，只有声音，没有内容。 ——《怀念妹妹小青》

2. 他说，石油就是电。有了石油，村子里的所有树枝上都能挂满电灯，就是手电。月亮整个没用了。村子里到处是电灯，像枸杞树上的红枸杞子一样多。电在哪里呢？——电在油里头；而油又在哪里呢？——油在地底下。队长说，这就是科学。——《枸杞子》

3. 在吃饭这个问题上，吴蔓玲已经练就了一身过硬的本领，可以用多、快、好、省进行理论上的概括。……吴蔓玲一手捧着大海碗，一手拿着筷子，在大海碗里进行地道战、麻雀战、运动战、歼灭战，四处出击，四面开花，一边吃，一边转。满满尖尖的大海碗，三下五除二，一转眼就被吴蔓玲消灭了。——《平原》

例1.属于克制叙述。这是作者以儿童视角来叙述的“文革”中的批斗会场面，孩子们以懵懂、纯洁的目光看到的只是事情的表面，无法理解“浑身都一抽一抽的，满头花白的头发一甩一甩的”等动作的前因后果，也无法知晓这些动作包含的屈辱和痛苦，他们只是觉得好玩，但读者却在这冷静的叙述的字里行间读出了更多时代意义，读出了“不好玩”的感受和沉重，隐含作者一直在与叙事者争执着，仿佛在不停地说，“不是这样的，哪能这么简单！”反讽意味在克制叙述背后冒出来了。作者在叙述“文革”、死亡、暴力等重大或严重事件时，往往有意克制住内心的激情，出以轻描淡写或戏谑的文字，从而达到反讽的美学效果。例2.属于夸张叙述。小说《枸杞子》中的勘探队队长、父亲的话语都是如此不靠谱、夸张。人情物理被夸张到极致时，就走向了反面，就破绽百出，难以置信，反讽就刺破了吹大的气球。而例3.则是戏仿叙述，戏仿的是人们耳熟能详的政治套话，像什么“地道战、麻雀战、运动战、歼灭战”，“多、快、好、省”等，这类极富攻击性、军事化的政治话语降格到日常生活语境中时，就显得大材小用，一种高射炮打麻雀的滑稽感就产生了。政治套语的冠冕堂皇、一本正经也随之烟消云散了。

(二) 情节反讽

如果说小说话语反讽是在上下文中、主要因不可靠叙事而形成的，那么情节反讽的成因主要在于情节前后因果关系的悖反或错位。毕飞宇小说的情节反讽与话语反讽等反讽形态往往是共存共生的，《平原》《玉秧》《青衣》等小说就存在着大量的反讽情节。

小说《玉秧》在“宿舍失窃案”一章叙述了一个荒诞的故事。学校运动会的第二天，八二(3)学生庞凤华发现一直放在自己人造革箱子里的十六块钱现金外加四块钱的饭菜票不翼而飞了。钱主任、黄主任和公安局派出所一起破案，其实庞凤华什么也没有丢，她把现金和饭菜票藏在了内衣口袋中，自己忘记了。风声这么紧张，她不敢说破。但破案工作稳步进行，钱主任唱黑脸，表示“案子一定要破。”黄主任唱红脸，面对八二(3)班全体同学，动之以情，晓之以理。两位主任配合公安局表演的这出戏立竿见影，汇款单寄来了。不是二十块钱，而是四张即八十块。破案的初衷与结果南辕北辙，如此说来，破案的意义就有了歧义，越是细细品味，反讽意味就越强烈。

