电影剧本创作的实践者
—— 黄丹访谈录
2019-01-02冯戎
冯 戎
冯 戎：黄丹老师是电影学院文学系的掌门人。从电影学院的学生到文学系的系主任，必然是经历了一条漫漫长路。我们首先回到您最开始的起点吧，请您先谈谈是怎么走上编剧这条道路的吧。
黄 丹：说来话长。我当年读的是重点中学，被分到了理科班，但是我发现理科班完全不适合我，自己的思维跟理科风马牛不相及，怎么学也学不好，所以第一次高考就落榜了。全班50多个同学，最后剩了6、7个没考上大学的，我就是其中的一个。
冯 戎：“知识改变命运”在以前是真理，对于家庭经济一般的孩子来说，读大学是唯一的出路。您落榜后是不是再接再厉，又复读了一年？
黄 丹：家里要我复读，但是我心里不太愿意。也是青春期叛逆吧，就想跟父母对抗，不去复读，就先去工作了，把我父亲气得够呛。这时候正好有一个机会，就是在浙江电视台，可以去跟组，算是一个实习生。
冯 戎：就是说您刚刚高中毕业就进了电视台，直接开始了影视实践工作，而不是从学校理论学习开始涉足影视行业的？
黄 丹：是的。我当时进了一个叫《鲁迅的青年时代》电视剧剧组，只有四集，拍了四个月。
冯 戎：您刚刚高中毕业，应该也没有相关的经验，能在剧组担任什么工作呢？
黄 丹：我父母都是画画的，从小耳濡目染，我也积累了一定的绘画基础，就被安排在剧组做道具工作。
冯 戎：“艺术的细胞滋生于艺术的熏陶”这句话用在您这儿是再贴切不过了，还是在家庭艺术氛围滋润下的技能发挥了作用。跟着这个剧组实习，应该也获得了许多的经验吧？
黄 丹：现在的电视剧是三天拍一集，而我们当年是四集拍了三个月，完全是按电影的拍摄水准做的。那个剧的美术部门就仨人，一个美术老师，一个置景老师，我是道具，我们三个人把这个剧的景全部拿下来。因为拍得慢，不是“快餐”，所以这个过程培养了我对电影的热爱。
冯 戎：陆游有一句话说的好：“天下之事，闻者不如见者知之为详，见者不如居者知之为尽。”在剧组做的时间一长，您开始知道自己想做的事情是什么，明白自己擅长的工作是什么，慢慢也激发了您对于电影的热爱，然后找到您未来的定位。是不是这样呢？
黄 丹：的确如此。原来我也比较热爱电影，但我不知道自己的兴趣所在，将来的职业所在，也没有想那么远。生活中一个阴错阳差的安排，把我扔进一个剧组，在里面感同身受到这个行业的氛围，它慢慢唤醒了我对电影的热爱，我也慢慢有了一个清晰的认识，电影可能是我将来要从事的行业。
冯 戎：选择艺术类工作不是一个简单的事情，它也是一个较为奢侈的选择。热爱和兴趣是第一，没有热爱和兴趣，就不会去投入。可光有热爱和兴趣也不够，得有更多的本事，才能够真正从事这个行业。
黄 丹：对。进入剧组的几年后，我从道具做到副美术。这时候开始明显感觉到自己不读书就会跟不上这个行业的发展了，我不想一辈子在剧组打杂，觉得自己要想真正地进入影视行业就必须要提高自己在这方面的知识储备。
冯 戎：于是您考学的愿望就被激发出来了？
黄 丹：是的，那个时候正好北京电影学院、中央戏剧学院在招考，“知之不若行之”嘛，于是我就报名了。
冯 戎：那是哪一年？
黄 丹：1985年。在这之前电影学院没有面向社会招过剧作本科班，只有进修班，我是文革后第一届剧作本科班的学生。
冯 戎：从美工、道具跳到剧作，是一个跨度非常大的跳跃。虽然都是拿笔，但一个是画画，一个是写字，整个创作的形式和内容都很不一样。当时您为什么没有直接考电影美术？
黄 丹：如果在美术和文学两个专业中选择，我还是更喜欢文学，而且之前就看过很多电影剧本。当年有很多电影杂志，国产电影的剧本一般都会在杂志上刊发。我看一个电影，就会找它的剧本对照着读，自己琢磨从剧本到影像有哪些异同、哪些变化，为什么剧本这样写，但是拍出来又是那样处理？所以，也不能说对电影不了解，虽然没有刻意系统地学习过，但潜滋暗长地形成了一些对电影创作的基本认知。在考剧作的时候，我对剧作的理解也还算是到位，面试答题都算答得不错。
