安徽凤阳花鼓中门歌艺术特征的研究

张梦媛

摘要：凤阳花鼓是一种结合了歌曲、舞蹈、器乐演奏和表演的民间艺术瑰宝，以说唱表演为最重要的曲艺形态。门歌又称锣鼓书，是一种传统说唱艺术形式。本文以凤阳花鼓的艺术特征研究为主要内容，通过分析其门歌艺术特征，以论述凤阳花鼓的传播方式之独特。

关键词：凤阳花鼓 门歌 艺术特征

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）17-0043-02

一、研究对象

凤阳花鼓又称“花鼓”“打花鼓”“花鼓小锣”“双条鼓”等。凤阳花鼓起源于凤阳府临淮县（今凤阳县东部）是一种结合了歌曲、舞蹈、器乐演奏和表演的民间艺术瑰宝，以说唱表演为最重要的曲艺形态。很多学者认为，凤阳花鼓形成于明代。凤阳花鼓主要分布于凤阳县燃灯、小溪河等乡镇一带，可由一人表演，也可由两人同时表演，由表演者击打小鼓或小锣自行伴奏，同时载歌载舞。凤阳的艺人，在历史上多以凤阳花鼓到各地卖艺，因此凤阳花鼓声名远播。清康熙、乾隆年间，有很多诗文描绘了凤阳花鼓表演的热闹场面。清中期以后，仅剩下唱曲部分“坐唱”和“唱门头”两种形式的唱曲部分，舞蹈因素渐渐淡出。门歌又称锣鼓书，是一种传统说唱艺术形式，流行于安徽省皖中、皖东、皖西一带，相传明末即已形成。过去是穷人沿门乞讨时的歌唱，故名门歌，因内容多叙述近来发生的事件，具有实时传播和即兴创作的特点，故又称“唱新闻”。唱腔结构简单，为四句单曲体，分歌头、歌尾、歌身，演唱时以锣鼓伴奏。

二、选题意义

凤阳花鼓戏的门歌曾经在一段时间里辉煌过，不过其发展并不顺利，其中的原因，一是它只是一种地方戏种，在艺术上存在一定的先天不足；二是作为一种小戏种，政治经济环境对其发展与保护没有引起重视，同时学界也缺乏相应的研究。缺少了门歌，凤阳花鼓就不完整，而人们只是片面的去认识凤阳花鼓，这也是之所以我们对凤阳花鼓认识比较肤浅的主要原因。凤阳花鼓文化的形成，是基于完整的“凤阳三花”之上的，门歌的缺失，直接影响了凤阳花鼓文化的完整性。对于凤阳花鼓这一传统文化，当代社会应当将之继承并不断发展，使之成为人民群众审美鉴赏不可缺少的艺术门类。因此，保护凤阳花鼓戏，必须全面而系统的对“凤阳三花”进行深入的研究，这样才能制定出具有针对性的、有效的保护措施，以挽救凤阳花鼓文化。

三、研究现状

对于凤阳花鼓研究已经有较为丰富的论述，主要有：安徽人民出版社出版的《安徽地方戏丛书》；李荣新的《论明清时调小曲的渊源与发展——以“凤阳花鼓戏”的生成为研究个案》；赵琦的《祁太秧歌唱腔发展的多视角探究》；孙树旺的《凤阳花鼓昔與今》；褚群武、张晓刚的《乞讨人的艺术——论皖中南闹春门歌的审美选择》等。这些资料为门歌的研究提供了有力的理论基础支撑。

四、研究方法

文献研究法：根据已有的历史文献，初步掌握门歌的基本知识。

调查法：通过问卷调查的方式，分析项目数据，展现现代人对凤阳花鼓以及凤阳花鼓中门歌的了解程度。

实验法：实地考察凤阳的文化地域特点。寻找当地传承手艺的继承者殷光兰，并学习实践门歌的唱法。

经验总结法：通过研究总结经验和研究成果撰写论文。

五、凤阳花鼓的形成与发展

明朝建立后，朱元璋将很多江南巨户迁徙到凤阳府，凤阳位于淮河中下游，天灾比较多，再加上与当地人之间的矛盾，使得江南巨户非常想念江南，但是，朱元璋下令，严禁他们离开，在此情况下，这些人只得假扮卖艺，离开凤阳府，并以打鼓唱曲为生。明清时期，凤阳府一带连年遭灾，出现了“三年恶水三年旱、三年蝗虫灾不断”，每年秋后，凤阳府的妇女，只得成群结队外出卖唱，以乞讨为生。在这过程中，逐渐出现了身背花鼓的职业艺人，他们流落各地卖唱。至明末的时候，其流传范围已经扩展到多个省，艺人表演时盛况空前。

到了清代的乾隆年间，二人表演的凤阳花鼓被改编成歌舞，并进入到宫廷为皇帝表演。20世纪的30年代，唱片录制的凤阳花鼓十分流行，当时很多上海唱片公司都加入到凤阳花鼓唱片的制作中，并发行了大量的凤阳花鼓唱片。解放后，在影片《大路》《拉郎配》《巨澜》《鼓乡春晓》中，都有凤阳花鼓表演。

