“艺道寻真——张安治的艺术人生”学术研讨会综述

吉仁（整理）

2018年7月26日下午，“艺道寻真——张安治的艺术人生”学术研讨会在中国美术馆七层学术报告厅举行。张安治先生的哲嗣、中国国家画院研究员张晨，张安治先生的学生、人民美术出版社编审刘龙庭，张安治先生的学生、上海博物馆研究员李维琨，中国国家博物馆原副馆长陈履生，中国国家画院研究员邓嘉德，中央美术学院教授邵彦，中央美术学院教授曹庆晖，中国艺术研究院研究员华天雪，中国美术馆展览部主任裔萼，中国美术馆公教部主任徐沛君，中国美术馆收藏部副主任王雪峰，中国美术馆艺术品修复中心副研究馆员邓锋参加了本次活动，该研讨会由中国美术馆副馆长安远远主持。笔者现将参加研讨会的各位专家发言摘录如下，以飨读者。

安远远：作为国家捐赠与收藏项目的“艺道寻真——张安治的艺术人生”展既是文化和旅游部2018年的重要项目之一，也是中国美术馆捐赠与收藏系列展览的一部分。我们在做这个展览的过程中，特别荣幸地得到了张安治先生亲属对中国美术馆的大力捐赠。“艺道寻真——张安治的艺术人生”展之目的在于通过对张安治先生的艺术人生研究和艺术创作的展示，来回看20世纪中国美术的发展历程及我国老一辈艺术家对这个时代的贡献。所以，我们要特别感谢家属的大力支持。中国美术馆之所以能够不断地将精彩的展览呈现给大家，就是得益于社会各界艺术家对我们的鼎力相助。现在先请这个展览的策展人之一邓锋讲一下展览的总体构思和策展理念，并对本次展览的一些亮点作一些介绍。

邓锋：谢谢安馆长。我很荣幸地受张晨先生邀请，参与了此次展览的策划。的确，能够参与本次展览的策划，既是义不容辞，也是一次难得的学习机会。我在此就先简要介绍一下参与此次展览策划的大体情况和基本想法。

首先，我得感谢张晨老师。张晨老师作为张安治先生的儿子，是一位资深的美术史研究者。他对父亲遗存的画作和文献进行了系统而完整的梳理，这也成为此展一个极为重要的学术基础。薛永年先生曾这样概括张安治先生：“三绝诗书画，两美史与论”，这就指出张安治先生艺术成就不仅全面，而且都达到相当的高度。如何能通过一个展览来呈现张安治先生如此全面的成就呢？难度非常大。我和张晨老师反复讨论，认为一方面普通观众可能对张先生了解不多，另一方面大多研究者也未曾较为全面看过张先生这些作品和文献。因此，我们商定此展的基本定位就是尽可能客观地梳理其艺术人生、全面展示其学术成就。此次展览囊括了张安治先生创作的各种艺术形式和各个创作时期的作品，包括油画、水彩、粉画、素描、速写、中国画、书法，甚至还有几张版画，这些作品涵盖了他各个创作时期，最早的作品有其15岁随谢公展所习写意花卉，最晚的作品有其去世前夕的书法和国画。当然，主体可分为中西艺术两大板块。同时，展出其一定数量的书信、手稿，手稿包括画史专题、个案研究、画学理论研究、画评、杂文，甚至还有他20世纪40年代所作歌曲以及其著述、画册等书籍。本展总计展出其作品及文献两百余件，我们试图以点带面，相对全面地展现张安治先生融书画家、学者、诗人、美术教育家等多重身份为一体的全能、通才面貌。我们也希望通过这样的全面展示，让观者近距离、多维度地走近其艺术人生，为研究者提供更多的观察视角和思考路径。

但伴随而来的问题是，该以怎样的展题来概括如此众多的展品和维度呢？这既要相对客观、准确，又要能体现出我们对于张安治先生的学术理解。在翻看张先生作品时，我和张晨老师发现有一枚“真中之梦、梦中之真”的钤印，张安治先生使用它颇为频繁，而且在不少作品的诗句题跋中也常有论及。我们的理解是：张安治先生的艺术人生正是处在社会现实、民生关切与民族文脉、艺术理想之间，处在普及推广西法写实与探寻深挖传统写意之间，处在个人追求与时代进程之间，最终形成了在“真”与“梦”之间既潜隐起伏又极富张力的独特道路。沿着这一理解向度，我们反复考量，最终确定以“艺道寻真”为展题。为了对应其艺术人生，我们又将其细化为“真中之梦”（西画部分）、“梦中之真”（中国书画部分）两大板块，并辅以“学人·诗心”的文献资料板块。我个人认为，这里的“真”可作多方面理解：它既可指其追随徐悲鸿先生探寻艺术真谛，尤其是在引入西方写实造型之“真似”方面的研习；也可指其面对社会现实和感受自然造化之真；还可指其受传统君子文化熏染，在真性和真情中追求完美人格和完善自身的内在心路历程……

因为在中国美术史研究方面，我是张安治先生的再传弟子，所以在参与策划的过程中，令我感受最深的是如何以展览的方式呈现作为美术史论家的张安治先生？从20世纪30年代开始，张先生便开始撰写美术评论文章。他于1946年赴英游学期间主攻艺术史，并大力推动中国文化艺术的宣讲介绍；他在20世纪五六十年代教授创作实践的同时，主要精力已转向对中国画学和画史的研究；其在20世纪80年代更是成为中央美术学院中国美术史论研究的一面旗帜，着力培养硕士研究生与博士研究生。他的学术研究范围极广，进而形成了自己的体系和方法，如史论结合、以“史”带论、风格与意蕴并重、重视艺术创作的实践经验与理性思辨的结合等，这些都成为中央美术学院美术史论教学的优良传统。尤为值得关注的是，他的史论研究既有与时代的对应与合拍，也有着超越时代的传统文脉承续。在20世纪三四十年代的抗战环境中，他强调艺术参与社会的功能；在20世纪五六十年代的民族文化虚无主义的潮流中，他冷静思考中国画传统的价值和转化；在改革开放初期，针对中国画再次陷入危机的争论以及求变求新的思潮，他撰写了《论文人画》一文，辩证分析其利弊，并撰写多篇反思创新与继承关系的文章。这些研究文章中均有关于时代性与永恒性、个性与普及性的辩证思考，显示出其既有开阔的比较研究视野，又有别具立定本根的自信。本次展览中所呈现的研究文献和手稿仅是“冰山一角”，由于筹展时间的关系，也没有寻找到最为合适的展现手段。我想，如果我们能够以“讲课”或“课堂”的方式再现与梳理其史论研究的时代背景、研究初衷或研究方法等，或许会让展览更有意思。当然，这还需要我们做大量的工作。

最后，回到此展中特别强调的张安治先生座右铭：崇刚健之德，尚朴素之美，依自然之理，寄浩荡之思。（其早年所书的后两句为：习精严之法，依自然之理。）这既是其艺术观的写照，也是其人生观的写照。通过其由早年到晚年的局部改写，我们不仅可以管窥其文化心理的微妙变化，更可感受到一位既有传统风骨、又与时俱进的艺术大家风范——回到“心正艺正”“治艺以诚”的文人之本。展览的基本情况我就介绍到这，谢谢大家！真诚期待各位专家和前辈对本次展览提出宝贵意见。

安远远：正如吴为山馆长在序言里面所说：“在20世纪中国美术史的发展历程中，张安治先生是一位集书画创作、诗词写作与美术史论研究于一身的学者型艺术家”。面对这样的艺术家，观者想通过几张作品了解他是很难的，想要通过他的作品、著述、立论来全面地理解他也是有局限的。现在我们请刘龙庭先生发言，他可能有比较生动的课堂直接授业的经历。