冯 戎：这也是您个人的一种独特学习经验。在某种程度上，经验其实比一切理论有价值得多。别人可能是为了考试，做些应试的准备，包括死记硬背，但您的知识储备，是出自于实践和兴趣，所以您得到的理解也与其他人完全不一样。
黄 丹：是的，这也影响了我以后的教学。后来我自己当老师，其实并不看重那些对电影知识掌握很多的考生，我觉得无所谓，知识在学校中可以学到，但你的生活阅历和经验是不能在学校中学到的，包括自身对专业的敏感、细腻、灵动、开放……等等这些与生俱来的特质，我更看重的是这些。
《搬迁》海报（女人们）
《鲜花》海报
冯 戎：前面您说读了很多剧本，我有一点好奇，就是您在读那些剧本的时候，有没有哪一种类型是您个人很偏好的？
黄 丹：这个问题很难讲。任何类型，任何题材，我都会有喜欢的元素在里面。特别是现在，从业这么多年了，反而不会对某一种题材有特别偏好，频率宽了。
冯 戎：类型是一个横向的维度，我们换一个维度，从纵向来说，在你心中会不会觉得有哪些剧本是不可逾越的高峰？
黄 丹：那当然会有了。我认为还是一些大师的经典剧作，像意大利的费里尼、美国的科波拉等等。但如果是教书的话，我觉得各种类型都要跟学生说一说，各种类型你都会要分析一下。对学生我一般不会说就喜欢哪一个导演，大家都要学习他。有些人可能就是喜欢这个导演所有的片子，但我不会，因为好马也会有失蹄的时候，有些好导演也会拍出质量欠佳的片子，这是很正常的。所以，我只针对作品，而不是某个人。
冯 戎：您刚才提到的导演，要么已经作古，要么过了创作的盛年。那么放眼当下的国际影坛，您有什么特别关注的导演吗？
黄 丹：我这两年比较喜欢日本导演是枝裕和，但去年他就有一部电影《第三度嫌疑人》拍的水平一般。这也很正常，任何导演都不可能把每个片子拍成经典，大师也有失手的时候。而所谓“失手”，其实未必是坏事，我经常把这种情况称之为“腾跃前的下蹲”，比如他后来拍的《小偷家族》便是极好的印证。我在个人创作或是日常教学中，经常会强调创作其实是一个未完结的持续过程，总有遗憾，却永留希望。创作者不应该被暂时的成功牵绊锁定。在一个被偏狭成功学浸染中的当下社会，我认为这也是格外需要对年轻学生们阐明的价值观。
冯 戎：的确是这样，一个大师不可能一辈子都在产出经典。人的创作是呈抛物线状态的，过了创作盛年，再出来的作品虽然还能维持在一定的水平线上，但肯定不如顶峰时期的作品。既然说到作品，我发现您创作的《我的1919》《西洋镜》《台湾往事》等几部作品的故事背景、地点，包括内容来说，其实是可以衔接在一起作为民国往事三部曲的连续性创作，您是刻意这样创作的吗？
黄 丹：也不是有意为之，都是命运的安排。这三个作品，实际都是命题之作，就是说题材不是我自己想的，是别人给我的任务。但是我对题材的处理，又是我自己有意为之的，我在命题的范围中，写出带有我独立主观思考的作品。
冯 戎：对于一个创作者来说，如果能够完全自由进行创作，其作品往往会是惊人的。命题作文，有时候真的是一种无可奈何。但是您在命题作文的大框架里，还是带入了您自己意志的内容，可以说是在命题之中的自由创作。
