歌海觅真留深踪——记男低音歌唱家、声乐教育家马子兴教授

马金泉

马子兴在河北声乐界非常有威望，省会石家庄的同行、朋友十分敬重他，亲切地称呼他“马老爷子”，他的学生遍布全省、全国，就是在北京也不乏他弟子活跃的身影。马子兴浓眉大眼、身材魁梧，特别是那十分出众的白胡须，绝对称得上是“美髯公”。老爷子迷人的气质和爽朗的笑声，特别是那口夹杂着唐山味儿的普通话，让接触他的人备感亲切。2018年6月的一个下午，结束了一个声乐赛事评委的工作后，马子兴径直来到了我们约定好的地方，用他那富于音乐感的“唐普”开始讲起他的故事。

1938年，马子兴出生在河北唐山马家屯一个贫寒的工人家庭，成年后他也顺理成章地成长为“新一代的煤矿工人”。从小喜爱戏曲，唱过黑头，二十岁前，他就熟知大量的京剧唱段和全剧，并能演唱很多河北民歌。天生的好嗓子，让马子兴在1958年顺利考入唐山人民广播电台合唱团。在那里，他接受了声乐的启蒙，也得到当年唐山市群众艺术馆声乐老师的认可，获得了“男低音”的头衔，并得知中央音乐学院和天津音乐学院正在招生的消息。在“群艺馆”声乐老师的热心建议下，马子兴壮起胆子写信给这两所院校索取招生简章。在得到了天津音乐学院的招生简章后，深觉“天将降大任”的“斯人”马子兴，认真准备了美国歌曲《老黑奴》和中国歌曲《老司机》，在1959年的7月，怀揣激动与忐忑，只身一人奔赴天津音乐学院这座对他来说既神圣又神秘的艺术殿堂。

李渔说，“化歌者为文人”。把声乐艺术看作是一门学问，是我始终追寻探索的目标。在我看来，学问就是一学二问。歌者首先应该勤于思索，思索会引出疑问，疑问必然要求解，求解的途径就是寻觅，不断地寻觅，不断地获得真谛，真谛不断地堆积，必将不断地夯实自己立业的根基。

——马子兴

比起那些衣着考究、风度翩翩的音乐学院师生，考生马子兴就是一个身穿工作服、满手老茧、憨态可掬的“土老帽”。当尚未接受过正规训练的马子兴从裤袋里费力地掏出一本简谱版《袖珍歌曲集》时，钢琴伴奏老师笑了，因为无法将这本小册子放到钢琴的谱架上，她便即兴为马子兴弹奏了考试的曲目。当马子兴的声音透过琴房的玻璃往窗外传送时，考生们被这罕见的洪钟般的声音所吸引，瞬间围满了窗边。

然而，音乐学院的选拔是严格而苛刻的，马子兴深深感到了自己在音乐基础方面的“气血不足”：音程、和弦根本分辨不出来，五线谱也从未见过。时任天津音乐学院院长缪天瑞和声乐系主任吕水深商量后，决定将他先录取进来试读，观察一年后再议。

以“试读生”入学的马子兴在天津音乐学院的学习与生活并非一帆风顺，一如他自述的—“刚刚开学就迎来了国庆十周年，学校组织献礼演出，创作了大型组歌《海河之歌》，除了上主课外，其余时间我们都是紧张的排练。对于我这个没有任何基础的新生而言，参加如此大型的演出无疑是一个严峻的考验。光是视唱音准就让我非常吃力，男低音声部都是根音，旋律性不强，变化音较多，又是五线谱，我没学过视唱练耳，心里没底，只能是跟着大伙儿走。有一次排练时，指挥让男低声部单独唱，唱完后说音不准，问我是高了还是低了，我回答不出，就瞎蒙了一句说：‘高了。’指挥质疑：‘对吗？’我慌了神，马上改口说，‘是钢琴的音高了’，顿时全场爆笑。汗颜、尴尬，刚刚入学就挨了一记闷棍！不过，这一棍倒把我打得清醒了许多，歌唱家的梦想虽然还是那么强烈，但我已意识到自己只是刚刚站在了事业的起点，通往成功的路将是一条漫长而又不可预测的苦旅。”