刘龙庭：我在张先生的课上断断续续地听了《画论》提要，张先生当时住在西单，我去的比较少，所以，对于课堂的情况，我谈不了多少。

但是，我跟张先生有点缘分，我在山东师范学院学习一年，在山东艺专学习四年。后来一个偶然的机会，我又见到了张先生。我们班在1962年快毕业的时候，去泰山管理处临摹天王殿壁画时遇到了张先生。张安治先生当时大概51岁，他带刘炳森、杜铁宝、张雪茹到泰安写生。我印象中的张先生非常魁梧，相貌堂堂，很是英俊。当时泰山管理处收藏了一些郑板桥的竹子、书法以及一些中国画，张先生就此给我们讲了一次课。张先生白天写生，我们也是跟着看和观摩，也不临摹壁画了。那个时候生活条件不是太好，张先生住在泰山宾馆，泰山管理处为了让我们临摹壁画的师生吃好，搞了一些食物，刘炳森他们也跟着我们吃，当时他们就说，将来到了北京的话，招待我们。到了1978年报考研究生的时候，我准备报考张先生的研究生，就给张安治先生写了一封信。那时，我不太敢报考张先生的研究生，因为北京藏龙卧虎、人才辈出，所以就很矛盾，最后实在憋不住，我就给张先生写了封信。我说，“提前祝贺你出山”并写上了我的名字和当时的情况，结果在第三天就收到了张先生的回信，他让我不要有顾虑，大胆报考，积极准备。那可是一封关键的信，要没有这封信我就不敢考，要是不考研究生也就没有什么出路了。收到张先生的信后，我就想起了一次电视节目里所说的话：第一要有专业基础，要有天分；第二，要有贵人提携。我这一辈子要感谢的贵人就是张先生，是他改变了我的命运。

师生如父子，一日为师终身为父。张先生1990年去世的时候，我磕了三个头，有人还拉了我一下，别人都是鞠躬，我没有办法表达对老师的感情，所以就磕了头。

我今天看了张先生的艺术展，作为张先生的老学生，我感谢安副馆长以及徐沛君主任、邓锋先生能给我的恩师举办这么大规模的一个展览。张先生本身也是中国美术史专家，他早期跟着徐悲鸿先生学习艺术。我刚才看到张先生的油画、水彩和素描作品，他的作品和徐悲鸿先生的作品相比，简直可以乱真了。另外，他在中国画、诗词、书法、美学诸领域造诣都很全面。如果没有这个展览，大家（尤其是广大的观众）对张先生就不可能有深入的了解。他不只是一个画家，更是一个大艺术家、大文学家、大诗人，我对有这么一个老师感到无比的光荣，我对受教于张先生感到非常的荣幸。在先生面前我太渺小了、太没有作为了，现在已经悔之晚矣，因为能力有限。

看了这个展览之后，凡是搞艺术的人都会受到很大的教育，什么叫做水平，什么叫做艺术的高峰，什么叫做艺术的修养？张安治先生的素描跟徐悲鸿先生毫无二致，几乎能够乱真，张先生的笔法特别神似。艺术能够到达到这个程度，不是人人都能做到的。

另外，徐悲鸿先生在抗战时，张安治先生、刘汝醴先生是徐悲鸿先生的左膀右臂，徐悲鸿先生走到哪儿，张先生就跟在哪儿，他不简简单单是助教，徐悲鸿先生的艺术和生活都由张先生来协助料理，徐悲鸿先生有苦恼时也跟他说。张安治先生的朋友很多都在南方，张先生到了南方以后比北方游刃有余，他的南方老朋友特别多。

中国美术史不仅仅体现在画上，还体现在人们的心中和社会生活当中，张先生方方面面的成就可以说是体现在艺术梦中，张先生的艺术梦是一个大的梦想，我希望我们每个搞艺术的人都能从这个展览中得到启迪。

张晨先生在张先生去世之后筹办了张安治美术奖学金，这件事很有意义。张晨先生一个人做了很多事情。张晨的能力还没有全部被大家认识，通过这个展览我们可以深入思考这个问题。

安远远：刘龙庭先生作为亲历者，其感情很真挚，虽然没有讲得很多，但是非常生动。张安治先生确实具有中国古典君子的修养，琴棋书画他都会，他还有现代艺术教育和身体力行参与社会运动的实践行为。另外，他还曾是南京篮球队的主力队员，参加过全国比赛，他英俊潇洒、才华横溢、风流倜傥，在很多领域都很出色，这才是中国文化最根本、最精深的一个特点。

今天上午，吴为山馆长特别向张安治的子女颁发了捐赠证书，表达了中国美术馆对张安治家属的感谢。通过一个展览，我们可以看到一个人和一个时代，这是我们特别要关注张安治先生的一个重要原因。我们今天在研讨的时候，也是基于这样的一个主题，张安治先生以多面的才华和成就给我们呈现了他个人在那个时代的奋斗过程。下面，我们请李维琨先生来发言，因为他是后期跟随张安治先生的唯一一位博士生。

李维琨：张先生是文化部批准的第一批美术界四位博士生导师之一，这四位博士生导师包括中国艺术研究院美术研究所的王朝闻先生和温廷宽先生、中央美术学院的金维诺先生和张安治先生。张先生的博导任职资格在1987年的时候就作为正式文件下达。中国艺术研究院美术研究所的两位导师比较快地就招到了博士研究生，就是邓福星先生那一批博士研究生。但是，中央美术学院的两位博导可能要求比较高，所以一直迟迟没有招到他们感到满意的博士研究生。

当时还蛮有趣的，两位研究中国美术史的博导找到两位西洋美术史专业的硕士毕业生，希望我们改行。我和师兄罗世平当时都是学西洋美术史的硕士毕业生，面临着继续升学和继续工作的情况，后来就在这么一种情形之下转行了。老罗跟了金先生，我跟了张先生。说老实话，在报考博士研究生之前我对自己的导师知之甚少，不太了解，因专业不对口，原来关心的都是西洋美术史，一下子转过来，就感觉步伐蛮大。张先生第一次跟我本人面对面谈话时是在他家里，他让我还是要加强基础知识学习，要多读书，尽快地在读书中找到自己所感兴趣的问题，然后展开研究。在三年的学习时间里，我在中央美术学院上课的机会是不多的，实际上的耳提面命也很有限，毕竟张先生已经七十多岁了，本科生、研究生的一些大课基本上都停了，我们上画论课时也是到先生府上学习。虽然课不太多，但是总体和系统的学习，先生早期所发表和出版的东西确实非常惊人。今天我们的展览里面有相当一部分内容反映了他在20世纪五六十年代在中国美术史方面的个案以及专题研究。

先生越到给我们上课时，他思考的问题越细，其比较重要的内容就是对于中国画论的系统研究。张先生在前人的基础上，在自己的著述中对中国文人画史的基本特征做出了非常好的阐释和发挥。比较可贵的是，先生不是一个书斋学者，非常关心整个文化界的一些情形，比如说西洋的油画到了中国后如何发展等，先生对这些都有比较独特而精到的见解。

我看了这个展览后很惊讶，中国美术馆的朋友们确实做了非常好的工作，这个展览不是纯粹局限在他的书画方面，而是通过不同的展陈方式将张先生的西洋画、中国画和许多相关的文献、手稿、草图加以展示，特别是在一些作品成品和草图之间予以了对照展示。上海博物馆做展览的一些朋友看完展览后说对自己有很多启示。通过这样一种并置陈放布展方式，观者对原来的文本会升发出新的见解和想法。

