朱旭：当代的表演艺术大师

田本相

著名表演艺术家朱旭

一代表演艺术大师朱旭先生走了，带着一股天才的灵动的表演仙气走了。

在北京人民艺术剧院（以下简称北京人艺）表演艺术家强大的阵营里，朱旭是一个独具个性和风格色彩的表演艺术家。尤其是在他的舞台和影视创作最辉煌的最后的几十年，可以说，他就是当今的话剧皇帝。就像石挥、于是之一样。

在几十年的舞台实践中，他先后演出《左邻右舍》（饰演李振民）、《红白喜事》（饰演三叔）、《北街南院》（饰老杨头）、《咸亨酒店》（饰演阿Q）、《哗变》(饰演魁格)、《芭芭拉少校》（饰演安得谢夫）、《屠夫》（饰演伯克勒）、《非这样生活不可》（饰演休特尔）、《明朗的天》（饰演孙荣）、《武则天》（饰演唐高宗）、《悭吝人》（饰演雅克大师傅）、《女店员》（饰演卫默香）、《蔡文姬》（饰演左贤王）、《骆驼祥子》（饰演二强子）等。

我历来是朱旭先生表演的崇拜者。不论是话剧，还是电影，甚至电视剧，只要是有朱旭先生演出的，我必看。我喜欢他的表演风格，我欣赏他的台词魅力，我更沉迷在他的表演韵味之中。

我认为在北京人艺的老一辈艺术家中，他也是独树一帜，独具一格的。

在《北街南院》中饰演老杨头

在《红白喜事》中饰演三叔

他的表演有一种从容悠然的书卷气，但他绝不是书呆子，也不是演什么角色都像书生，而是透着一种由内而外的修养，一种内蕴深厚的气质。因此，他的台词在抑扬顿挫中别有一番韵味；他的举手投足，绝对是具有分寸感的，具有尺度的。这分寸、尺度同样来自对人物深切的体会。如他扮演的伯克勒这样的喜剧人物，其表演的难度对于演员是极大的挑战，人物所在的环境，不允许他有半点失去分寸的地方。但是朱旭先生不但完成了这个角色，而且将其塑造成为朱旭先生的“这一个”伯克勒。他对希特勒的轻蔑绝不是因为性格的高傲，也不是有什么超人的勇敢，伯克勒那种不信邪的性格，完全是凭着他对生活的直觉行动的。朱旭先生紧紧把握住这一点，就在他的率真正直的挑战中，带来他特有的喜剧性的轻蔑和嘲讽，而没有任何做作的地方。似乎让人感到他有一种天生的喜剧感。

我记得当年看《哗变》，真是为他扮演的魁格而倾倒。他那口若悬河的台词功夫，震撼着观众的灵魂，不由自主地让我们进入魁格的形象世界中去，单是那著名的七分钟的独白，就把一个人物的复杂的内心世界刻画得淋漓尽致。让我佩服的是，尽管魁格为自己辩护时，有时达到狂躁的程度，但是，你却觉得朱旭的表演是那么从容自若。

尽管我对朱旭先生的表演情有独钟——每次看朱旭先生的戏，还有他的电影，都佩服得五体投地，但却不能道出他表演艺术的奥妙，更不能给予一个准确的评价。拜读石挥的《石挥谈艺录》，其中有一篇小文提到当年上官云珠看过石挥演的《秋海棠》说：“石挥的演技，确实已入化境，几幕紧张的剧情，从容不迫地表现在大众的面前”（《秋海棠观后：附石挥上官云珠之答案》）。这段话，让我终于找到了对朱旭先生表演的评语，他确实是一位在表演艺术上达到“化境”的艺术家。

朱旭先生塑造的每一个舞台形象、每一个银幕形象，都是那么的性格鲜明；而每一个形象又让我们看到了朱旭先生。这是格外奇妙的表演景象，这似乎是进入表演艺术“化境”的一个标志。几乎所有的伟大的表演艺术家都具有这样的表演境界。