视唱、练耳、乐理，乃从事音乐学习和工作的三门必修课，一定要基础坚实。在中国的声乐圈内，接受过系统的音乐基础教育者不少，但音乐基础坚实者寥寥，于是就成了音乐圈里的“文盲”（应称为“音盲”），由此影响或阻碍作品完成，以致不敢接受、完成“大部头”音乐作品（如歌剧、声乐套曲）演出合同者不在少数。比起欧美等国或同处亚洲的日本、韩国，中国的音乐基础教育仍处于薄弱环节。可以想象，工人出身的马子兴进入音乐学院初期的艰难。

1985年，回母校天津音乐学院举办首场独唱音乐会后与院领导、声乐系教师合影（前排左二为杨金豪院长，左四为吕水深教授）

1961年，国家压缩高校办学规模，马子兴硬是在吕水深先生的保护之下躲过了“一劫”，顺利升入三年级。进入三年级后的马子兴，似乎摆脱了僵硬的歌唱状态，豁然开窍，开始演唱难度较大的曲目，如俄罗斯歌剧《伊万·苏萨宁》中苏萨宁的咏叹调等。这也使得他闯过严苛的“甄别期”，踏入了真正意义上本科的门槛，升入四年级。

马子兴在天津音乐学院学习的年代，也正是学校大力提倡“民族化”的时期，他学习了大量的传统曲艺、戏曲、民歌和民歌风格的中国歌曲，以及相关的形体表演等。不同于其他音乐表演门类，声乐专业的进步往往是跳跃式的，在你按部就班努力拼搏的征途中，时常会出现猛然间的茅塞顿开—大三以后，马子兴对“美声”艺术的理解和声音的掌控、艺术表现及风格的把握开始进入了正途，他让人们听到了一种通透的、令人心旷神怡的、有规格的、有思想的歌声。

参加完声乐系的毕业考试，马子兴在1964年6月12日参加了学校组织的在天津音乐厅举办的声乐专场演出，这应该是天津音乐学院建院后的首场声乐专场演出。马子兴的演唱获得了始料未及的巨大成功，那天，他还返场加唱了两首。对于马子兴来说，在天津音乐学院的本科学习过程是艰辛的、是“苦旅”，但正是这段重要的经历，成就了一位未来歌唱家、艺术事业单位的掌门人、声乐教育家的辉煌。毕业后的马子兴，总是感恩之情常怀、感慨之情万千。

从音乐学院毕业后，马子兴进入了河北省歌舞剧院，成为职业歌唱演员。随后便是持续不断的下乡深入生活、参加“运动”、接受思想改造、参加毛泽东思想学习班等，几乎占据了他的全部时间。十四年时间，马子兴始终没有忘记自己的使命—歌唱，无论遇到任何困难，他从未放弃登台演唱的机会。他演唱的《大路歌》借用了上学时演唱俄罗斯民歌《伏尔加纤夫曲》的表现手法，歌曲从劳动号子开始由弱渐强，又由强渐弱，塑造了筑路工人拉着沉重的铁滚由远处而来、又走向远处的意境，再加上清晰、厚重的语言，极富表现力。他的演唱获得了成功，第一次入选以全院名义演出的歌舞晚会的独唱阵容，并由此在独唱演员的位置上逐步站稳脚跟，直至1984年调离歌舞剧院，始终无人撼动。

马子兴在河北省歌舞剧院的二十年是“风雨二十年”，让马子兴经历了太多太多的磨砺与磨难，他自己的总结是“从早期事业上的低谷，到中期生活上的濒临绝境，再到后期征程上的披荆斩棘”。但从20世纪70年代末到80年代初，随着国家政策的调整，中国在文化艺术领域开始了新的起航，而马子兴也是随着航程高歌奋进的人。当时，不仅马子兴自己的演唱声名鹊起，由马子兴和弟弟马子跃、马子玉一起联袂演出的“三兄弟独唱音乐会”也曾在20世纪80年代初引起广泛关注和高度赞誉。1990年4月“三兄弟独唱音乐会”在北京人民剧场举办，更是轰动了京城声乐界。