我们以前通过很多文字已经了解了张先生，但是我们看完美术馆展览的这些作品后，效果会大有不同，这些作品要比文字的含量和内涵多很多，非常精彩。

张先生自己收藏了一件古代作品——闵贞的《醉酒图》，策展者也动了脑筋，把闵贞的这件扬州画派作品和张先生在1946年临摹学习的作品并置在一起，非常好，张先生在这件作品中的题跋给了我们非常重要的启示。这件作品也不是他自己的收藏，是他舅舅转给他的。他1946年临摹这件作品并写题跋的时候，舅舅已经去世。通过绘画所传递给我们的信息远远大于我们通过文字所了解的内容。诸如此类的还有很多出版物、非常珍贵的手稿以及用钢笔写的格子字。文献确实是近年来展览中越来越为大家所吸取的一种形式，深刻了解一个人（不管他是文学家、大画家，还是大书法家），只有通过多个领域，才能够更完整地看到一个人之所以为人，一个艺术家之所以为艺术家，一个学者之所以为学者所包含的所有素养——这才是一个人的全部。

我写过一篇回忆老师的文章，就是关于一个学者、一个艺术家的素质问题，我觉得这个展览充分体现出张先生本人多方面的素养，这种素养是由他自己所经历的时代而锻造出来的。那个时代过去以后，再出这样的人不可能，因为我们不是那个时代的人，但向那个时代著名的人物学习什么以及如何来学？这个我们可以做到。作为弟子，我觉得我所做的工作非常惭愧，我本身的基本素养、水准和见识远远不能够和老师那一辈人相比。但是，我们还是可以通过他的经历和展览了解其所思、所想、所行、所言，从中可以看出他待人接物以及对待学术、艺术的境界，他在这条道路上所做出的成就，我们可以学习一辈子。

这个展览在某些方面做得还是不够。今年6月，我参加华东师范大学艺术教育专业的博士论文答辩，有一个博士研究生的学位论文写的是抗战时期的中国美术教育，非常专业，他找到了很多张先生当时在广西办训练班的教材、讲义和教学大纲。在抗战的大背景之下，先生作大画或者创作巨幅作品都很难完成，但是，张先生在向全民族来传播我们的艺术之美以及培养美术教师方面做了非常多的贡献。张先生的人缘在南方要胜过北方，他在南京、桂林等地有非常多的学生。我今天感慨很多，暂时先讲这些，谢谢大家。

安远远：张先生确实是一个多面手，他的人缘特别广。我记得我还是本科生的时候，特别喜欢到画室串门，我跟张先生在42教室门口聊过天。我在写毕业论文的时候还请教过他。我从小接触到特别多的青铜器，所以就开始研究青铜器。在这个研究过程中，我发现玉器在中国文化精神里更有代表性和精神性。我在这方面还跟张先生交流过。“君子比德以玉”，那个时候我就觉得此话用到张安治先生身上特别贴切，他虽然外表温文尔雅，但是，他的内心激情澎湃，对社会的责任感特别强烈，这在他的作品里面我们都能感受到。但是，他还是非常克制，他在用笔、用墨处理画面的时候很有节制。这样的人文情怀和经历也许陈履生先生能给我们解读和阐释得更好，下面有请陈副馆长发言。

陈履生：我对上面两位学兄的发言感慨良多，非常羡慕他们一生中能有张安治先生这样的老师。确实，我认为在这样老师的辅导下成长是非常荣幸的。我在展厅里面看到一张照片，是张安治先生于1984年在南京举办展览和我的导师刘汝醴先生的合影照片。因此，刚才龙庭兄说刘汝醴先生和张安治先生是徐悲鸿先生的左膀右臂非常有道理，我非常有幸成为刘汝醴先生的研究生。

我在刘汝醴先生身边学习了三年之后，即将到北京工作之际，我记得非常清楚，在刘汝醴先生家里，他就跟我讲，你到北京之后要好好向张安治先生学习，多请教。虽然我没有太多请教的机会，但是我后来有幸跟张先生的公子张晨先生成为同事，所以从他那里偷学了一些东西。

我还要回到那张照片上来说一下。张安治先生当时穿了毛氏的中山装，我的几位南京老师都是西装革履打着领带，这几位老师有谢海燕教授、陈大羽教授和刘汝醴教授。我们南京艺术学院这三位德高望重的教授对于张安治先生的友情是超于一般的，从他们的衣服和着装上就能说明三位先生对张安治先生的尊敬，这个合影里面还有几位徐悲鸿先生的学生，当他们处在这样一个特殊的氛围之中时，我就感受到他们好像又回到了徐悲鸿先生身边一样。

另外，我非常荣幸成为“张安治教授美术史奖学金”的首届获得者。张安治教授的奖学金在中央美术学院设立之后，经过审核，我成为首届奖学金的获得者，我一直以此为荣，因为在美术史专业还不是很发达的年代，张晨兄能够捐出奖学金来弘扬张安治先生的艺术与学术，推动中国美术史的研究和教学，这对于中国美术史论的研究做出了很大的贡献。我想，并不在于是因为我得到了奖学金，或者是其他人得到了奖学金，这都不是很重要，重要的是它是一种社会风气，是一种方向，使得后来越来越多的年轻人投入到美术史的研究中，以至于美术史学科成为好多院校中非常热门的专业。由此我想到了1978年，今年正好是我们入学40周年，谢海燕教授在1978年开学典礼上作报告时，就讲到现在的敦煌在中国，敦煌研究在国外。1978年时，全国院校中的美术史论老师加到一起不足40人，那个时候是非常的少。我听了谢海燕教授的报告之后，决定转向美术史论的研究，这些老师和前辈的指引，有时候是一句话，有时候是稍微点拨一下，但可能都会产生很大的影响，这是我今天要讲的开场白。

我今天看了这个展览之后，确实对策展人邓锋深表敬意。因为我看过他们策划的很多展览，我认为这个展览策划得最好，或许是基于个人感情的原因，邓锋花了很多的心力，使这个展览整体的策划思路非常明晰，运用的手法非常多样，在布展上非常下功夫，使得这个展览呈现出了一个关于张安治先生个案研究的完整风貌，让我们了解到张安治先生的方方面面，了解到过去我们所不知道的张安治先生。这个展览的多方面呈现方式以及在个案研究方面所下的心力，突破了一般性展览的惯例。当然这里面应该得益于张晨兄及其家属对于这个展览提供的很多资料，包括维琨兄说的那件闵贞的《醉酒图》和张安治先生临摹的那件作品。这些都说明张安治先生对绘画方面的认真态度以及他当时为什么要临摹这件作品，这些问题都非常值得研究。

这个展览呈现出一个多才多艺的张安治先生，而且，只有在这个展厅中完整呈现张安治先生的时候，我们才能够感受到其中的精彩，感受到那个时代的氛围，感受到他作为徐悲鸿水墨画派重要的捍卫者和传承人在临摹方面所作的种种努力，这里面有很多个案值得进一步研究。