黄 丹：在某种程度上，你的观点是对的，但我还是有不同看法。我认为在真实的创作世界中，完全恣意无限制的境况仅仅是一种理想状态，它从来都不是创作的真相。限制只要能被独到地看待，其实是可以成为创新的契机。当时之所以创作《我的1919》，是因为电影局在做题材规划的时候，觉得已经是1997年了，那就要为1999年规划相应的电影。1999年是个节点，1919到1999正好是80年，我们中国人喜欢这种整数的纪念年份。所以电影局当时找到我，给了我一个很薄的小册子，内容是关于1919年的一些事情，然后我又去图书馆查资料。查完资料以后，我说没办法做，因为这些人物本身很好很生动，包括李大钊、向警予、张太雷、陈独秀……但是生动的一面拍出来，又不太符合当时我们国家的整体氛围。
冯 戎：这些人的确非常有故事，在民国初年，很多奇人异士都很有故事，但这些故事都是非主流的，不适合拿出来拍电影，要考虑电影的社会导向问题。电影是具有传播性的文化载体，拍出来就会形成一个宣传的作用，它产生的社会导向会影响一个时代。
黄 丹：是的，虽然这些人在1919年特别有故事，但是我知道不可能按照这些人物的本来面目去写，所以我说这个事情做不了，但他们还是希望我可以做出一个剧本。于是我就又重新梳理了一下这些人，发现有一个人物可以做——顾维钧。
冯 戎：是著名的外交家顾维钧先生吧？
黄 丹：是的。虽然当时的主旨是做“五四运动”，但是我希望能做出一个新的人物，做观众没有看到过的东西。顾维钧这个人物在当时就有很多人都不知道，是一个陌生的人物。大多数中国人都知道“巴黎和会”，都知道“五四运动”，“五四运动”是怎么爆发的？“巴黎和会”是个导火索。但是老百姓都不知道“巴黎和会”的具体情况。这个故事是可以拍的，以顾维钧为主角，从“巴黎和会”讲起。后来，我就向电影局去汇报，电影局也觉得特别好。于是，《我的1919》就这样定下来了。
冯 戎：按这样说，写《西洋镜》是不是也和1905年中国电影诞生有些关系？这部电影说的就是中国第一部电影《定军山》的故事。
黄 丹：对。《西洋镜》这个点子是郑洞天老师提出的，为的是献礼中国电影。当时，他是青年电影制片厂的厂长。他来找我说了几个题材，问我哪个感兴趣。我就说这个我感兴趣。但是领了任务，签完合同，拿了定金，回来以后我就觉得很困难。实在太难写了，因为除了程季华的《中国电影发展史》，根本很难找到资料，也完全找不到任何人可以采访。
冯 戎：我了解到《定军山》在电影学界存在一个讨论：这部电影到底存在不存在？黄德泉老师就有论文考证，认为《定军山》是一个误传，根本不存在。到现在，不只是没有胶片保存，任何直接参与者也都没有留下第一手资料，我们根本无从证明这部电影存在过。
黄 丹：是这样的。所以三个月的时间我们一点也写不出来，完全不知道方向在哪里。有一天，我突然开窍了。我就想既然把《定军山》作为这部影片的核心“点”缺少支撑，那能不能绕过这个“点”？把创作的重点放到围绕这个“点”前后的其他各条线上，尤其是电影这个外来事物传入中国后与我们风俗人事的碰撞，这显然是比历史考据更具有戏剧性的视角。写了故事大纲出来，郑洞天老师一看，觉得没问题，他提了点意见。然后我们开始写剧本，剧本后郑洞天老师又提意见，其他人没有任何意见。创作从一开始的不顺，到后面一气呵成。有时候回过头来看自己曾经写过的剧本，还是觉得《定军山》是最好的一个作品，今天再看这个本子，也不觉得过时。
《金门-新娘》剧照
冯 戎：算是自己特别满意的一个代表作品，对吧？
黄 丹：是的。我还有一个合作者，我们都是杭州人。但这个故事写的是老北京，所有人都觉得，你们写老北京写得挺像的。我们虽然是南方人，说话也是南方口音，但因为在北京生活了这些年，已经能体会老北京人说话的感觉、语言的节奏，我很欣赏这种韵味。归根结底，这是源于在文学系的学习给了我这样的感受能力。
冯 戎：这种感受力，在你的生活体验和实际创作之间搭建起了一座桥梁，把生活体验用语言符号进行“如其显现般”的描述，变成纸上的文字，再通过文字的描述呈现出来，充盈而富有韵味。