1985年10月，马子兴在担任河北省艺术学校副校长的百忙中，回到母校天津音乐学院举办了他人生中的首场独唱音乐会，时任天津音乐学院院长的杨金豪教授和师生们心情激动地欣赏了他的演唱。那天，马子兴最后特别演唱了一首《我们拥有一个名字叫中国》，演唱前，他专门向台下的声乐系主任吕水深教授深深鞠躬，说道：“这首歌要献给从台湾来到天津的著名声乐教育家、我的恩师—吕水深先生。”音乐会结束，长时间的掌声在音乐厅内回响，人们激动的泪水挂在面庞……1996年，马子兴在石家庄举办了第二场个人独唱音乐会，随后还在河北师范大学、华北石油教育学院举办过独唱音乐会。

1990年9月，马子兴正式调入河北师范大学执教，由此似乎迎来了他事业上蓬勃发展的阶段，他在教学、演唱、科研三方面越战越勇，屡创佳绩。入校两个月，他便顺利转为副教授，三年后破格晋升教授。他的论文《汉语演唱发音辨证》《民族声乐漫议》等陆续发表在专业学术刊物上；他的学生在“河北省青年歌手电视大奖赛”上获得金奖；他接受中央人民广播电台《音乐天地》栏目专访，并演唱了四首歌曲；参加河北省著名作曲家张鲁、王玉西的作品音乐会，天津音乐学院吕水深教授执教四十年音乐会等。

20世纪90年代末，退休后的马子兴实际上是“退而不休”。在走过古稀跨入耄耋的十年中，马子兴在事业上的奋进可谓是老骥伏枥、马不停蹄。除了参与省内外的学术研讨、声乐教学、著书立说外，他还参与了很多国际声乐会议并担任重大声乐赛事的评委。同为高校的声乐教育者，我要说，马子兴是我的楷模。在探索声乐艺术的征程上，留下了这位寻觅真实、真理、真谛的老者深深的踪迹。

有人说，学术就是较真儿，我赞同这种说法，马子兴便是一位为了学术而较真儿的人。2017年，我在自己的独唱音乐会上选唱了三首创作于20世纪30年代的中国艺术歌曲，其中便有《花非花》（白居易诗，黄自曲）。而马子兴的著作《歌海觅真》中的《〈花非花〉释义》，让我对这首作品有了更丰富的解读。

《花非花》由黄自在1933年谱曲后一直是音乐学院的声乐教材，但对这首诗词的内涵一直没有明确的解释。马子兴查阅了大量的资料，汇总出三种解释，在此举出两例：一是“佛学说”。“佛学说”认为《花非花》是一首白居易的自度曲。白居易好佛崇仙，幻想超脱尘世，升华至四大皆空的极乐世界。在他面壁修炼、深思恍惚之时，神光乍现、意识流离、思不由主，看到的花，是花又不是花；看到的雾，是雾又不是雾，眼前皆是幻境魅影、缥缥缈缈、时隐时现、情韵幽渺，充满了超脱尘世、神秘静心的美感。二是“情诗说”。“情诗说”所反映的是将士驻守边塞时的孤寂心情。那时，朝廷为了安抚戍边将士，为不能带家眷的官员安排官妓，这些女子都是“夜半来，天明去”，而官员又不准询问女子的姓氏及来自何处。是妻又不是妻，是妾又不是妾，这不就是“花非花，雾非雾”吗？“春梦”和“朝云”在当时也是形容男女幽会时的隐语。正如声乐教育家、声乐理论家石惟正教授所评：“那么多人唱过《花非花》，有几个人追究过词义？人们都说虚无缥缈，那就虚无缥缈呗！……你没追究，马子兴可追究了，还给你列出三种解释。这就是一种态度。”

