浅谈中国古典画论美学思想对本土美术批评的启示— 从宗炳的《画山水序》说起

陈 真

我们要继承创新中国古代文艺批评理论优秀遗产，批判借鉴现代西方文艺理论。艺术批评就是要站在一种立场上去亮开观点，在某种文化建设与理论建设的层面上开展批评。艺术批评是一个全球时代的学术问题，无论是东方还是西方，艺术家的价值需要通过艺术批评放大，以此取得更大的认同，为社会带来有益的推动与精神养料。近年来，西方艺术批评理论发展进入中国，深深影响了中国艺术发展的面貌。但是中国艺术的鉴赏与研究需要建立在东方审美理论的放大镜下，丢掉中国传统批评理论、批评范畴、价值标准或舍弃本土批评话语，实际上是抽掉了中国艺术批评的基石，在这种状况下很难建立起中国美术批评话语体系。

如果说好的批评本身应该是思想的推手，那么中国传统画论早已为我们展开了中国绘画精神的思想蓝图：“圣人以道心映照万物，贤者以虚怀体味万象。”中国绘画批评的诗性表达为艺术家、文学家以及观者、读者提供了视觉与思想双向驰骋的哲学时空，散发着独特的东方美学艺术光芒。本文通过对古典画论的浅析，重塑民族绘画的独特理论体系与话语体系，对当代艺术批评提供可以借鉴的美学参考。

中国山水画理论在公元4到5世纪已经开始成熟，并出现了山水画理论的专题文章。宗炳在其晚年所作的山水画论著——《画山水序》，成于430年前后，虽然短小，但其作为中国山水画论的开端，不仅在中国绘画理论史上占有重要地位，在世界绘画理论史上比西方早了一千余年。中国古代美术史学的创建比西方早，然而现当代美术史学科却只在西方产生，其缘由主要是现代西方运用自身的术语、规范、批评标准来看待美术史，排斥东方国家的艺术史学科和批评理论。

宗炳的《画山水序》展现了八个美学特点：一是体现了东方美学的“畅神”观。宗炳受到陆机《文赋》等的影响，运用“道”“神”“澄”等概念，阐释其“澄怀观道”和“山水以形媚道”的诗意理论；二是体现了精炼的思辨语言。宗炳在浓缩于四百余字的文章中处处展现“精于言理”的风格，从“道”到“山水”再到“山水画”，层次丰富又分明，阐述了山水画是山水的替代形式，而山水又是“道”的媚化形式，体现了形而上内涵；三是体现了艺术的独立性。自然与艺术具有同构“道”的功能，所以艺术既不是自然的描摹，也并不高于自然，而是独立的存在；四是创建了山水美学的范式。宗炳通过“媚”“趣灵”和“秀”等概念，在山水的形式美、形象美和生命美的维度中注入了“道”之精神世界与价值感受，在艺术角度上立论，从而形成了纯粹的东方美学语言；五是确立“卧游”的山水观。“卧游”一词最早出现在魏晋时期的一些文人和玄学家的论述。东晋顾恺之在《论画》中提出了“迁想妙得”等观点，宗炳在此基础上概括出“卧以游之”思想，经过宋代郭熙、沈括的后来阐发，“卧游山水”思想转化成为一种中国山水画的独特语言，奠定了中国山水画独一无二的艺术魅力；六是提出了“以形写形”观点，强调了写生的必要性。宗炳认为山水的美本身就是神形合一，将“神”寓居于“形”避免了因过于重视“神”而导致造型的虚无缥缈，相比人物画“以形写神”受限于身体的有限性，“以形写形”则展现了自然之形的无限感；七是东方式的全景观。“远暎”是视觉经验与记忆的整合，体现了一种写生与默写的沉淀混合；八是提出了“应目会心”观点。此乃中国山水画论之精要，画家所绘物象既要与眼睛看到的自然物象一样，又要与自己内心对此物象的认识相契合。如果能捕捉到自然山水的“神”和“理”，并通过画笔巧妙地表现出来，就真正达到了山水画创作的顶点。

由于东方哲学重视心理情感，必然以主体的情感意识为中心，不同于西方以外界事物为对象从而获得认识的观照。中国美学建立在主客体统一基础之上，主体不是以客体作为认识对象，从而形成对象化或逻辑化、公理化的观照，而是面向主体自身，进行内在体验。这种审美观在一定意义上具有“形而上”性质，但又不同于西方的形而上，它是一种内悟式的“形而上”，但又不离“形而下”而存在。