从整体上来看，张安治先生艺术的发展经历了多个时期，在每一个时期中，我们都能看到他关注身边生活，从生活入手去发现、研究身边很多的内容，包括他早期的那幅油画《渔民》，这就是在江南地区农村里经常看到的打渔景象，类似这样题材的作品，他画了很多，而且这种画法以及这种艺术的态度正反映了民国时期——实际上是40年代中国画坛整体的走向，那就是用自己的艺术表现自己的人生，表现家国的灾难等等。因此，新中国成立之后，张安治先生也和同时期的很多画家一样，努力去适应新的时代，他画了很多新的作品和新的题材，比如说我们看到的都江堰工地写生，还有1964年画的井冈山，还有1965年画的《贺核试验成功》。通过一系列的作品，我们发现一个问题，即为什么张安治先生1949年以后的作品非常努力融入到新中国的体系之中？新中国成立后，并不是每一位画家都能够得到机遇和新时代的厚爱，今天来看张安治教授和同时期的任何一件作品，我们可以看出他恪守了徐悲鸿的水墨体系，放弃了时代所要求的装饰性内容，在他不改变自己以及时代不能改变他的情况下，他只能被时代边缘化。所以，他画了很多革命圣地题材的作品，包括和傅抱石一起在江西创作的作品，我们可以看到他这个时代的作品缺少时代装饰要求，但当他仍然不能为时代所接受的时候，张安治先生没有放弃，他仍然去努力创作，正如他画都江堰的作品那样，他仍然和民国时期的画法一样，非常散乱地画一些人物，并不是非常有组织和非常有时代感。所以在这个特殊时期之内，不管是革命圣地题材还是建设题材，他都没有得到重视，这使得他的水墨画在新中国被边缘化，当然这对于他来说并不是很重要，因为他的才能在多方面得到了表现。因此，他在美术史论学科的建树可以填补历史空间，在这个空间的填补过程中，张安治先生非常努力地研究了很多美术史问题，这也使他成为中央美术学院第一批博士生导师，培养出了薛永年、刘龙庭这样一批美术史家，我想这是他的历史性贡献。另一方面，我也注意到这次展览中很难得的几张粉画。对于粉画，现在包括专业人都不是太了解，但像张安治先生、刘汝醴先生那一代画家，都用粉画去创作作品。我记得80年代初期的时候，我在南京看过我导师策划的一个全国粉画展，作为爱好粉画的小众人群，用粉笔表现细腻的色彩变化以及造型中若干的趣味，我在这次展览的几件粉画作品中看到了很亲切的笔法。在越来越成为一种历史稀缺的当下，粉画的失传以及张安治先生这样一位值得尊敬的艺术家的为人为艺方法在今天都成为稀缺的时候，这个展览更成为我们今天所有艺术家都值得去观摩、学习的一个人生榜样。

正因为此，老一辈艺术家对我们的影响正成为今天努力的方向。因此，我认为这个展览非常重要。我们刚刚也翻了画册，里面有很多的史料成为我们今天研究20世纪美术史重要的补充。客观来说，随着个案研究越来越深入，20世纪中国美术史的研究也越来越深入，也越来越让人看到一种发展前景。我也特别感谢邓锋和张晨兄。和其他名家后代有所不同，张晨兄几十年来不遗余力在学术角度上梳理他父亲多方面的资料，使得我们看到完整的发展脉络，在这方面我觉得张晨兄值得大家尊敬，谢谢。

安远远：谢谢陈履生先生从多方面对张安治先生的研究提出了一些新的思考和角度，也对20世纪美术史研究提供了很好的佐证。下面我们先请邵彦教授来谈一谈。

邵彦：谢谢安馆长。我今天有幸来参加这个研讨会，因为也有两重身份。我的第一重身份是张安治先生的再传弟子，我入学中央美术学院读研究生时，招生制度是教研组集体指导，薄松年先生、薛永年先生、尹吉男先生指导过我，最后论文是在薛先生和尹先生的指导下完成的，后来又跟薛先生读了博士。我到中央美术学院是1993年，虽没有接受过张安治的亲临教诲，但我现在体会到薛先生在教学中很注意把张安治先生的治学思想和方法传授给我们；另外一重身份是1995年（我还是硕士研究生的时候）也获得了张安治奖学金。陈履生先生是作为学者获得的张安治奖学金，我是作为在读研究生获得的张安治奖学金，这个奖学金对研究生也有奖助制度。我现在做这个行业也已经几十年了，人到中年，也不可能再改行了，也说不上有什么教学和科研的成绩，但是一路走下来，我觉得这两重身份对我的学术发展都具有非常深远的影响。

先说作为张先生的再传弟子这一方面。薛先生在教学当中就很注意把张安治先生的两个特点告诉我们，并让我们传承下去。一个是史论结合，不但要研究艺术史，也要研究古代的艺术理论。张先生早期带过的硕士研究生远小近先生后来几十年在中央美术学院教授《中国古代画论和艺术理论》课程。在指导我们这些偏重于艺术史个案研究的学生中，薛先生也是反复强调对艺术理论要重视，不只是研究古代的艺术理论，你自己在自学中也要不断地加强理论修养，史论不分家，而且强调论从史出，不要以论带史。这种教诲对我后来学术方向的取向和研究影响非常深远；第二点，薛先生强调过很多次，艺术史论家要有一些实践动手的经历和能力。不是为了把自己变成一个艺术创作者，但是，你一定要有实践动手的经验和感觉，这样在艺术史论研究上才能不说外行话。这一点也是从张安治先生那里传承下来的一个非常优秀的传统。

我们回溯新中国艺术史论学科建设时不能回避的是，第一个美术史论系建在中央美术学院，第二个建在中国美术学院。中国一开始就把史论系放在美术学院，这和西方把艺术史学科放在综合性大学，和考古系、建筑系并置于一起的传统非常不一样。这样一种传统的建立，看起来虽是有当时人事方面的偶然性，但是，现在有了一定的历史距离时回头来看也不偶然。因为以张安治先生为代表的老一辈艺术史家都有非常深厚的创作功底，可以说是一身兼二任，既是非常出色的艺术家，也是非常专精的史论家。我们在国外的同行身上是看不到这个特点的，国外的艺术史家是一种人文学者，不是艺术家。虽然有的综合性大学里面也会涉及到艺术创作专业，但是人文学者和艺术家是完全分开的。中国自古以来（包括民国时期）的知识传统是人文学者和艺术家不分家，这奠定了我们现在的学科面貌。我的本科是在中国美术学院读的，我读本科的时候，浙江美术学院史论学科的带头人当时还是王伯敏先生，现在是范景中先生，我在那儿读书时，范先生因病没有在一线工作。王伯敏先生也具有这样一个特点——艺术家兼史论家，也兼诗人。王先生和张先生很像，既有共同的特点，也有很大的差别，王先生是传统的书法家，所以，王先生做中国书画史很自然，他搞的创作也是传统书画，后来我了解到王先生并不传统，他的学术视野和方法架构很前沿。张安治先生是一个很深入的西画学者和实践者，但为什么后来慢慢又回到中国传统书画研究并为文人画辩护？因为我们知道，对徐悲鸿先生早年影响极深的康有为最早提出了对中国传统文人画的批判。后来张先生在英国的时候，徐悲鸿又跟几位传统书画教授有过一次关于中国书画史的争鸣，徐悲鸿还和徐志摩有过论争，徐先生的观念对于张先生会有一些影响。为什么在徐先生去世以后，张先生就慢慢转向对文人画的研究并为文人画的地位进行呼吁？我现在的体会是张先生有非常宽阔的国际视野。他是在抗战之后、解放前以及在改革开放初期比较早地到国外访学、讲学的一位学者，而且，他的出国不像我们现在这样出国半年或一年，他是住下来，语言过关，在当地投入教学、科研工作，也办画展，对于国外的艺术体系运作、包括国外当代画家动态、国外收藏资料的了解和思考是非常深入的，我想这个经历是张先生后来最终肯定中国传统绘画（尤其是文人画）的重要原因。这具有独特的价值，其影响非常深远。

他不是一个喜欢争论的人，之前康有为关于中国绘画价值论争以及徐先生参加过的两次论争，他都没有参与。到80年代中期，李小山还有一次非常有名的对于中国画价值和前途再次质疑，这几次张先生都没有发声，他没有参与很热闹的论争，其实他用行动表明了态度。中年以后，他把越来越多的精力投入到中国传统绘画的研究当中，他的写作确实在传统史论和学科架构问题上做出了贡献。他倾注大量的心力培养学生，要把史论的血脉传下去，后来，他确实通过史论方面的教学和著作使得中央美术学院在传统绘画史研究上至今在国内乃至全世界也是第一流的水平，这都依赖于从张先生那里传下来的血脉。他对于传统绘画和文人画所做的工作远远超过了简单地参加论争或撰写两篇文章。所以，张先生留学和访学的经历对于他最后做出学术选择的影响是非常深远的。随着对他的作品和著述的阅读理解以及我自己人生阅历、学术经历的积累，我现在形成了这样一个认识，可能不太成熟，请大家指正。