2013年，与俄罗斯彼得堡交响乐团合作演出

演唱《天安门诗抄》，钢琴伴奏关乃成（1977）

2010年7月，我在秦皇岛与马子兴匆匆相识而未能长谈，原因是他要赶回石家庄为当年8月赴俄罗斯担任国际声乐比赛评委准备繁杂的手续。道别时，我清楚地记得他跟我说：“这次的评委工作不单单是坐在那里打分，每个评委必须要在大赛开幕式的音乐会上演唱。”这个“评委必须演唱”的条件设定，让马子兴高兴万分！8月20日晚，马子兴第一次在俄罗斯楚瓦什歌剧芭蕾舞剧院演唱了俄罗斯经典歌剧《伊万·苏萨宁》中苏萨宁的咏叹调《敌人发觉了》和亨德尔的歌剧《赛尔斯》中波斯王赛尔斯的咏叹调《绿树成荫》。他以俄语演唱《敌人发觉了》时，在这首咏叹调的结束句做了独特处理—他在高音（小字二组的d）强声“站”住后，以自由节奏进行声音的无缝渐弱，很好地塑造了苏萨宁对祖国无比眷恋的情感。演唱结束后，反响强烈，谢幕三次。俄罗斯功勋演员、彼得堡音乐学院教授瓦列里·列别基称赞马子兴是“七十多岁的年纪，二十多岁的嗓音”；乐队指挥、俄罗斯功勋艺术家奥列噶·涅斯捷罗娃对马子兴说“如果你要是三四十岁，我们就请你来演苏萨宁”。此次俄罗斯之行，使马子兴成为河北省走出国门、出任国际声乐比赛评委的第一人。之后，马子兴又出席了“第十三届中美声乐教育高峰论坛”，他的发言《歌唱中汉语与意大利语的比较》得到了美国专家的由衷赞赏。

我喜欢在艺术、学术上觅真、较劲的老教授马子兴。汉语中，“的”是多音字，作为助词使用时，它的正确读音应该是“de”（轻声），但很多人在演唱时为什么习惯把歌词中的助词“de”唱成“di”呢？这是因为“的”作为助词的读音是不能保持和延长的，而歌唱时的每个字都是元音的保持和延长，所以歌词中的“de”就改唱成可以延长的“di”了。但读错了人们又为什么能接受呢？这与人们的耳音习惯有关，因为助词“的”（音“de”）在中国传统戏曲、曲艺和民歌演唱时也都唱成“di”，助词如“了”“呢”等也是如此。经典歌曲《松花江上》中“整日价在关内”一句，“价”也是助词，正确读音为轻声“jie”，但通常人们都唱成“jia”。

相传，由岳飞作词的歌曲《满江红》是否为古曲，学界一直存在争论。而马子兴则认为，尽管岳飞孙子岳珂所编的岳飞文集《金佗粹编》中没有收录这首词，但它最早见于明代徐阶所编的《岳武穆遗文》之中，故词应该属于古典诗词。作为一首歌，《满江红》虽然始现于20世纪20年代，但他的曲调是套用了元代诗人萨都剌的《满江红·金陵怀古》，故曲应属古曲。虽然《满江红》的词、曲不是原配，但两者确实都是古董，因此，将其认定为“古曲”是有理论依据的。

北宋大诗人苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》由现代音乐家青主谱曲后称《大江东去》，但这首歌在不同版本的曲谱中，个别词句却有所不同。例如“乱石崩云”与“乱石穿空”，“惊涛拍岸”与“惊涛掠岸”“惊涛裂岸”；“樯橹灰飞烟灭”与“强虏灰飞烟灭”；“一樽还酹江月”与“一尊还酹江月”“一杯还酹江月”等。马子兴在查阅宋代洪迈的《容斋随笔·续集》后，认为“乱石崩云”与“乱石穿空”、“惊涛拍岸”与“惊涛掠岸”“惊涛裂岸”都是苏轼的原作，差异是在易稿过程中产生的，都可使用。“强虏灰飞烟灭”中的“强虏”则是错误。因为“赤壁之战”火烧战船，曹兵大败，自然会使得“樯橹灰飞烟灭”，“樯橹”变为“强虏”从可查到的资料看，出现于明刊本《诗余画谱》中。“虏”是古代汉族对当时北方外族的贬称，曹操虽然雄踞北方，但也是汉族，显然，这个称呼不能用于称呼曹操。俞平伯先生在其著作《唐宋词选释》中，对“强虏”的批注是：“一本作‘强虏’，恐非。”“一樽还酹江月”句的版本差别，“尊”与“樽”在古代都是指盛酒的酒器，“尊”字盛行于商和西周时期，是“樽”的古字，“樽”字在唐代以后的诗词中较为多见。《容斋随笔·续集》在记述苏轼送给他的学生黄庭坚这首词的手稿中用的是“樽”，因此“尊”应视为误传。