这个反讽情节的深层意义却不在于破案结果，而在于破案过程中形成的罪与罚的关系。进一步来说，在于让我们看清了罪与罚关系中的人与人之间的权力关系，在于揭示了权力机制的运作过程。在人类生活中，规训的权力无所不在。福柯在《规训与惩罚》中指出，“我们生活在一个教师——法官、医生——法官、教育家——法官、‘社会工作者’——法官的社会里。规范性之无所不在的统治就是以他们为基础的。每个人无论自觉与否都使自己的肉体、姿势、行为、态度、成就听命于它。在现代社会里。‘监狱网络’，无论是在严密集中的形式中还是在分散的形式中，都有嵌入、分配、监视、观察的体制。这一网络一直是规范权力的最大支柱。”[注]米歇尔·福柯.规训与惩罚：监狱的诞生[M]. 刘北成，杨远婴,译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003：349-350.在小说中，监狱网络潜在着，它就是钱主任、黄主任和公安局等所联合形成的校园权力中心，他们惩罚小偷的权力依托是行政权力和法制权力，沟通权力中心与被怀疑人群的渠道是思想教育，让反抗堤防崩溃的是权力中心的帮凶——无所不在的眼睛。无论是小偷还是非小偷，在这个网络中都要表态、选择，撇清自己。本着自保的原则和利益算计，一些心理脆弱者，或无法撇清者就自投罗网了。他们在这个权力网络中的无奈、焦虑和痛苦令人触目惊心。

反讽可以由单一故事情节的因果逻辑错位而形成，也可以由两条或两条以上的故事情节之间的对话、对照而形成。毕飞宇的有些小说是双线索的或多头线索的。如小说《枸杞子》的一条故事线索是写勘探队进村找石油，队长以“科学”的名义说服了父亲，父亲在村里很有权威，说一不二。得到父亲的允许后，勘探队“不慌不忙地打眼，贮药，点火，起爆。河里的鱼全给震昏了，它们把腹部浮出水面，在水面上漂了一层”。石油没有勘测到，人却溜走了。其另一条故事线索是村里女孩北京的故事。北京是学校里作文写得最好的美人，村里大部分男孩都喜欢北京，但北京并不喜欢他们。可是北京让勘探队的一个鬈毛小子给开了，最后北京的尸体从河里浮出水面，神秘地死亡了。这两条线索交错推进，逐渐让读者明白了“科学”的意义和勘探队的面目，在对照中，形成了对“科学”的勘探队的强烈反讽。“科学”没有践行它的许诺，带给他们的反而是震昏的河鱼和狼藉的稻田；勘探队搅乱了乡村的日常生活，给村里人也造成了伤害。神圣的“科学”露出了马脚，现代化的两面性在反讽中呈现出来了。

(三) 复调反讽

巴赫金说：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”[注]巴赫金.巴赫金全集:第五卷[M]. 白春仁,晓河,译，石家庄：河北教育出版社，1998: 4.。复调是一种思想结构，也是一种艺术思维方式，当作家以复调思维来结构小说时，由于小说中的各种独立声音是无法融合的、对话性的，各种声音相互挤压、龃龉，小说就产生了反讽效果。在《哺乳期的女人》《玉米》《平原》等小说中，都有复调反讽。小说《玉秀》开篇叙述的就是玉米出嫁。这在王家庄引发了不同反响。玉米嫁的是有权有势的公社革委会副主任郭家兴，但出嫁日子有些反常，选在了农忙时节。小说叙述者叙述道:“偏偏在这个时候把自己的两只手嫁出去，显然是不识时务了。”巷口的二婶子说：“这丫头急了，夹不住了。”其实叙述者并不同意二婶的看法，接着又纠正道:“其实玉米冤枉了。玉米什么时候出嫁，完全取决于郭家兴什么时候想娶，郭家兴什么时候想娶，则又取决于郭家兴的原配什么时候断气。”玉米的母亲施桂芳感受如何呢？她虽然没有送女儿到码头，但却恋恋不舍，想到玉米要成为人家的人了,“施桂芳的胸口涌起了一股无边的酸楚”。对于当事人玉米而言，毕竟是公社里的小快艇来接她出嫁的，“玉米的脸上并没有新娘子特有的慌乱和害羞，那种六神无主的样子，而是镇定的，凛然的，当然更是目中无人的，傲岸而又炫耀，是那种有依有靠的模样。”一人出嫁，众口评说，因为有二婶的鄙薄，玉米的“傲岸而又炫耀”打了折扣，相反，玉米的表现也让二婶的看法失去了十足的底气。叙事者、玉米、二婶和施桂芳的看法在语境中都生发出了言外之意和模棱两可的反讽意味。二婶的断语与叙事者的解释相龃龉，二者都没有猜透玉米的心思，在语境中，玉米的“傲岸而又炫耀”透显着外强中干，而母亲施桂芳“酸楚”里也不无解脱和欣慰之意。