我的另外一重身份是首届张安治奖学金的获得者。当时美术史学科还是非常冷门，研究条件也很差，我们看不到多少绘画原作。大概是1994年的时候，故宫博物院西门建了一个书画馆，该馆有没有展览要看运气，它断断续续办过几次展览，差不多十年功夫好像有过四五次比较重要的展览。真正的转机出现于2008年，为了喜迎奥运会，故宫武英殿开始有固定的中国书画通史陈列。2008年时，中国美术馆也把馆藏的历代绘画拿出来作展览。从那儿以后，就有比较多的原作展出，整个国家的条件都不一样了，较多原作展出对研究条件和研究风气有非常大的影响。在这之前十多年，我觉得是比较难熬的，因为看不到多少原作，那时出版条件也不如现在。1995年获得张安治奖学金的经历对于我把艺术史论这一最初的选择坚持下来以及把科研工作、教学工作做下去，是一个非常大的支持。虽然这是很早年的一件事情，钱不是特别多，但是，这种心灵上的支持和温暖对我持久地产生作用。我现在自己也带学生，有时候也蛮心灰意冷，因为我发现毕业生的转行率非常高，转行是客观条件所致，因为不能找到专业比较对口的工作，所以改行。但是，学生自己内心的坚持其实也很重要，不是每一个人都能做到，我算是蛮软弱的人，当时奖学金支持我这么多年一直做下去，现在不能说做得多好，但是，也成了行业的中年骨干，这只是因为坚持的年头多，并不是因为我水平高。当时大家都说张安治奖学金的设立体现了张先生的高风亮节，因为张安治家属也是做了一件非常崇高的事情。我想这对于一个受助者后来的学术之路来说，真是具有重要的后续影响，也许我很平庸，但是毕竟坚持下来了，这是张安治奖学金起到的长久作用。我就说这些，谢谢。

安远远：谢谢，滴水之恩当涌泉相报，因为有一个前辈的榜样给你了巨大的支撑。邵彦现在也是中央美术学院中国美术史专业的骨干。总之，在前仆后继的道路上，一代又一代人的坚持总会结出硕果。我们是比较幸运的，我们当年在北京时，每逢故宫晾画的时候，都可以看到原作，在这个过程中我们经常去故宫上课，我跟华天雪是上下届，我比她早一年。张安治先生于1973年还在故宫书画组工作过一年。我想华天雪对中国书画的理解和她亲身的经历也是有关系的，下面我们请华天雪发言。

华天雪：前面几位有学长、学姐、学妹，都跟张安治先生有各种各样的关联，我没有任何类似的经历。

安远远：我们今天学术研讨会的前半部分差不多都有关于张安治生平的回忆和关联性的解读，这有助于学术判断。

华天雪：希望我们这种没有类似经历的人说话不会太冒昧。我是第一次比较全地看张安治的画展，在此之前我有一点准备，所以就翻了一篇《艺为人生》的文章和《张安治美术文集》，今天我想从徐悲鸿学派的角度聊聊张安治先生。如果从张安治先生的作品出发考察徐悲鸿学派的话，我们会发现原本在学校里一直担任西画教授、曾经主持过中大西画组的徐悲鸿先生的教学中，中国画占据了半壁江山，从他个人来说是这样。张安治先生画展中有一半中国画作品，另一半是西画作品，从整体上来讲，所有的学生当时也处在这样的状态。这个群体的中国画作品绝对少有中规中矩、气息很纯正的传统面貌，应该是一种改良中国画的面貌，而且他们的改良思路基本上可以统一地归于徐悲鸿体系。我认为将写实造型植入到中国画的方式落实到他们彼此之间的创作方法上没有什么太大的差别。

张晨：那是早期，晚期就不是了。

华天雪：他们的差别其实主要体现在题材上，艺术水准的高下主要取决于他们各自写实造型能力的高低。这种趋同性同样反映在他们的西画创作方面。无论中国画还是西画的趋同性，说到底是由徐悲鸿的教学方式决定的。因为，在徐悲鸿的教学当中通常就是通过一两年的写实造型训练，获得得心应手表现物象的基本能力之后，选择怎样的工具、材料乃至于创作什么作品，都没有界限，就是要像，只要像就行。徐悲鸿历来所痛恨的是通过《芥子园》和临摹的方式学习中国画的方式。他自己找到了可以替代这种方式的方式，主要就是写生——即对着真东西来写生，唯一看中的就是写实能力。用他的话来说就是“一言以蔽之，师法造化而已”，没有别的，就是无所谓中西。在徐悲鸿执掌北平国立艺专之前，他的这套办法并不体现在课程设置当中，主要靠他自己的创作做出示范性的影响。张安治先生因为跟随徐先生太密切，所以才有这样的影响，这种影响属于身教加言教。有研究者在研究中大中国画教学的时候，曾经说徐悲鸿的这套模式在中大的中国画教学当中几乎没有发生过作用，中国画教学从吕凤子、汪采白到张书旂，之后到张大千、高剑父、傅抱石都处于很多元的状态，没有哪种方法可以成为这个学校的统一方法，这是一个现实。当徐悲鸿有了执掌学校的权利之后，这个方法才在全学校得以实施，并覆盖到任何一个系科，当他正式地把这套教学方法纳入到课程规定当中去的时候，就出现了“三教授罢教事件”，我认为这个冲突是必然现象。虽然说徐悲鸿学派的提出一直以来存在争议，但如果从徐悲鸿的教学主张、教学方法使得整个创作的集体风格与面貌趋同性角度来讲，这个提法是可以成立的。徐悲鸿学派的本质核心就是通过一到两年写实造型训练加两三年分科学习，从三年到四年制再到五年制来回地变，达到能够自如地画出客观物象的程度之后，几乎没有画科的界限，同时覆盖了各科。徐悲鸿学派就是源自法国学派，法国学派对于西方各个系，无论是油画还是雕刻、版画，这套体系都是很适用的，唯独对于中国画是利弊参半，好处在于造型能力得到增强，尤其为人物画的发展提供了保障，使得题材的扩展有了无限的可能性，什么都可以画。弊端在于语言的独特性遭到很大程度的损失。事实上就是凭借普遍造型水平比较好的这个能力，使得这个学派在民国时期的确在现实题材和人物画方面有非常突出的表现，有着比国内任何私立美术学校和社团群体更丰富的表现力，包括张安治先生在内的很多学生在毕业创作或者毕业之后都有过现实主义追求，他们普遍对现实人生有比较敏锐的关注，具有迫切想去表达现实人生的热情，这绝不是对意识形态的迎合，也不是对于政治图解式的表达，他们要体现所谓的社会主义现实主义，让人觉得是一个很自觉的追求或者是一个更朴素的追求。但是在我们梳理曾经有过的现实主义脉络时，始终忽略了徐悲鸿和徐悲鸿学派的整个成绩，这是很遗憾的。