1984年中央电视台春节联欢晚会将《回娘家》标注为“河北民歌”，三十多年过去了，《回娘家》俨然成了河北省的一张名片。但马子兴却对此提出质疑，著文《〈回娘家〉是河北民歌吗？》在河北音协刊物《音乐家》上发表。马子兴在文中认写到，民歌的语言一定是当地的方言，所反映的内容一定是当地的民俗；但从《回娘家》歌词中“背上还背着一个胖娃娃”来看，显然“娃娃”不是河北方言，女人在后背用布兜背着孩子也不是河北民俗。马子兴还查找到此歌的出处是邓丽君1982年出版的专辑《初次尝到寂寞》中的第三首《小媳妇回娘家》，曲作者为汤尼（翁清溪），词作者为孙义，并配发了该专辑的光盘照片，又通过查阅有关人士的谈话资料还原了《小媳妇回娘家》演变成《回娘家》的来龙去脉。此文一出，立即引发了河北省音乐界的一场大讨论，在河北极具影响力的《燕赵都市报》特地开专版刊发摘录了多位河北音乐理论家从不同角度否定《回娘家》是河北民歌的论述。这场讨论最后达成共识，一致认为“《回娘家》不是河北民歌”。为了搞清诸如此类的问题，马子兴勤奋钻研、深入研究，著下了十八余万字的声乐艺术研究文集—《歌海觅真》。

从艺四十周年音乐会后马氏三兄弟合影，左为马子玉、右为马子跃（1998）

一首新歌出现，马子兴也会立刻跟进。例如他在给学生讲解《梅花引》这首新歌时，对歌名及歌词的出处都一一作出讲解：歌名《梅花引》引自古诗词中的词牌名，但歌词并没有遵循该词牌的字数、格律。第一句“一枝梅花踏雪来”，引自成语“踏雪寻梅”；第二句“悬崖上独自开”，引自毛主席的诗词《咏梅》：“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。”……

我喜欢为了声乐艺术坚执一辈子的歌唱家马子兴，我喜欢他那种为了歌唱能达到技术和艺术并举的最高境界而马不停蹄的毅力，不能不让后辈尊敬、效仿。在中国声乐界，年过八旬还能演唱且有规格者寥寥，马子兴便是其中一人，对作品内涵的无尽挖掘、对发声技术的严苛调整，是这位男低音对声乐艺术长期秉持的性格。前两天，他在电话那头还跟我聊起歌唱中“半声”（Mezza Voce）的重要性，反复强调“唱好半声，喉部不能参与、不能加入力量，同时腹部肌肉的力量也要随之减小。‘半声’演唱的气息准备，不能过于紧张或夸张，呼吸始终要处于似有似无的状态”。他还用歌曲《牧马之歌》做了讲解、示范，那种“不明真谛死不休”的执着劲头，让你根本想象不出他已经是八十高龄。而在这个年龄他还能将“半声”技术发挥得淋漓尽致，并将其在国内外舞台上精致呈现，不得不令同行赞叹。挂电话前，他又认真地跟我述说了今年10月师生音乐会的进展。

我喜欢热爱生活、善解人意、内心充满慈悲的老爷子—马子兴，他总是义务地为那些家境贫寒的声乐学子上课，并关心着他们世界观的长成；他厨艺高超，每日不辞辛苦换着样儿地为久卧病榻的老伴烹制可口的饭菜；他也凭着年轻时习得的钳工手艺，制作了大部分生活用具……2017年春节，马老爷子写下自勉联：“回眸古稀，暮鼓晨钟未曾虚度；笑迎耄耋，枯松晚岁再续华章。”

马子兴，一个觅真务实、每走一步都留下深深踪迹的人。