浅析元代山水画的点景艺术

张倩

摘要：在中国山水画的发展历程中，元代是一个非常重要的阶段，在美术史上占有特殊的地位。如果说意境为山水画的灵魂，那么点景就是山水画灵魂的点睛之笔。点景是在山水画成为独立的画科后出现的，是山水画中用来点缀的小景小物，在山水画中占有重要的地位。尽管点景在山水画中所占的位置很小，但却起着点题的作用，它突破了形的束缚，是非常生动的绘画符号，它的物象来源于生活，能够更加深化主题，表现画面的趣味性，深刻的揭示画家的思想，是画家内心思想的真实写照，所以一直以来都受到山水画家的亲睐。元代的点景不再注重客观，对形的准确掌握比较放松，更多的融入了画家自身的主观因素，把画中的神韵展现得淋漓尽致。

关键词：元代 点景 形成因素 分类 审美趣向

中图分类号：J211.26 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）15-0044-02

一、元代山水画点景形成的因素

点景是在山水画中慢慢发展起来的，山水画点景的形成是由内因和外因组成的。随着元代蒙古人的不断强大，遗民反抗无效，统治阶级的不断压迫，文人士大夫迫于现实的压力而选择隐逸山林，到元中期形成为中国封建社会上大规模的隐逸潮流。他们隐逸于山林之间借绘画来表达内心情感，换句话说隐逸是特殊的时代背景下文人内心思想冲击后形成的产物，“隐”是外在的表达形式，“逸”是内心的超凡脱俗、悠然天地的自由状态。另外在形成的内因中，少数民族统治者善战却不善治国，在政治上实行民族歧视与压迫政策，文人志士不得重用，统治者对文人实行的不平等的等级制度令文人士大夫们颇感不满，因此他们借绘画来宣泄情感。文人士大夫满腹经纶而无用武之地，所以他们对人生价值进行重新判断，选择寄情山水，隐逸林泉，通过绘画来抒发内心的情感。

二、山水画点景的分类

在元代山水画家的作品中，人物是比较普遍的点景形象，虽然在画面中所占的比重微小，形体勾勒相对简单，看似是画家随手勾勒而来的，但人物却是山水画中最重要的构成元素之一。伴随着传统山水画的逐渐发展，点景人物在题材选择上也发生着变化，由隋唐时期对达官贵族山间游春的描绘，到五代两宋时期对现实生活中平民的表现，再到元代画家对情感的表达。点景人物在元代已经上升到一个至高点，人物由对平民生活的描绘演变成画家自我情感的抒发，画家大多借点景人物来表达自己的隐逸思想，隐逸性题材点景人物主要分为山居、待渡、渔隐、行隐四大类，在此时已经起到深化主题以及提升意境的作用，而不仅仅是画面构图的需要。在一定程度上，它是表达画家内心思想与情感的重要手段。

芥子园画谱中对点景人物的姿态有较为详细的说明。人物的表现形式很多，有的在树林间行走，有的坐在山間茅亭，有的静静的观赏瀑布，有的在满含深情的抚琴，有的好几个文人儒士聚集在一起探讨学术，有的一人悠然独坐，注视远方。而点景人物的身份也有很多，有文人儒士、和尚道士、渔夫、达官贵人以及市井百姓等。这些点景人物的出现更加深刻地表达了不同时期不同画家的审美需求以及精神内涵。

当然，我们在欣赏山水画的时候，发现基本上每一幅山水画中都会有楼阁、亭台、桥梁或者屋宇。屋宇类是山水画中常见的点景物像，不同的历史阶段它的表现形式也不一样，元代一般为隐居山水。桥又可以分为石桥和木桥，在《芥子园园画谱》中对建筑的描述：“山水之中有堂屋，犹如人有眉目，然眉目虽佳，重在安放得宜”。其中对桥梁的描绘非常有意思，“悬崖绝壁陡峭山润之间会以桥梁相连，但凡有桥梁出现的地方，附近必定会居住有人家，此山非荒山”。元代山水画中的点景屋宇、楼阁、亭台等与树石、山川、溪流等交相呼应，对画面起着重要的作用。山里有人家，深山藏古寺等，都可以体现人与自然的和谐统一。

扁舟，是中国山水画中和桥梁、楼阁等同样重要的物像。舟楫的种类非常丰富，一般分为游玩之舟、劳作之舟、送别之舟及隐逸之舟，扁舟虽然在山水画中为点缀，但却有着丰富的意味，元代山水中多为隐逸之舟。芥子园画谱中有这样生动的描述：“一叶扁舟，渔夫独钓，不必露出全身，如若地方狭小，宜露手露尾，或蓑笠点缀即可，或用芦苇作为遮挡，意境悠远”。画面中出现了鸟兽，显得生机勃勃，更加富有生命力。芥子园画谱中对鸟兽也有简单的描述：“山水画中鸟兽的种类繁多，虽细小，但是对欣赏山水画起着重要的作用。如有一乳燕，便知是春，如有一鸿雁，便知是秋”。