在《哗变》中饰演魁格

在《推销员之死》中饰演查利

朱旭的喜剧表演特点在于他往往以喜剧来演悲剧，令观众于捧腹大笑之后又能引起苦涩的回味。一些舞台形象经他的演出，在观众中形成永不磨灭的印象。如朱旭在话剧《红白喜事》中饰演的直率木纳的“三叔”，以细致入微、原生原态的高超演技，颇受行家赞誉，因此荣获文化部颁发的表演一等奖。在话剧《芭芭拉少校》中，他饰演的军火商安德谢夫是一个具有相当表演难度的角色，但是，由他演来，从容若定，维妙维肖、出神入化。几十年来，他不断地探索着话剧表演艺术的奥秘，从而使他的演技日趋成熟，达到了化境。

黄佐临曾说，石挥所演的“每一个角色就是一个个性强烈的活生生的人物，而每个人物又都含有他——石挥自己的一部分特色。观众看他的戏，是来看戏本身，同时又是来看石挥的。一个演员，能够在角色身上把人物与自我融化得如此之协调，是难能可贵的，而他在众多人物身上都取得了这种和谐，不能不说是个具有艺术魅力的、技巧娴熟的天才的表演艺术家”（《石挥谈艺录·代序》）。黄佐临对石挥表演的评论，揭示出表演艺术走进“化境”的秘密。

表演艺术的化境，就是一个将“我”（演员）和“他”（角色）达到最完美最契合的境界。不但将人物的性格风采演绎得惟妙惟肖，而且让观众看到就是“我”。一个惟有“我”才能演绎出来的“他”（角色），是他人不可企及的。这种表演艺术的化境，是非本色演员所能企及的。本色演员演得也很生动，似乎也让人看到“我”，可如果这个“我”缺乏足够的文化艺术的修养，缺乏对人生、对世界的哲学思考，也只能停留在本色表演的阶段。

问题的关键在于“我”是怎样的艺术气质、文化教养，尤其“我”具有什么样的世界观和人生哲学。如朱旭先生，在我看来，他似乎是一位天生的幽默大师，一个天生的喜剧家，任何悲剧都能带着他的幽默的视野和喜剧的透视演绎出来。而一切的喜剧，他却看成是悲剧的。这种审美的、人生的、艺术的、哲学的态度，自然地融入他的角色。同所谓的现实主义的表演大异其趣。

关于表演的化境，既是一个表演艺术的实践问题，也是一个具有深刻理论内涵的问题。我在研究中国话剧表演艺术史的过程中，发现像黄佐临、焦菊隐，以及表演艺术家石挥、金山、于是之等，都曾经在他们导表演的艺术生涯中，从理论和实践上不约而同地艰苦探索这样一个“我”和“他”的问题。

朱旭先生的表演是有“我”的。关于表演中是否有“我”的问题，似乎历来的表演大师们都坚持这样的主张。石挥就说：“文天祥中有我自己，王凯登中有我自己，同样慕容天赐也有我自己。一个演员创造一个角色不可能没有他自己，‘忘我’是胡说。你自己会有形或无形地存在在你所创造的角色上。”（《慕容天赐七十七天记：从受胎·育成·产生·到灭亡》）。金山当年在重庆演《屈原》时，他所塑造的屈原这一舞台形象轰动山城。解放后，他饰演的保尔·柯察金，尤其是施洋大律师的形象，都是表演进入“化境”的创造。他在总结他的表演经验时，同样注意到“我”（演员）和“他”（角色）的关系。这是1961年他在“演员的矛盾”的讨论中思考的一个问题，也是他重要的实践经验。他认为演员在演出中的“我”“自始至终是在统治着、指挥着自己，主观上是很清醒的”。“在一些比较成功的演出中，我只觉得我的确是‘他’（角色），但我的确又是‘我’（演员），不论角色处在怎样的感情洋溢或痛苦万状的情况之中，演员不可能把自己完全忘掉”。“情感同理智的控制，二者在表演中应该统一起来，使演员处在一种清醒而又自我陶醉的妙境之中，这只是在‘我’和设想中的‘他’在情感上、精神境界上接近的刹那出现，从而得到观众的共鸣时，演员会感到一种创作上的满足和幸福，这就是说，这个清醒的、理智的‘我’陶醉在自我享受的艺术的‘悲欢离合’的特定场合之中。”“一个头脑清醒的要求严格的高明监督者。谁统治谁？演员统治角色，‘我’控制‘他’”（《恢复和发展我国话剧表、导演艺术的现实主义传统》）。金山关于“我”和“他”的表演理论说得十分透彻，是他在长期的艺术实践中，结合对斯坦尼、布莱希特、哥格兰，尤其是在中国古典戏曲的表演经验中得出来的。