凤阳是中国农村改革的发源地，凤阳花鼓的表演形式也随着改革开放的发展而发生了很大变化，内容也不断创新。在凤阳城乡，花鼓演唱在民间更加普及，喜事要热闹，少不了花鼓表演，有朋自远方来，热情的花鼓演唱是最友好的表达形式。淳朴的凤阳孩子，在节庆时也喜欢跳凤阳花鼓，这一充满地方特色的传统舞蹈，使古城的特色得以保持延续。

六、门歌艺术特征的来源与发展

门歌是安徽土生土长的曲种，源于凤阳花鼓，唱腔以秧歌为基础，是一种传统说唱艺术形式，流行于安徽省皖中、皖东、皖西一带。门歌也叫“锣鼓书”，因演出时由演员自击锣鼓演唱故事，民间亦称之为“堂锣书”“神鼓书”。相传明末即已形成。过去是穷人沿门乞讨时的歌唱，故名门歌，因内容多叙述近来发生的事件，具有实时传播和即兴创作的特点，故又称“唱新闻”，其曲调对凤阳花鼓某些唱腔有一定影响。被誉为皖中南民歌的“活化石”，表演者在唱门歌的时候，根据当时的生产与生活场景，即时创作歌词，通过歌词来表现现实场景。例如，“望风采柳”，当见到一户人家的门口种有一棵柳树的时候，歌唱者就唱“老板门前一棵柳，放下柳树打笆斗，打了笆斗量大麦，量了大麦酿烧酒，五湖四海结朋友”。门歌的歌词大都风趣而幽默，由于就地取材，语言充满了乡土味，表演者大多以走街串户演唱为主，在逢年过节时，则以玩花灯或者是划旱船的形式对唱。新中国成立后，合其名称为“锣鼓书”。“太卜”类似于道场，主要用于驱瘟逐疫。“太卜”仪式采用说唱的形式，有道白、吟唱、独唱、对唱等，其内容大多是民间传说或者是历史故事，主要是乐神娱民，但与宗教仪式没有关系。“太卜”仪式经过发展，逐渐脱离宗教仪式单独发展，形成传统的说唱形式。

七、走近门歌传承人——殷光兰

殷光兰是门歌传承人，她还未满4个月，父亲就被日本鬼子杀害，母亲也在恶霸土匪的枪下丧命，一位姓王的农民收养了她当童养媳。殷光兰天生有个好嗓子，且记性好，她在劳动中学会了很多“门歌”，掌握了几十种曲调、几百句唱词。

对于诞生于安徽的门歌艺术来说，是殷光兰将它唱到了全国的大舞台。1958年夏天，殷光兰作为安徽省的代表，到北京参加全国曲艺会演。她所演唱的门歌《歌唱总路线》获得了很高的评价，正是此次演出，确定了门歌被纳入全国曲艺曲种中。《全国曲艺大辞典》中，有了“门歌”条目。与此同时，殷光兰也成为中国曲艺家协会会员。

在1958年7月召开的全国民间文学工作者大会上，殷光兰受到了毛泽东、邓小平等领导人的接见并留影，她用门歌声调即兴创作了《唱个门歌表心情》。次年下半年，她被选派到安徽大学学习，毕业后被分配至无线电厂工作，后于1992年从肥东县文化局退休。作为具有地方特色的艺术，如今的门歌，无论是内容还是形式都发生很大变化，表演形式更加多样化，甚至有很多年轻人也集体登台表演门歌。这些都让殷光兰对门歌的传承和发展充满信心。退休之后，殷光兰仍然坚持创作，同时致力于保護与挖掘门歌，整理了一大批门歌资料，为门歌发展发挥余热。作为一位门歌艺术家，殷光兰对门歌饱含着无限的深情与热爱，也为门歌的发展与传承贡献了巨大的力量。

八、结语

作为凤阳地区人民思想文化的结晶，凤阳花鼓满足了当地人民特殊的审美需求，随着凤阳花鼓传播范围的扩大，这一音乐门类不断受到各地人民的广泛好评。席勒在自己的美学作品《美育书简》中明确提出：“要把感性的人变成理性的人，唯一的路径是使他们先成为审美的人”。凤阳花鼓的发展与传播也在潜移默化中对人们施行着席勒的“美育”理念。作为艺术鉴赏者，人民群众应当不断提升艺术鉴赏的能力。马克思说过：“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”。而中国古代著名文艺理论批评家刘勰在《文心雕龙》里指出：“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”。人民群众在进行艺术鉴赏时应当多看、多听、多研究，不断进行实践活动。而在创作的过程中，花鼓艺术家将自己的艺术才能与社会实践相结合，使得凤阳花鼓富有浓郁的艺术意蕴，形成了一种独特的艺术风格。凤阳花鼓下里巴人，满足劳动人民的审美需求，习总书记提出要提高文化自觉与文化自信，实现中华民族的伟大复兴要让文化走出去。凤阳花鼓的发展与创新就是在提升中国的文化软实力，而门歌正是凤阳花鼓中必不可少的说唱部分。花鼓艺术家们要不断开拓创新，不断提升自己的艺术修养与文化才能，丰富自己的艺术感知力，继承与发扬凤阳花鼓中门歌这一重要的艺术特征，使得有着东方芭蕾美誉的凤阳花鼓更好地发展。