黄 丹：当然我们在创作中也查阅了很多关于老北京的材料。这个剧本中充满了浓郁的京味儿，就是你心里能感受到的那种韵味。这次创作也给了我一个启发，除了自己的常住地，其实创作任何地域题材，你都属于“外乡人”，重要的不是身居其间的时间长短，而是如何找寻到自己和这个地域之间的独特对话关系，毕竟地域与个人的关联其实是非常具体，而非大而化之。找到这种对话关系也就找到了创作的着力点。
冯 戎：那您后来创作的《台湾往事》呢？这个题目比《我的1919》和《西洋镜》更大，它不止是一个时间节点，或一个特定的事件，而是一个空间和时间并存的命题。
黄 丹：这部作品创作前有一个漫长的缘起。最开始是要给中央台做一个电视剧，内容是写台湾的。后来那个剧没做下去，因为大家的意见不同，但在准备材料的过程中，我认识了台盟中央主席张克辉先生，他有一个上下集的电视剧剧本，叫《海峡情深》，他问我这个电视剧能不能拿到青年电影制片厂拍摄。
冯 戎：这么说，《台湾往事》这个剧本前面有很漫长的准备，包括资料、走访等，但是没有成型，还是十分可惜的。但是这个张主席提供的剧本，和你们最初想要创作的应该完全不一样。
黄 丹：是不一样。但是在为之前那个电视剧做准备的时候，我们几乎把中国所有具有代表性的台胞全部采访到了，北起海拉尔，南抵东山岛，走了一年时间。此外，我们还特地去台湾采访，包括眷村等一些地方，花了很大的时间和精力，掌握了很多一手资料。
冯 戎：准备了这么多一手资料，不做出来一点东西实在是太可惜了，会白白浪费掉这些资料。当时大陆与台湾的关系和现在不一样，你们走访的人现在肯定有一些都不在了。如果当时能拍出来，应该是一段很珍贵的历史记忆，而“所有历史都是当代史”，虽然拍的是过去的故事，但是反映的还是现在。
黄 丹：张克辉先生提供的剧本，跟他自己的个人经历太一致了，所以并不是拍摄的好本子。他还写了一本怀念他母亲的散文集，其中写了他在台湾的童年生活，写的非常有质感，不是虚造的，也没有任何意识形态在里面，我本能地就觉得这个东西很好。
冯 戎：就是说这本散文集完全取材于他个人童年生活的故事，情感很真诚，我想应该有一定的戏剧性，还能体现当时人们的生活风貌。
黄 丹：对，正是这样。于是我就跟张克辉先生说那个剧本我改不了，但您的散文特别好，我受这本散文的启发，就讲一个台湾母亲和孩子的故事，看看行不行。在征得他的同意后，我就在这本散文的基础上写了一个剧本，写一个母子情的故事，其中暗喻大陆和台湾的关系。在拍摄的时候，我请来郑洞天老师当导演，我给他当助手、执行，最终完成了这个作品。
冯 戎：这样看来，三个作品，虽然有命题的成分在，但只是给了您一个大概的框架，让您个人发挥的空间还是比较广阔的，里面怎么填内容，都由您自己的兴趣决定。郑洞天导演是中国第四代导演里很重要的一位，你是怎么看待第四代导演这个群体的？
黄 丹：第四代导演的家国情怀是很特别的。第五代导演可能往内心走，往自己走，在创作中自我表达的情绪更多一些。但第四代导演不是这样，他们一定要让家国情怀跟自己的内心相吻合，然后把这些呈现在银幕上。我跟这些人一起工作过，觉得非常幸运，尤其是郑洞天导演。他也是我的导演课老师，我跟他学了太多太多的东西。至今，我都非常喜欢听他侃山讲古摆龙门阵。
冯 戎：第四代导演具有很强的社会责任感和历史使命感，怀揣着很大的情怀和理想，这与他们的个人经历有关。他们大多在建国前后出生，又经过了建国初期、改革开放的社会变革，感受很多。