作为徐悲鸿学派很重要的一个代表性人物就是张安治先生。他在建国之后，对徐悲鸿学派的中国画教学主张有相当的发展或者校正，我发现他在20世纪50年代后期到20世纪60年代前期不到10年的时间里面，对中国画的笔法、墨法、透视法、空间观、意境、形神问题等都分别撰写过很专门的文章，说得很具体，而且都是行家的话，说得很到位，集中呈现了他这么多年来认识上的一个变化——他多年来对于传统予以了深入的思考和领会，因为他有这样的认知基础。张安治先生于1959年撰写的名为《关于中国画教学问题的一点体会》这篇文章尤其重要，这篇文章的写就在那个时代肯定是师徒授受式的教学方法所致，肯定了以临摹为主要学习手段的传统技法训练方法，肯定了传统技法训练中对形神较为本质的理解以及对于表现神气特征的重视，肯定了始建于画理互相参证的学习方法等，该文认为这些优长都应该结合到中国画教学中，与源于西画的教学法互相补充，这些建议在当时很难被采纳，但是即便跨越了整整一个甲子，在今天我认为仍然具有现实意义，称得上是真知灼见，这个观点非常之超前，这样的认识跟徐悲鸿具有特别大的距离和跨越，但是我个人认为即便是跟徐悲鸿有如此大的不同，但是这种发展和变化本身也应该被当作这个学派一个部分，这个学派不是固定不变的，它也是要靠这个学派当中一代又一代人不断地完善和发展。

最后我想提一个建议，我个人认为缺少一个更详尽的张安治年谱长编，我刚才给张晨先生发微信，就是前几天翻报纸看到关于张安治办画展的消息。1934年，徐悲鸿从欧洲巡展刚回来，就参加了他和陆其清在南京民教馆办的展览。我的意思就是说，对于南京、广西还有重庆的各种报纸上的信息还需要再去挖掘，这么一个有如此丰富经历的人，他的意义不仅仅局限于家属和个人，他对中国近现代美术史具有重要的意义。

安远远：谢谢华天雪，她的研究非常专业，而且提出来的问题也很有价值，对我们以后怎样看待徐悲鸿学派里的人物以及学派的发展都有价值，对20世纪美术事业的发展也有特别重要的意义。下面我们请曹庆晖教授发言，曹庆晖教授是研究近现代美术史和近现代美术家的专家。

曹庆晖：我在上大学的时候跟张安治老师就见过一面，但是这件事总能想起来，为什么这件事印象特别深呢？那一次是中央美术学院美术史系举办元旦活动请来了张安治先生和许幸之先生。我知道这两位先生，但从来没有见过。张安治先生先进来，许幸之老师后进来，一进来我们班所有的女生都爆发出尖叫声！张安治先生长得特别帅，用今天的词汇无法形容。那是第一次见到张先生，虽然不知道他当时多大年纪，但印象极深。张安治先生一头银发，头发很白，但腰板笔直。那次让我知道什么是绅士风度，我从来没有这种感觉，他有那种绅士范，人的气场带着一种绅士范。

邵彦：那是因为张安治先生在英国生活了6年。

曹庆晖：张晨老师为了给张安治先生办这个展览做了很多工作，做了中大弟子的调查，每次取得的成果我们都有沟通。之前，我能够看见的就是张晨老师编的两本书。这两本书当中所提供的方方面面的信息量，让我们觉得张安治老师是一个特别有厚度的人，不是所有的学生都有他的厚度，这里面有高有低。如果做张安治先生这一个案研究，你能够通过张安治先生走入中国近现代美术史，因为他涉及的面宽、面多、面深。近现代美术这一领域对研究者的要求非常高，我们根本做不到，我们只能做一些浅表的研究。

如果换成我做这个展览，无非是梳理已有的关于张安治先生的材料，而这些材料张晨老师都会提供。但是张晨老师编的那两本书是十几年前，我可以非常公正地说，十几年来厚度没有“长”。我们今天通过家属找各种各样的材料、文献相对来说比较方便，但是，你会看到这里面写文章的仍是薛永年先生、郎绍君先生等，还是这些内容。我们无非是把这些东西整合起来，以一种非常漂亮的方式呈现出来而已，这还谈得上研究吗？这确实没有长进。但是你发现，你要研究进去你就别做展览，因为展览是有时间要求的，中国美术馆不可能给你一年的时间去研究。因为你要是有长进的话，真得把他那些从来没有被人看过的写得“乱七八糟”的手稿看一遍，你看一遍，才能把他那些闪光的东西或者是打动人的东西摘出来，否则的话就是貌似很有研究，实则是粗暴拿来式的摆放。我个人在做展览时面对的问题就在于此，家属很热情，但是，我们时间上的投入受制于美术馆档期的安排，它不给你这个时间。因为我们不可能在几个月的时间当中单独干这一件事情，同时还有很多事要做。我们要把它们消化掉，这是一个很大的问题。借助于今天的这种电子化手段，图像材料的消化相对来说比较快，但是对那些不是图像的东西怎么消化呢？就凭我们这三斤半两的水平，不太可能，把它读一遍，读顺之后整理成电子文档，就不错了，研究生干不了这个事情，这是一个很现实的问题。

其实能够比较完整地呈现张安治先生的成果那都是十几年前的了，我刚才翻了一下这本书，内容差不多，编排结构差不多，也就是在这十几年的过程当中，我们形成了一套怎么应对画家个案的一些经验，而且，这个经验很容易程式化。我们也很容易拿这个东西来挡一挡，其实没有太多的长进，这里面很多基础的东西可以再讨论，这些都没有做得太深。

张晨：还是长进了一点，我加了点题跋的释文、印章的释文，还加了一篇比较重要的文章——薛先生给古代画论写的那篇序。另外，更改了年表里面发现的一些错误。总之，比原来看的要稍微舒服一点。

曹庆晖：我刚才说的基本上是在做编辑工作，只能是这样。深入地讨论张安治先生必须在中国一个大的环境当中进行，而且这个环境离不开徐悲鸿学派。其实在这十几年当中，跟徐悲鸿有关系的中央美术学院老师都纷纷做过展览，比如吴作人、戴泽。要是把他们这些人的展览通过高科技的手段并置在一起的话，你会发现这里面很有意思，为什么能够成为一个学派？这里面确实有一个趋同现象，特别是早期，大家对此都有共识。

徐悲鸿学派比较显性的逻辑就是关注民生问题。在整个20世纪，关注民生问题对于徐悲鸿学派来说表现得比较耀眼，而且也比较自觉，他们在20世纪三四十年代的学生就能拿出像张安治的《群力》、宗其香的《嘉陵江上》这样的大画，时间不像我们想象的那么晚，它很早。我们今天看了20世纪三四十年代的作品为什么会比较吸引我们的目光，而20世纪五六十年代的作品基本上整个水平下降了呢？当然，可以从不同的方面讨论到底是什么样的原因，或者水平是降了还是没降？但是，从我自己来说，我还是觉得20世纪三四十年代的作品有意思。相对来说，20世纪三四十年代的作品没有受到太多的束缚，那种民生关注直接落地；而建国以后对民生的关注有各种各样的要求。在某种程度上，不能说是伪表达，但意识形态太强，不自然，他们拼命地想自然，但是没有自我。我们观看早年的作品，你发现像张安治和李斛这些人画得也有蛮像的那种感觉，但是每个人有每个人的观察视点，他的早年作品里面具有朴素之美，而且早年关注民生的作品里面带有一种自然的批判现实的东西，建国以后，批判现实主义就被扼杀了。到今天为止，主题性创作面对这个问题基本上是歌颂题材。

我比较注意从教学的层面讨论问题，而且也写过一些文章，教学层面的研究有一些很困难，你不要觉得你拿到了课程表、教案、材料就能说清楚，因为这些教案、材料、课表很雷同，这都是纲，纲的东西没有什么太大的差异。对于如何画速写这样的事情谁讲都一样。问题就是他怎么讲？个体的经验把握对于我们研究学派来说至关重要，但是特别难的一件事情，这是我们讨论徐悲鸿教育学派时很难抓到的地方。