毕飞宇小说的反讽叙事形态是多种多样的。反讽一方面提升了小说的艺术品格，另一方面也拓展了小说的意义空间：首先，小说反讽敞开了现代人的生存境遇，揭示了生存的秘密，正如克尔凯郭尔所言，“反讽在其明显的意义上不是针对这一个或那一个个别存在，而是针对某一时代和某一情势下的整个特定的现实……它不是这一种或那一种现象，而是它视之为在反讽外观之下的存在。”[注]米克.论反讽[M]. 北京：昆仑出版社，1992：100.其次，小说的反讽摧毁了传统的非此即彼的二元对立思维方式，让读者从作品的话语、人物、故事等层面上感悟到了存在的复杂性和含混性。再次，反讽不只是把独白性话语转变成对话性话语，它同时创造了一种新的文体风格。反讽修辞既让小说话语具有了对话性，又让小说叙述语调变得更加轻盈和冷静。反讽成为毕飞宇小说“以轻击重”的有效修辞方式，让凝重的生活和心灵的痛苦获得了优美的艺术表达。

二、 隐喻修辞

隐喻修辞区别于反讽修辞，但又具有共性。两种修辞方式都把叙事话语撑开而形成了双层话语，使叙事话语的所指变成表面意义和深层意义两个层面，具有了言外之意。只不过对于反讽而言，话语的两个层面之间是相反、相对的，不能统一，而对于隐喻而言，话语的两个层面之间是统一的，存在一种相似关系。反讽修辞和隐喻修辞等都是毕飞宇小说走向“轻盈”的路径，都是敞开“凝重”的存在真理的有效途径。

隐喻修辞是隐喻思维的结果，隐喻思维是隐喻修辞的运作过程。所谓隐喻思维即“隐喻形成和理解过程中相关的大脑思维过程；具体地讲，人类在认知世界的过程中，由于缺乏清晰的类别概念和抽象的概念语言，只能用已知事物的具体意象来表达新事物、新经验，两类事物间的联系是通过类比和联想来发现他们的感性现象之间的某种相似性建立起来的，不同的事物、经验和现象能够凭借偶然的契机相互联系。这种通过类比和联想进行的相似性替换过程就是隐喻思维的基本过程。”[注]王洪刚，杨忠. 试论隐喻思维的特点及功能[J].东北师大学报(哲学社会科学版), 2003(2):87.隐喻思维在毕飞宇小说创作的不同层面上运作，形成了隐喻性叙事结构、隐喻性意象和隐喻性语言等等。

(一) 隐喻性叙事结构

毕飞宇小说的隐喻性结构，是小说艺术形象整体所构建的叙事结构。小说所叙述的内容在隐喻思维的主导下形成了一个有机的整体。这个有机体往往是人的生存境遇的一个典型性场域，一个自足的时空体或者说是一个生存境遇原型。“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”[注]巴赫金.巴赫金全集:第三卷[M].白春仁，晓河,译，石家庄：河北教育出版社，1998：274-275.

毕飞宇善于选择“邮票大的地方”为背景，构建小说时空体。长篇小说《平原》的时空体是田园时空体与时代政治时空体的结合，形成了“王家庄时空体”。就田园时空体来说，人们的生存以土地为根基，以春夏秋冬的自然时间为生命的节律，日出而作，日入而息。“庄稼人的日子其实早就被老天爷控制住了，这个老天爷就是‘天时’…… 天时就是你的命，天时就是你的运。为了抢得‘天时’，收好了麦子，庄稼人一口气都不能歇，马上就要插秧。”就《平原》中的现代政治时空体来说，20世纪70年代中国的王家庄已经不能够完全按照传统的时间节律来生活，有一种新时间已经降临。小说多次提到大队部的高音喇叭，它播出的时间已经楔入王家庄的日常生活。“什么是夜晚？这在王家庄是有说法的，它以中央人民广播电台的《东方红》为起始，同样以中央人民广播电台的《国际歌》为终结。《国际歌》一响，一天就算是正式地结束了，这才可以吹灯上床。”由此来看，20世纪70年代的王家庄时空体就是这样：既传统又现代，既宏大又微小，既是乡土日常生活的，又是宏大革命政治的，既是乡村的又是首都的。田园时空体与当代政治时空体的相遇带来的是王家庄乡土日常生活的脱序，是文化心理结构的撕裂，是变革的阵痛和无奈。