黄 丹：的确是这样，而且我觉得在中国这方水土中的电影语境，可能更需要像第四代导演那样的艺术表达，不能完全是单纯的自我表达，如果不能呼应家国和时代的大潮，不免显得偏狭和局限。所以我上课时经常会跟学生说，你们要从自己的小情小绪里跳出来，一定要把个人的情感跟当下的社会时代氛围联系在一起，这样创作出来的东西才会有厚度。每一代导演都会受制于自己的形式表达，第四代不可能在形式上弄的很花哨，一定是比较中规中矩的，他们更多的是受苏联影响的表达语言。第五代导演可能更偏西方的表达形式，但我觉得形式方面还是相对次要一些，光有形式，在电影史上是站不住脚的。当然，形式跟内容也无法绝然分开。
冯 戎：我也认为形式始终是一个次要的东西，在社会经济、文化、科技的不断进步中，艺术形式自然会随之改变。由此才使得不同时代的形式都会有不同的表达，比如古代是戏班子到处演出，现代电影文化的媒介对古人来说简直就是神话。所以好的电影一定是要能穿越时代的，单靠形式肯定是不行的。
黄 丹：对。重要的是你创作的故事，包括其中的人物、内涵、思想、表达，以及你对这个时代的描述。好的电影一定是呈现一个时代的，不然在电影史上是留不下来的。一代人会有一代人的特点。回顾新中国电影史，我认为最杰出的导演，就是谢晋导演，他几乎所有的片子都留下来了，成为传世佳作。还有谢飞导演，也是有很多很好的作品留名影史。我们今天看老片子，看费里尼、看伯格曼，你能说他的艺术手法老旧吗？你没办法拿这个话去说他，对吧？他跟你隔着这么多年，他那个时候就是这么表达的，你得去理解他，你没有必要站在现在的角度去评价他。艺术就内涵而言是没有新旧之分的，那些永恒的命题和思考一定是能够穿透时间、具有恒久生命力的。
冯 戎：所以，我理解的是不要老想着当下怎么创新，怎么拿出更新的形式。要回望我们的电影发展历史，里面有很多值得汲取的经验，可以从中找到未来的走向，创造出好的作品。
黄 丹：这些大师，虽然看上去形式“老旧”，但其实他的思想内核是走在时代前面的，生命力很强。这个生命力，不是从形式上散发出来的。电影是对人性的一种描述，要有深度和广度。同时，电影也是叙事艺术，叙事艺术一般来说都是以人物为主，人物所呈现出来的，就是人性的生动和深邃。我们反复看一个电影，就是因为它表达了人性的某一面，值得深层次地解读。我们百看不厌的电影，其实就是看不厌它表达出的人性，而不是形式。它一定是触碰到了我们内心当中最敏感、最细腻、最鲜活的那部分共鸣，与我们的情感发生了强大的联结，这部电影也由此成为了我们身体、情感乃至灵魂的一部分。
冯 戎：第五代导演创造了中国电影的又一个黄金时代。在国际影响力来说，中国电影能够开启国际之门，就是从第五代导演的作品开始，他们真正掀开了中国电影的世界之旅，但很多人认为，第五代大部分是依靠了伤痕文学、反思文学。你怎么看这个问题？
黄 丹：所谓伤痕文学、反思文学都是时代的烙印，所以它反而会有一些比较深刻的片子。张艺谋前期的片子，陈凯歌的《霸王别姬》，等等这些是你没有办法超越的，它们是一个时代的见证。正是因为有文学作为支撑，所以电影的厚度、广度与深度全有。一代有一代之体，脱离具体的历史语境和困境去进行评断都会有失公允。第五代导演所处的历史格局之内，国家正处于旧秩序未全然退场、新秩序尚未确立的阶段，其中不免混合着焦虑、茫然与疲惫的紧张感。他们的思考与表达方式不可能脱离整体情境，或者说，他们最终的创作呈现实则是对于社会、历史、国家等命题的某种思考成果。与第四代导演所处国家百废待兴的景况相类似，第五代导演所面临的是一个可调用创作资源极为稀缺的艰困处境，这与今日专业化细分、资源相对富集的状况不可同日而语，来自于文学领域的成果支持，成为了他们更为直接的思想资源及创作来源，这或许是第五代身处当时所摸索出的某种突围之法。
冯 戎：现在电影学院出了一个新学院派，以文学系的几位老师为主，你怎么看这个新学院派的创作？