中国古典画论注重整体性，这种整体性的思维方式体现出典型的东方美学智慧，例如“观风俗以知盛衰”“以大观小”等都是一种整体的意识和文化境界。这种古典美学亦是当代美学追求的一种范式。

“观风俗以知盛衰”是指历史大事件与凡人生活情调的相互勾连，即重大社会事件的浓墨挥洒与日常生活经验的跨界串联，政治历史事件与诗意审美的摩擦与碰撞，艺术家、文学家、理论家通过这样的一种思维模式，从切近当下的视角来观照时代复杂多元的社会文化语境，体察人心的脉动与精神气质的变迁。比如，当代全球艺术界关心的话语无可避免地与越来越危机的社会现实关联，与其形成的历史脉络和当代处境难以割舍；再比如科技发展对人类的挑战等亦是如此……中国美术批评尽管保有自己的发展节奏和重心，却无法独立于国际艺术环境之外。中国古典画论中的这种整体性思维模式对于当代中国艺术所形成的跨学科趋向将是一种启发与促进，中国当代艺术一方面受到西方哲学思潮的影响，另一方面又在自身传统绘画理论与文化思想的遗传基因中展示着东方哲学的光彩，并在世界当代艺术之林中独树一帜。

北宋沈括在《梦溪笔谈·书画》中提出了“以大观小”这一中国绘画美学思想。他说：“大都山水之法，盖以大观小。”沈括已注意到透视原理在绘画上的重要作用，最先在理论上肯定了中国山水画特有的构图方法。他认为这种方法“如人观假山”，是从高处进行全面的审美观照，可使画面包含更多的景象。由于不分近景与远景，可使整个画面保持平衡的状态。它不同于观真山的那种“以下望上”的透视角度，而是一种整合视觉意象、创造性想象的心理过程或心理现象。“以大观小”作为一种思维智慧，其理论张力就是对单纯视觉感官依赖性的超越。“以大观小”是中国古典画论在画面构图中所倡导的整体节奏与和谐，它与西方的焦点透视法不同，成为独特的东方美学思想。宗白华先生认为“以大观小”是“根本反对站在固定视点的透视法。”他在述及宗炳的原始透视意识后，指出：“中国山水画始终没有实行运用这种透视法，并且始终躲避他、取消它、反对它”。中国画家以宣纸、毛笔直接描绘视觉经验，体现了中国古典美学中独特的视觉文化与空间审美意识。我们在进行中西绘画比较时，应清晰地认识民族绘画的独特性，理解民族艺术的价值与意义。将视觉感受、视觉意象内化为视觉经验、审美空间所形成的古典山水程式，具有其两面性：固有程式既是后人创造的基石，同时也是抑制创造的原因。当代艺术家只有加强修养，以造化为师，写胸中丘壑，时出新意，别开生面，才会杜绝俗迹。

中国古典画论具有十分迷人的学术张力与文学魅力。虽然当代艺术的发展呈现出巨大的社会批判力，但是具有东方哲学思想深意的中国绘画理论仍然令人崇敬与回味。无论是对于国画还是西画，无论对于艺术家还是批评家，中国古典画论永远具有不朽的价值与历久弥新的光芒。中国古典画论一方面恒久地启迪着中国画当代发展的灵感与动力，另一方面必然成为当代中国美术批评家的文化养料。人类的创造力本身不会言语，批评就是用言语来呈现创造，艺术家是发现、创造别人看见了却没注意到的东西，而批评家则是把这些感性的体验用语言文字提炼出来反馈观者。批评是一种热爱与深情，只有深情者才能将现实同梦想一起燃烧。

“软红尘里鸣鞭镫，拾翠丛中句伴侣。”本文作为古典画论的文化气质注入当代美术批评的一种期许，其如何结合得更好还需要不断地实践与创造。美术批评家的个人积累与文化积淀不仅决定着理论的高度也促进着艺术的发展。美术批评亦是一种工匠精神。因为对艺术家与艺术作品所承载的深情，批评家就像匠人一样，发自肺腑地专注于研究对象。创作批评文本本身就是在创作一件作品，中国当代美术批评家们亦是艺术家，创造着这个时代的批评艺术，这些批评与艺术一同闪烁着自由与理性的光芒，照亮人类向往的那方辉煌彼岸。