教学做展览怎么做？我现在一直怀疑一个问题，展览只是若干回答问题的方式之一，而且有可能是一个最简单的方式。但是，今天又处在一个美术馆蓬勃发展时期以及展览、策展人不断涌现的时间段。我们觉得好像展览可以解决一切问题，其实展览解决不了什么问题，展览只是一个悦目形式。占据材料了，怎么解读呢？如果我们今天换一个题目，作为教师的张安治来做展览，这个怎么展呢？你会发现这个要求会更高，整个展览的方式、空间都要变化。

另外，中央美术学院从来不做这样的工作，也没有人做这样的工作，这种工作我也做不了，那就是对于20世纪七八十年代来华的外籍留学生方面的情况，我们始终没有掌握住，而且，对于这些来华留学生后来回国以后的一些情况，我们也是模棱两可，除非他后来成为在美术史界或者创作实践中起到重要作用的人，我们可能关注一下。20世纪七八十年代，张安治老师培养的这些学生里面有日本人，也有美国人，如果说能够在这方面也有一些研究会更好，换句话说它是相对国际化的课题，这个是要改变的地方，或者是以后能落实的地方。

安远远：谢谢曹庆晖教授，他经常提出一些非常尖锐和深刻的问题让我们思考。我们现在做任何工作，都很有意义，我们美术馆呈现的展览虽然不够深入，但我总希望通过这样的一个展览，让更多的人能够参与其中，也许在看展览的过程中，就有产生做更深入挖掘的后来研究者，也期待着你给我们提供更多的研究资源。下面我们请邓嘉德先生发言。

邓嘉德：前面发言的各位都跟张安治先生多多少少有一些文墨的关系，我也挺羡慕。我今天能够参加这个会议，是因为我跟张晨同事了14年，我在2004年调到中国画院理论部跟张晨先生一块工作，当时陈履生是我的领导。我跟张晨老师接触比较多，和他在一起的时候，我能感受到很多张安治先生留给张晨先生的优秀品质。

张安治先生给我的第一个印象是人长得玉树临风，中西绘画都精通，书法也算得上是高手，诗词歌赋、美术理论都很全面，是非常完美的一个人。

第一，张安治先生是20世纪中西绘画兼学的一个典型代表。20世纪中国绘画有两个体系：一个是沿着国画自身发展的体系；一个是中西绘画兼学体系。张安治先生是中西绘画兼学体系里面非常典型的人物，通过他我们可以提出来很多问题讨论。所以说，中国美术馆收藏张安治先生的作品是非常有价值的。

第二，书法在中国画中具有重要的支撑作用，徐悲鸿是书法高手。我从张安治出版的这些东西以及平时张晨老师的言谈之中，得知张安治先生一辈子都在研究书法。不管你怎么融合，你不能抹掉中西绘画里面的界限、本质。中国画离不开线，将经过书法训练的线条和对书法有一定造诣的线条用在绘画之中，带给你的气质、气息是绝对不一样的。这是张安治先生给我们后辈人的一个启示。

第三，绘画说到底是一种术，它建立在术的基础之上。如果画家要止于一个术，跟一个木匠、一个卖油翁或跟一个做任何手艺的人没有区别。画家之所以是画家，他在术上、术外有很多的综合修养，这是一个艺术家必须具备的，艺术家除了应具备很多画外功夫之外，还应该具有一定的品质，人品即画品，就和这个展览的名字“艺道寻真”一样，绘画是一个人最真实的心灵反映，大家都是内行，你是骗不了人的。我通过这次展览得到了这三点启示。

现在加一点，张晨先生为了整理他父亲的资料，10多年以来付出了很大的心力，如果没有张晨先生在背后做的大量工作，这个展览无法举办。因为很多材料如果你不是家属你根本做不到，因为你没有这个条件，如果家属不做，很多事情就被淹没了。从这一点来说，张晨先生也是继承了他父亲非常优秀的品质。

安远远：谢谢邓嘉德先生的总结，下面有请裔萼主任发言。

裔萼：接触张安治先生的艺术作品之前，我一直以为他仅仅是一位美术史论家。的确，他的画名、诗名长期被美术史家之名所掩。后来我在做20世纪中国人物画研究时，发现20世纪三四十年代，张安治先生有一批特别突出的水墨人物画作品，我认为这批作品是张安治先生创作历程中最为重要的作品。纵观他一生的创作，他是位全才型的艺术家，涉猎多个画种，包括中国画、油画、素描、水彩、水粉、版画等，但是他着力最多的还是中国画，我觉得他真正能够进入美术史的艺术创作就是20世纪三四十年代的这批以《避难群》 《劫后孤女》《担草妇》为代表的水墨人物画作品。我在梳理这段历史的时候，张安治先生就自然进入了我的研究视野。作为徐悲鸿先生的学生，他实践着徐悲鸿的写实主义创作理念，无论是对现实表现的力度，还是对人物表现的深度，他的现实题材人物画都比他的老师更为深入。张安治先生三四十年代的现实题材人物画和李斛、宗其香先生同时期的作品一起书写了写实水墨人物画开创时期的重要篇章，也在中国现代美术史上留下了重要的一页。

我们特别感谢以张晨老师为代表的张安治先生家属慷慨捐赠给国家美术馆50件艺术精品，这不仅给我们研究者提供了特别丰富的研究素材，也给观众提供了特别好的艺术享受。我认识张晨老师很多年，他的淡泊平和给我留下很深的印象，为人之诚恳与治学之严谨令人钦佩。通过张晨先生，我们也能够追想张安治先生的谦谦君子之风。

张晨：谢谢，我没有那么高的境界，我是想让展览的效果好一些。

安远远：感谢，下面有请徐沛君主任发言。

徐沛君：张安治先生无疑是一位很伟大的艺术家，他伟大之处首先在于他秉持“艺为人生”的理念。在他成长的年代，当时的艺术家按取向来说可以分为三类：比如像吴昌硕这种类型的艺术家坚持传统道路，虽然也收学生，也卖画，但这也是一种艺术人生的方式；再比如在延安鲁艺，是用一种贴近土地、贴近最下层民众的最朴实方式（比如说木刻）来传达唤醒民众的艺术理念；另外就是像张安治先生那样，以一种“艺为人生”的方式来贯彻、实现自己的艺术理想。

张安治先生的作品区别于他人之处在于，它带有一种很明显的沙龙气，他的格调非常高，有一种很高的追求，画面里有一种对古典主义的向往，具有很特殊的气质，他的水墨画、油画、水彩都是如此。他涉猎非常广泛，一方面他想传承传统的薪火，另一方面也想把国外优秀的文化引进来，以促进中国艺术的发展，这种全球性的眼光以及前瞻性的实践成果在他所处的年代呈现得可能还不是很明显，但在他之后就非常明显了。

以徐悲鸿先生、张安治先生为代表的那一批艺术家开创了一种独特的艺术教育之路，在解放之后这种艺术教育之路已经是遍地开花，继承最明显的应该是像南京师范大学这样一些高校，要求学生对中国画、油画、版画、雕塑乃至书法、艺术史都要懂一点，虽然在艺术实践上可能还不够深入，但是一定要有全局性的视野。可能他们中没有人能像吴昌硕那样成为画坛明星，但是整体修养很高。在我看来，最近有人把吴昌硕抬到了至高无上的地位。如果按照我的划分，吴昌硕应该被划分到传统的艺学，如果再极端一点，应叫“遗老遗少”，他是很伟大，但是没有必要把他抬到这么高的一种地位。从这个角度来说，以张安治先生为代表的艺术家，在传统和现代的节点上起到了一个非常好的作用，是一位继往开来的艺术家。