黄 丹：进入商业大潮以后，电影学院这块牌子在某种意义上来说是越来越暗淡了。我们学校希望打造出一个新的电影创作理念，所以提出一个新学院派，也称之为中国学院派。基于目前所呈现出的创作态势，我认为新学院派是走在一条开阔路径上的。梅峰、曹保平、薛晓路、王瑞、王竟、张辉……这些学院不同院系的创作者们，基于强烈的个人特质及风格趋向，作品呈现出相当程度的丰富性和包容性，这与以往有统一主张与重叠领域的创作集群有着显著不同。可以说，新学院派自一开始就是“群体作战、单兵突进、多点开花”，这样的多元化属性是学院建设一贯以来的主张，也是当今中国电影市场所需要的。
冯 戎：顾名思义，中国学院派是在中国电影新语境下的新学院派，应该是从自身的立足点出发，要用中国的思路、内涵来拍中国的故事。有效地构建并传播积极的思想与人文精神传统，这是符合中央的要求。
黄 丹：我们希望可以创作出一种带有文化意味的、有深度的、对人性有探索的中国电影，而不是市场上的那些商业片。所以就提出了一个蓝图，希望解决商业与艺术如何更好结合的问题。
冯 戎：现在找到解决问题的方式了吗？
黄 丹：1992年，电影学院开过一个研讨会，郑洞天老师提出一个口号，叫“把艺术片拍得更商业些”。大家全是在拍所谓的艺术片，但是用什么样的镜头语言方法，让老百姓更喜闻乐见，这是把艺术片拍得更商业一些的一个重点。现在来看，在商业大潮的环境里面，学校提出一个新学院派，也是一个战略需要。当年，学院派风头最盛的就是第五代导演。他们当年拍的电影，都是可以往外输出的。但是这两年往外输出的片子越来越少。虽然国内票房红红火火，但是作为文化输出其实是失败的。电影是一个国家的文化名片，往外输出的片子越来越少，这不能不说是个极大的问题。
冯 戎：我觉得主要还是只考虑商业市场了，没有在艺术电影这一块有更多的投入，尤其是做一个全局观念的作品出来，本身就很难。
黄 丹：所以习近平主席指出文艺创作既要有高地，也要有高峰。现在的情况是高地没有，高峰更没有。在这个环境下，作为电影人，我们是特别焦虑的。我们每年能看到国外那么多好电影，每年戛纳、柏林、威尼斯、奥斯卡……都会有很好的电影出来，回过头来想想中国电影，就是不像我们当年看《红高粱》，看《霸王别姬》，看《一个都不能少》，看《菊豆》那样的兴奋，我们觉得那些片子真的好。
冯 戎：现在中国电影的质量江河日下，呈日薄西山之态，没有令人回味的电影。大多是“票房与板砖”齐飞的俗不可耐的商业片，艺术片又剑走偏锋，不接地气，能让大家由衷的觉得“这是我们的杰作”的电影几乎没有，这真是中国电影莫大的悲哀！
黄 丹：这个焦虑是我们所有电影人都有的。其实电影产业的方方面面都有问题，心态的问题，资本的问题，审查的问题……从这个角度来说，我们学校提出新学院派，旨在希望我们的片子在商业环境当中，有质量，有文化，有内涵，有人物。
冯 戎：我看新学院派的很多导演都是文学系的老师，如导演《不成问题的问题》的梅峰老师，《北京遇上西雅图》的薛晓路老师，《烈日灼心》的曹保平老师。新学院派从文学系开始，而不是从导演系发端，这是为什么呢？
黄 丹：这并非新现象，我反而称之为对于传统创作流程的回归。对于任何一部影片创作而言，编剧和剧本是所有链条的发端和缘起，为后续部门扎下营盘、夯实基础后便退居幕后。现在不过是在完成剧作环节后“踩脚油门”，深入到后续创作中。其实好的导演也是会编剧的，而且电影学院是一个以实验为主的学院，所有老师都要创作一些作品。文学系的老师也是从编剧慢慢走上导演之路的，我们也在提倡编导合一，因为只有把自己写的东西拍出来才能不走样。
冯 戎：这是一种求新的方式。祝愿新学院派在思想和艺术上开一代新风，让中国电影走上健康的创新之路。作为电影学院文学系的掌舵人，你认为电影学院的编剧教学，最大的特色是什么？