王家庄时空体是一个形式范畴，又是一个内容范畴，是特定时代的时间和空间聚合形成的一种叙事结构和生活样态。“隐喻涉及两个不同领域之间的互相作用。在这一互相作用过程中，其中某一领域( 源领域) 的结构关系和相关特征被映像到另一领域( 目标领域) 。这一映射的结果是两个甚至是三个以上心理空间中概念之间的整合。而这一映射和整合过程发生的基础是相似性。”[注]束定芳.论隐喻的运作机制[J].外语教学与研究,2002(2):.王家庄时空体是一个隐喻，作为隐喻的喻体可以映射到不同的领域。朝大处说，它与一省、一个国家是同构的；朝小处说，它与一家一户、一个人也是同构的。从《平原》描述的时空体中，我们可以看到王家庄人的日常生活与当时的国家政治生活之间的断裂和一致，而这两种生活之间的关系何尝不是那个年代整个国家生活的缩微版，又何尝不是那个年代一家一户、一个个体的放大版。两种不同时空体的龃龉是在人性的层面上就表现为身份认同的焦虑，人性的分裂和疼痛，而它们的统一则表现为人性的一致性。例如，王家庄时空体与吴蔓玲、端方等人物的人格结构就构成了隐喻关系。细读文本可以发现，作为王家庄的党支部书记和南京来的下乡知青，吴蔓玲的人格是分裂的、扭曲的。她响应上级的号召，“要做乡下人，不要做城里人，要做男人，不要做女人。”这是她的愿望，并在意志力的控制下努力践行，但事与愿违:在她想做男人时，女性的生理、心理特性不时出来捣乱；在她想做乡下人时，城里人的习气也时常冒出来，证明自己不是乡下人。王家庄时空体作为一个隐喻性叙事结构，既隐喻了那个时代中国人生存状态、时代的阵痛，又隐喻了那个时代个体人格结构的分裂。

毕飞宇小说艺术形象整体所构建的隐喻性结构是多种多样的。上文在分析长篇小说《平原》时，主要从时空体的视角来揭示乡土政治文化与国家政治文化的对立统一关系。如果从乡村权力视角看，小说《平原》《玉米》《玉秀》《蛐蛐 蛐蛐》《写字》等则都存在着另一种隐喻性叙事结构，即乡土权力结构。这些小说深刻地揭示了乡土权力的运作机制。如果说《平原》《蛐蛐 蛐蛐》中的权力运作主要是在村庄里展开的，那么《玉米》《玉秀》中的权力运作则主要是在乡村家庭里展开的。从整体来看，小说《玉米》描述了家庭日常生活中的权力图景。这一图景是随着主人公玉米的日常活动展开的，她的所作所为、生存方式就是权力真理的敞开过程。作为村支部书记王连方的大女儿，玉米耳濡目染了父亲王连方的弄权横行，很早就领悟了权力的威力。在饭桌上她恩威并施，争到了持家权力，降服了妹妹玉秀。她意识到，“权力就是在别人听话的时候产生的，又通过要求别人听话而显示出来。”而在王连方失势，自家两个妹子被报复、轮奸，自己恋爱失败以后，玉米对权力的追逐更加疯狂，不惜尊严和青春。在谈到自己的婚姻时，她说：“不管什么样的，只有一条，手里要有权。要不然我宁可不嫁!”结果，她如愿嫁给了公社革委会副主任，做了填房，有了靠山，又可以在王家庄趾高气扬，颐指气使了。权力对于玉米来说就是如此：没有权力时，不顾一切地反抗权力，争夺权力，依附权力，为的是有权以后成为支配者、主导者、为所欲为者。人役人，又役于人，人在权力面前异化了。这就是王家庄人与人之间的关系，王家庄的权力图景和乡土权力真理。