在《屠夫》中饰演卡尔.伯克勒

在于是之的表演生涯中，有过苦闷，也有过极为艰苦的探索。他同样在总结自己的表演经验时，多次讨论“我”和“他”的问题。在《演员创造中的“我”和“他”》一文中，根据他的表演实践得出这样的结论：“在演员整个的创造过程中，不管是排练，还是演出，一个‘我’字是离不开的。必须用‘我’！不止要用‘我’的身体作为创作的工具，而且还要把‘我’的心动员起来，与角色共甘苦，共历悲欢。”“但是同时，在排练过程中，演员还必须有‘他’。但只用‘我’不求有‘他’是不济事的，是创造不出鲜明的形象来的。”“总之，必须让‘他’在我心里愈来愈显得分明，终于要叫我看到一个活的‘他’。‘他’能够活在‘我’的心里，‘我’才能像‘他’那样生活。”“这最后，才能从排练时的‘有他’达到演出时的‘无他’。”于是之和金山几乎在各自演出的实践中都遇到这样的问题，他们从表演实践中上升为理论，从而达到表演艺术的巅峰。当然，于是之在表演上也接受了焦菊隐的影响，走着同焦菊隐一样的道路,将斯坦尼、哥格兰、狄德罗等人以及民族传统的表演理论，甚至包括梅耶荷德的表演理论加以吸收融合，从而使他的表演走向“化境”。对于怎样使自己的表演达到一个崇高的境界，这里没有任何捷径。于是之特别强调“功夫在诗外”的修养。他说：“鲁迅说，我不相信什么小说作法之类，现在咱们谈的许多问题还没有出‘小说作法’的范围，总而言之说的还是方法问题，或叫体系，或是什么戏剧观之类，以及这么训练，那么训练，这些都是打基础，而决定演员真正生命的是他的修养。”

朱旭在回答一个演员怎样才能达到一个崇高的境界时，也是这么说的：“一个演员要演好戏，讲究的是戏外功夫。演员的道德修养，综合文化素质，艺术造诣的高低，对其饰演角色的成功与否是至关重要的。” 他说：“我是赶上了好时候，能有点成绩，得归功于‘人艺’，‘人艺’有个好传统，讲求演戏做人和读书进取。40多年了，我演了不少戏，能有所收获，主要是因为‘人艺’给我铺就了成长的阶梯。在‘人艺’大伙都能自觉读书，精心演戏，这样的环境真难得，我能有今天，全靠‘人艺’的栽培。”

朱旭在影视界的声誉，似乎还超越了舞台。

在影视界，他的每一部作品都为观众带来一个难以忘怀的形象。在《红衣少女》中扮演女主人公父亲，在《阙里人家》中成功扮演了孔令谭这一人物。他先后获得第五届金鸡奖最佳影片奖；1993年获得广播电影电视部优秀影片奖最佳男演员奖；1995年获日本第33届银河赏个人赏(日本电视界最权威奖项)。1995年，在吴天明执导的《变脸》中成功地扮演了老艺人变脸王形象，获得电影界内外一致的好评。1996年《大地之子》(CCTV与NHK合拍)获第09届东京国际电影节最佳男演员奖；《变脸》获1996年第4届北京大学生电影节最佳男主角奖；《刮痧》获2001年第24届大众电影百花奖最佳男配角奖；2007年获第11届中国电影表演艺术学会金凤凰奖特别荣誉。

他从舞台走向银幕，看起来似乎很轻松自如，似乎容易取得成功。但我认为，对朱旭来说从舞台走向银幕，是他艺术生涯的一次升华。他本来就“生活”在舞台上，走进影视，我以为，他终于找到又一个适合他“生活”的天地，似乎他更自由地生活在银幕上。这种被表演艺术界称为没有表演痕迹的“表演境界”，确实是表演的高境界，而且是独树一帜的高境界。

但这从舞台走向银幕的转换中，不知朱旭是怎样实现这个转换的，这正是朱旭先生的表演奥秘还未曾完全被揭示出来，也是需要我们下力气去研究的。