黄 丹：电影学院的人才培养方式是特殊的艺术创作培养，教学最大的特色就是师傅带徒弟。我们希望把有限的师资力量，投入到无限的电影教学工作当中去。通过一对一，更好地把知识传输给学生，形成一种良好、健康、灵动的师生互动关系。
冯 戎：就是“师徒相授”，这是我们传统的师承方式，一对一、手把手的指导、教学和传授经验。
黄 丹：教学的过程主要是一个交流的过程，我要把你内心最真切的东西挖掘出来。你跟我谈你家里，谈你父母，谈你的恋爱……我们一点一点把学生这种情感深处东西挖掘出来。空讲技巧、讲理论没有用，电影首先是人学。
冯 戎：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”所以要从创作出发，以创作为本。
黄 丹：对。我们的专业，基本上是创作为主，这种创作一定是掏心掏肝的，所以一定是从情感上，从思想上，把你最本质的东西挖掘出来，这是艺术的东西。我们文学系的教学，基本上就是这样。我们昨天还在骂学生，你不把你内心最深处的东西拍出来，你是白浪费，你别拍了。
冯 戎：就是说没有一个先教学理论，然后过几年再去实践的过程，都是跟着老师一起，直接在实践中总结理论。这样一来，“师徒相授”的传承效率会很高。
黄 丹：学院教育不能也不应该成为“来料加工”，文学系教师们一贯的共识是，不以某种一揽子的固化教学方案“生产”某种制式化、标准化的学生。过去行业中认为专业院校出身的从业者行事有“学院气”，深究其意实则暗含并非轻微的贬斥之意。刻板定式化的教育模式形塑出的学生在当今乃至未来会越发难以融入复杂多元、更迭迅速的真实创作世界。如果老师全是从理论上来讲，学生一定会觉得很烦。现在市面上电影书出的很多，导演的、编剧的，尤其编剧，出书那么多，但这有用吗？没用，最重要也最有用的是老师有自己最真切的体会，有创作经验，告诉你这个故事应该是怎么样的。我们学校的老师，都在创作的第一线，无论是成功与失败，都是最真切的艺术实践经验，这是我们学校一笔最大的财富，这种经验可以传授给学生。让我非常欣慰的是，近年来文学系无论是在读学生的实践作品，还是毕业后的创作都收获了广泛的成就，证明了我们所坚守的道路和付出的心血是值得的。
冯 戎：现在国内很多学校都开设了编导类专业，实际做编剧的人，也是各种学科的都有，如很多读法律的人最后都做了编剧，随着媒介的发达，越来越多的网络作家也加入到编剧行业中。你觉得你们的学生，最大的优势是什么？
黄 丹：至少是能做职业编剧。成功的编剧离不开正规培养，我们会从各个维度去培养学生，他获得的是专业的知识。比如我们跟学生讲好莱坞的电影结构，剧情的每分钟都给学生分析透彻。但讲完以后会告诉学生不能按照这个走，我们可以按照影片的数据和曲线图去分析，但是最终你要靠自己创造。我们刚才说到的我的三个作品，其实都是命题作文。那么，我们希望我们的学生，也可以在命题下做好自己的创作，这是一个职业水平问题。
冯 戎：我们谈了很多关于教学方面的东西，最后我想知道的是目前你手头上有什么特别想要做的项目？
黄 丹：正在做，有好几个题材、好几个项目都在同时进行，哪个项目成熟了，我们就去找投资。我现在都是这么做，当然也会接命题作文来做，毕竟我们的教学是和实践挂钩的，老师不停止实践，才能给学生新的经验。
黄丹老师是一个优秀的电影工作者，他可以在命题要求的剧本里进行自己的创作，命题不能束缚住他的艺术表达。他认为一个优秀的剧本，最重要的是表达出人性，剧本是一剧之本，剧本中的人性表达，则是一部电影艺术性的立足之根本。他对于电影编剧的教学工作，也有一套自己的理念——实践为主，理论为辅。电影编剧最重要的是能够为中国电影市场服务，能够创作出符合市场需求的好作品。祝愿黄丹老师及其新学院派给中国电影一个可期待的明天。