这种权力图景作为隐喻喻体可以向更大或更小、更高级或更低级的领域映射，在隐喻思维的引导下，让我们进一步理解人与人、人与权力的关系。首先，人类社会的生活结构可以分为三个层次，日常生活、一般公共社会生活和精神生活领域。小说《玉米》里的日常生活领域与其他两类生活领域具有相似性，人役人，人役于人的日常生活权力图景也存在于其他生活领域。其次，在中国文化、政治传统中，家国同构，《玉米》里的家庭成员之间的权力关系也可以看作是中国文化、政治领域中的权力关系。最后，就人类领域和哲学层面来说，人人都有成为自己、超越自己的权利，在争取和维护权利的过程，人获得自由，实现人生价值。但人是在世之人，当人在追逐自己的权利实现时，就与别人发生权力冲突。人与人之间的权力关系表现为两种形态：一种是凌驾于别人之上，奴役别人，操控别人，虐待狂；一种是屈从权力，役于人，寻求庇护，受虐狂。这与王家庄权力图景是一致的，因此可以说王家庄权力图景具有哲学意义，隐喻了存在的真理。

(二) 隐喻意象

隐喻思维不只是制约了毕飞宇小说创作的整体运思，创造了小说的隐喻性叙事结构，其小说的局部也贯彻着隐喻思维。其最突出的表现就是隐喻性意象的创造。在《平原》《玉米》《武松打虎》《生活在天上》等乡土小说中，都有隐喻性意象。有的隐喻性意象是隐喻性叙事结构的一个有机组成部分；有的隐喻性意象在小说中凸显、跳脱出来成为主题隐喻意象，使小说整体具有了隐喻色彩；有的隐喻性意象则强化了小说部分情节的象征意义。

雅柯布逊首先把索绪尔现代语言学理论中的“联想关系”和“句段关系”两个范畴引入诗学领域，并提出了相对应的隐喻和转喻概念。他认为:“对话的延伸是沿着两个不同的语义学途径进行的：或是通过话题的相似性，或是通过接近性，一个话题可以引出另一个话题，对于第一种情况，隐喻方式可谓是最切合的术语，而转喻方式则是最适合第二种情况的术语，因为它们各自在隐喻和转喻中找到了自己最凝练的表达。”[注]福柯，哈贝马斯，布尔迪厄. 激进的美学锋芒[M]. 周宪,等,译.北京：中国人民大学出版社，2003：417.从整体来看，毕飞宇的小说是依照时间先后顺序和因果关系这种“接近性”关系来叙述的，转喻处于主导地位。但其有些小说由于隐喻意象的介入，小说形象之间的“相似性”关系得到了凸显。

《蛐蛐 蛐蛐》是一篇以“蛐蛐”为主题意象的短篇小说。小说叙述就是意象建构过程，也是隐喻思维的运作过程，最后使蛐蛐成了统摄小说的主题隐喻意象，成了小说意蕴的结穴处。小说中有两个世界，一个是蛐蛐世界——动物世界，一个是人的世界。人们相信天下所有的蛐蛐都是死人变的，叙述者也就顺其自然地叙述了与蛐蛐相关的三个死亡故事和一个捉蛐蛐的故事。首先请看一个斗蛐蛐的场面：

在瑟瑟秋风中，“一锤子买卖”与“豹子头”“青头将军”和“红牙青”等蛐蛐展开了一场喋血大战。

“一锤子买卖”玩的就是一锤子买卖。没有第二次，没有第二回。“豹子头”与“青头将军”们翅、腿、牙、口非断即斜，它们沿着盆角四处鼠窜，无不胆战心寒。“一锤子买卖”越战越勇，追着那些残兵游勇往死里咬，有一种打不尽豺狼决不下战场的肃杀铁血。烽烟消尽，茫茫大地剩下“青头将军”们的残肢断腿。入夜之后，村子里风轻月黑，万籁俱寂，天下所有的蛐蛐们一起沉默了，只有“一锤子买卖”振动它的金玉翅膀，宣布唯一胜利者的唯一胜利，宣布所有失败者的最后灭亡。——《蛐蛐 蛐蛐》