三、元代山水画点景的艺术表现

从造型上来看，元代点景具有独立的造型，无论是点景人物还是扁舟等造型都比较简单，简单几笔就能勾画出物象。从笔墨上来讲，大多讲求书法用笔，墨色变化非常丰富。点景物象的不同也赋矛了文人山水画不同的审美趣向，山水画中人物、扁舟、鸟兽、屋宇等都折射出了画家不同的审美趣向。

王蒙在山水画中对点景的描绘相对来讲比较丰富，风格非常细腻。在他的画中，我们通常可以感受到的是隐逸。从他的主要代表作品《花溪渔隐图》以及《青卞隐居图》中可以看到，点景主要以房屋茅舍为主，他把一位形貌近似的读书人反复描绘在画中，家眷时常陪伴在左右，安排在不同的位置，就好像在描绘这位士人的日常生活，他通常出现的姿态都是在独坐沉思，满含深情的思索着。在王蒙的现存作品中，《葛稚川移居图》对点景的描绘是最典型的。这幅画描绘的是东晋道士葛洪把家迁到罗浮山的故事，图中“稚川手执羽扇，牵着小鹿渡桥，在他前面有背筐篮者，有背着柴担歇息者，后面有一妇女抱着小孩骑着牛，一个仆人在前面牵着马，剩下的仆人跟做随从。山上有数间茅屋，井井有条，屋前以及山腰间有童子作迎望状，崇山峻岭，山清水秀”。王蒙为画中的人物安排了各自的出场顺序，把此时山中的美景描绘得栩栩如生，通过点景物像来表明他隐居山林的隐逸之情。

倪瓒的作品突出的特点是空灵、幽静、简逸之美，他在山水画中对点景草亭的运用非常多。在他的晚期作品中，经常可以看到空无人迹的茅草亭，这是文人隐居的象征，同时也可能是画家自身情感的写照，空无人迹的草亭意味着这儿曾经有人居住，而此时空无人烟，表达对岁月飞快流逝的感伤。倪瓒早期的山水画作品中也有点景人物的出现，例如《秋林野兴》，这幅画不仅在构图而且在表现内容上都非常简单，我们可以清晰地看到画面中有一个茅草亭，有一位文人在静静的思考着，表情惆怅。缓缓的山坡下有一条小溪流静静的流着，然而后期作品中士人与文人的景象不复存在，这与他身处乱世以及自我心境的变化有关。倪瓒虽出身门第显赫，但是他身处元末乱世，生活变化多端，家道中衰，迫使他在苦闷与忧郁中艰难度日，最终走向了逃避现实的隐居道路。

黄公望独爱山水，画中的点景用笔非常精简，房屋基本都有门无窗，如若有门，也是“田”形来表达。黄公望的《富春山居图》以浙江富春江为背景描绘了当时的景色，整幅画面表现了多个时空，有七个点景人物的出现，还有舟楫、茅亭、渔夫时隐时现。在江边的亭子里，有一位文人土大夫，静静的遥望远处江边的渔父。他们出现在同一个空间中，表现了不同身份不同思想之间的交流与冲突。画中的点景形象，是通过画家内心深处思想的加工而成的产物，而不仅仅是大自然客观景物的刻画，点景在画面中带有主观情感。

在吴镇的作品中，点景大多采用“渔父”这一形象来进行刻画。通过对“渔父”形象的描绘来抒发吴镇在这一特定时期不慕荣华富贵、隐逸自然的淡薄情怀。《渔父图》是对南方水乡的清雅秀润的细致描绘，整幅画可以分为三个部分，分别是近景、中景以及远景。近处的景物描绘了在河岸边长满了茅草的山坡，中景描绘的是远处的山坡上矗立着两颗高大的树木，一叶扁舟游荡在湖面上，一位渔夫頭上戴着草笠，手执一竿，专心独钓，悠然自得。远景则是山围绕着水，刚柔并济，秀丽超举。整幅画对点景渔父的描绘栩栩如生，渔夫仰天长叹，让人不禁联想到渔夫的宽广胸襟，仿佛令人置于其中，远离世俗，悠然自得，表达了吴镇孤高清远、淡泊名利、追求隐逸而不与世俗之争的情怀。

四、结语

元代文人山水画家通过点景来表达内心情感，点景的运用对画面意境和主题深化起到了重要的作用。这一时期的点景不仅仅只是刻画精细，而更多的是重视传神。点景的出现虽然不只是为元代所独有，但元代山水画点景本质上揭示了元代的社会现象以及文人士大夫的内心情感，也显示出了元代山水画家对其所处时代的特有表现方式。山水画中的点景必须与所处的时代所呼应，作为一种观察视角的呈现，它启发我们释读山水画中点景的重要性。

参考文献：

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