这是蛐蛐世界，一个弱肉强食，按照森林法则生存的动物世界。人不同于动物，但在“文革”这个荒诞时代背景里，小说中的人物恰恰又异化为动物，上演了一出出“动物世界”。

“九次”活着的时候是第五生产队的队长，这家伙有一嘴的黑牙，个头大，力气足，心又狠，手又黑。他一夜把女知青睡了九次，最后口吐白沫身亡。人们相信他会变成一只绝世精品，一只体态雄健、威风凛凛、气吞万里的蛐蛐。残暴无情、恃强凌弱的“九次”就是一只蛐蛐。

幺妹是四月二十三日那天葬身长江的，那一天幺妹参加了地区举办的“渡江战役”。胜利如期来临,唯一的意外是幺妹掉进了长江。幺妹的死看似意外，但却有某种必然性。在和平年代里，人们模拟过去的战争，向往胜利，这说明在人们的集体无意识里，战争、拼杀、斗争哲学根深蒂固。有胜利，就有争斗，就有失败，就有死亡，不是幺妹死亡就是别的什么人死亡，就有蛐蛐转世。

敲钟的小老头的死亡看似平淡无奇，但仔细思考，又惊心动魄，不寒而栗。这老头是城里的，一九五八年来到了村里。从时代背景不难推测出，这是一个斗争失败者、被排挤者。据说他能讲三国外语，有五根舌头，但却从不开口说话。村里人好奇，想看看他的舌头。那一年的春节前后，酒后的小老头连着冷笑了好几声，张大了嘴巴号哭了起来。村子里的人奔走相告。人们失望地发现，小老头只有一根舌头。这就没有意思了。人们离开了小老头，把小老头一个人留在冬天的风里。“孤寂的亡灵有可能成为最凶恶的蛐蛐。”小老头的死亡又一次检测了世情的冷暖，从某种意义上说，他死于人心的隔绝、冷漠和无情。

这三个死亡故事是穿插在二呆寻觅、捕捉最凶猛蛐蛐的故事中叙述出来的，二呆捕捉蛐蛐的过程是与蛐蛐、与其他蛐蛐迷斗智斗勇的过程。蛐蛐为他带来过荣耀和盛气凌人的感觉，为了捕捉到最凶狠的蛐蛐，他吓跑别的捕捉者，最后却被马国庆这位知青吓得灵魂出窍。“现在的二呆既是一只蛐蛐又是一个人，或者说，他既不是一只蛐蛐也不是一个人。”

由上文分析，我们可以体悟到，蛐蛐世界与人的世界何其相似，蛐蛐隐喻着人，人已经异化成为了动物。在叙述故事时，蛐蛐意象与三个死亡故事和一个捕捉蛐蛐的故事之间形成了一种对话关系，几个故事向蛐蛐意象聚集，充实了蛐蛐意象的内涵。反过来，蛐蛐世界向人间映射，蛐蛐意象内涵的不同层面隐喻了人性、人情的不同层面。蛐蛐的动物性引导读者进入了人性的黑洞，颠覆了人之初性本善的人性观，蛐蛐世界的生存法则隐喻了非常时期的人类社会的生存法则。

不同于蛐蛐这种主题隐喻意象，《生活在天上》《买胡琴的乡下人》《哺乳期的女人》中的桑蚕、胡琴、乳房等隐喻意象对于小说叙事所起到的不是统摄功能，而只是与小说的某些场面、情节或人物构成隐喻关系，主要发挥点染、烘托、升华等功能。《生活在天上》中的蚕婆婆靠一双手辛勤劳作，靠养蚕把五个儿女送进了大学。大儿子想让母亲享福，把她接进城里，住进了高楼。可蚕婆婆却一直怀恋家乡的生活，儿子孝顺，让她在阳台上养起了桑蚕。小说叙述道：

蚕婆婆养蚕似乎并不是为了收获蚕茧，而只为这一夜，这一刻。这一刻一过蚕婆婆就有些怅然，有些虚空，就看见桑蚕无可挽回地吐自己，以吐丝这种形式抽干自己，埋藏自己，收敛自己。这时的桑蚕就上山了，从出籽到吐丝，前前后后总共一个月。断桥镇的人都说，没见过蚕婆婆这样尽心精心养蚕的。——这哪里是养蚕，这简直是做月子。——《生活在天上》

把这段话语放在上下文中，就会发现，桑蚕隐喻的就是蚕婆婆，蚕婆婆如桑蚕一样，其养儿育女的一生，同样是“抽干自己，埋藏自己，收敛自己”。

(三) 隐喻性语言

毕飞宇是一位文学语言自觉意识强烈的作家，自觉追求语言诗性。毕飞宇说：“是语言统治了我，我可能还是语言的一个奴隶，我唯一能做的，就是尽我的可能把我的生命人格注入语言，永远不要当语言的奴才。”[注]毕飞宇，汪政.语言的宿命[J].南方文坛，2002(4).“短篇的语言可以呈现出多种多样的风貌，不过有一点应该是共同的，它多多少少应当有那么一点诗性。诗性的语言有它的特征，那就是有一种模糊的精确，开阔的精微，飞动的静穆，斑斓的单纯，一句话，诗性的语言在主流语言的侧面，是似是而非的、似非而是的。当它们组合起来的时候，一加一不是小于二就是大于二，它偏偏就不等于二。”[注]毕飞宇，汪政.语言的宿命[J].南方文坛，2002(4).诗性语言源自诗性思维——隐喻思维。隐喻思维表现在语言创造上就是注重语言的“垂直关系”，而非“水平关系”。 “垂直关系是从语言现存库存中选择相互相似的具体的词，是一种直接的、并存的模式”[注]张德厚.西方文论精解[M].长春：吉林大学出版社，2001：259.。例如“汽车甲壳虫般地行驶”，这其中的汽车与甲壳虫的关系就是垂直关系，也就是隐喻关系。

隐喻思维在毕飞宇小说语言层面上运作的结果不只是生成了狭义的隐喻修辞手法，还生成了比喻、比拟、象征、通感等修辞手法，这些隐喻性修辞手法拓展了小说的意义空间，与其他艺术手段一起成就了毕飞宇小说语言的诗化风格。兹举数例：

1. 四十开外的人了，没做过一样正经的事体。完全是一个女混混，女流氓。把式样子，连走路都走不好，横七竖八，胳膊和腿东一榔头西一棒，不是母螳螂，就是雌螃蟹。——《平原》

2. 他说，这个世上到处是疤，星星是夜空的疤，枯叶是风的疤，水泥路是地的疤，冰是水的疤，井是土的疤。——《枸杞子》

3. 上床不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，不能那样文质彬彬，不能那样温良恭俭让。上床是暴动。是一个人推翻并压倒另一个人的暴动。 ——《玉秧》

在上述例句中我们看到，毕飞宇小说的隐喻大多新奇，出人意表。喻体看似精骛八极，心游万仞，实际上却系于泥土，与小说人物、环境相得益彰。《平原》中孔素贞把人看作不是母螳螂就是雌螃蟹也显示出里下河水乡人的视角，语言时刻紧贴着人物，而不凌虚蹈空。钱钟书认为，“夸饰以不可能为能，譬喻以不同类为类，理无二致。……诗之情味每与敷藻立喻之合乎事理成反比例。”[注]钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局，1994：74-75.本体和喻体“不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈远，则合得愈出人意料，比喻就愈新颖。”[注]钱钟书.七缀集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2001：50.但本体与喻体之间是一种张力关系，突破了一种读者认同的“度”以后，审美效果就会适得其反。整体来看，毕飞宇在创造诗化的隐喻性语言时敢于冒险和创新，但对“度”的把握还是估计到了读者的接受能力。总之，隐喻思维作为一种诗性思维，对于毕飞宇小说诗化风格的建构起到了基础性的作用，对小说取材、叙事结构、意义、人物、意象和语言等层面都产生了积极影响。

毕飞宇的小说追求凝重与轻盈、充实与空灵的统一，擅长以反讽叙事、隐喻叙事等途径以轻击重，展现了诗性汉语文化的优长。与中外传统的现实主义小说相比较，毕飞宇的小说在表现凝重的生活和主题时，以轻击重，消减了话语的那种密不透风般的板实，而增添了疏朗、空灵的气息，其小说在垂直向度上的修辞，打开了话语的诗意空间，使作品在字里行间透出无尽的言外之意和韵外之致，形成了空灵、隽永的美学风格。本文重在研究其小说垂直向度上的叙事修辞方式，而在水平向度上，转喻叙事同样也是实现“以轻击重”的途径。