张安治先生虽然涉猎很广泛，但艺术成就最高的仍然是他的水彩画，水彩以水作为色彩的调和剂，和中国的水墨用水作为调和剂在物理层面上是一样的，从艺术的格调来讲，也有相通之处，但是，又有本质上的不同，比如在构图、审美上就有不同之处。张安治的水彩画面貌可能和张先生留学英国的经历有关，因为英国是水彩画的故乡。张安治先生画的水彩画，不管是风景，还是人物，都既有水的趣味，也有色彩的和谐关系，同时笔法简洁、概括，非常传神，这体现出他很高的艺术修养。再有一个，有些风景画能把中国传统山水画的魅力和水彩画的特色在有意、无意之间达成一种天成趣味，他对水的浓、淡、干、湿、枯、润等把握得非常好，他的水彩成就非常高，值得我们深入的研究。

安远远：谢谢徐沛君主任。每一个人都不能脱离时代，而且从一个时代往前看的时候，都会有时代的精神和时代的价值，刚才徐沛君说，要有全局观，这个非常重要。下面有请美术馆收藏部的王雪峰副主任发言。

王雪峰：我非常认同曹庆晖老师对现在展览的看法，现在每年都要在美术馆里面举办很多展览，展览举办得也非常丰富，但是展览办完之后，对于展览中的一些知识生成或者美术史的总结往往做得很不够。我们前几年在策划王临乙、王合内展览时，曹老师也提出了这样的看法，我也是很认同的。后来我思考了这个问题，中国的美术馆发展应该会有三个阶段：第一个阶段是现代美术馆的建立阶段。这个阶段从民国开始一直到20世纪末，比如张安治时代，他于民国时代在广西或者在英国的时候，我们从照片中看到他在做展览的时候就是把画一挂，展览就形成了，即使到了20世纪80年代，张安治先生在江苏美术馆举办展览时，变化也不算大，我认为这个阶段属于中国的美术馆的初创期，是一个展览馆的时期，这个过程一直持续到21世纪初；第二个阶段，就是我们现在这个阶段，随着国家经济与文化的发展以及国际交流的深入，越来越多的美术史专业毕业生成为美术馆工作人员的主体，展览中的学术性得以加强，并在设计师的设计下，艺术家作品与文献资料在展览中得以全面呈现，我们目前属于这样的一个阶段；第三个阶段就是美术馆除了呈现作品和资料之外，也是美术史知识与美学思想形成的地方，这种美术史知识和美学思想的形成将为未来美术史和美学史的书写提供内容，美术馆会真正成为一个人类美学思想产生和聚集的地方，每一个来到美术馆的人将会在思想和知识两个层面得以提升，这是我们将来美术馆发展的一个方向，同时也是一个理想，这需要中国的美术馆在办馆理念与机制运行上真正以学术为核心才能向前推进，曹老师一针见血地指出了这个问题。

其实做展览就是做一道大菜，我们今天呈现了一道大菜，馆领导就是点菜的人，我们收藏部人员就是统筹的人，张老师就是提供材料的人，设计师就是负责视觉传达的人，在策划小组的群策群力下，这道美餐才能呈现在大家面前。这个展览在筹划的时候感觉非常轻松，张晨先生是一个非常好的供货源，以往我们做展览的时候，就好像买个“萝卜”一样，而张晨提供的这个“萝卜”是从田里洗干净，皮也削完，切成丝给我们。过去做展览很麻烦，我们找“萝卜”的时候要去田里拔，有了张晨先生的大力协助，我们省去了很多麻烦。

我在中央美术学院做博士后的时候，看到人文学院墙上挂着张安治先生和许幸之先生的像，写着江苏扬州人，我看了之后非常激动，因为我也是扬州人，这两个人跟我是老乡，我心里面自然有亲近感。没有想到今天机缘巧合能够参与到张安治先生的展览策划当中来。张安治是一位非常有情义、有教养的文人，他对家乡很有感情，他虽然从小离开母亲到南京，但母亲是他一直的牵挂，母亲在，他的心一直惦念着扬州，无论在何地，他的心里都有那个城市的位置，我从他的画和诗里面能够感受到他对扬州的感情。而且，我有很多相似的内心感受。过去如果想从扬州出来，必须要经过瓜州，坐船过江到镇江，从镇江再坐火车到北京、上海乃至世界各地。张安治每次回家的时候，必然也经过镇江、瓜州再回扬州，他的诗里面就多次写到“过金山”和“过瓜州”。我对他当时的情景描写和近乡情切的心情感同身受。同样，他对南京也有很深的感情，他从小在南京长大，他的画表现了南京的玄武湖和南京中央大学时期朋友、同学的交往情形，他对家乡的情谊洋溢在他的艺术作品里面。这一点我作为扬州的老乡是有切身感悟的。

张安治时代的扬州和我生活时代的扬州是不一样的，他生活时代的扬州是没落的贵族聚集之地，清中叶扬州盐商经济很发达，所造就的文化影响也很大，扬州人是见过世面的，张安治先生虽然没有在扬州成长，但是那种文化在他身上是有所显现的，这种文化内涵在他身上形成了文化自信，这种精神状态一直贯穿他的一生。他到了南京之后，所接受的教育是当时最好的教育，因为他的舅舅、外公都是前清的秀才，他的舅父佘恒是两江师范学堂的老师，和李瑞清经常一块交流。张安治先生从小看他们的雅集，也就接受了传统文化的熏陶，对诗和传统文人画的喜好在那个时候就播下了种子。后来，他考上了江苏省立第四师范学校，开始学习受扬州画派、海派影响的谢公展的花鸟画，张安治最初的绘画学习是从传统绘画训练开始的。薛永年先生在一篇文章里面提过，张安治的中国画创作有两条线：一条是融合性的线，就是徐悲鸿的体系；还有一条是传统的线，这两条线不断地产生呼应。张安治上了中央大学之后，开始接受了西方油画体系训练，完全是徐悲鸿所倡导的路子。在中央大学的时候，他在诗词和美学上也受到了国内一流人才的培育，所以张安治在文化上很自信，我们看他的照片发现他的双眼非常有神，自信的气质显现于他的精神状态上。中央大学毕业之后，受“艺术为人生”口号的影响，张安治的艺术创作更多地和社会现实结合在一起。张安治先生于1946年写了一篇题为《论文人画和画工画》的文章。徐悲鸿一直是扬画工画、贬文人画的，我估计张安治那时在思想上是追随徐悲鸿的，张安治年轻时创作的水墨画属于徐悲鸿体系，多表现社会现实，更多的是从“像”上着眼，表现人物苦难的状态，这是他水墨画创作的第一个阶段。到了解放之后，他受新中国文艺路线的影响，绘画创作是徐悲鸿体系的新发展，和宗其香等人的风格很像，他的画里面有水彩和西画的因素，那个时候被称作彩墨画。但到了60年代，我发现他的画风开始发生变化，这是他水墨画创作的第二个阶段。为什么会产生变化呢？因为他到英国之后，在多年美术史研究的过程中，他对中国的传统画论做了梳理，对中国传统画论梳理的过程实际上就是对于文人画理论的认同过程。他在60年代的画风变化体现在从“状物写象”的表现转向对“意象”的抒发；80年代是张安治中国画创作的第三个阶段，这个阶段他完全把所见之“象”减弱了，更多的是抒发自己的胸臆，以草书笔法书写胸中之“象”，把对黄山等景物的内心感受完全用半抽象的形式表现出来，这就和文人画的意象表现在理论和实践上完全趋同了。

这三个阶段的水墨画实践是非常有意思的，在徐悲鸿体系里能够达到第三个阶段的画家其实是不多的，什么原因呢？就在于这需要画家的文学修养和对艺术史（特别是文人画史）的梳理与积累。这是徐悲鸿系统里的一般画家所不具备的。张安治先生水墨画的三个创作阶段是非常有意思的艺术史现象。在20世纪中国美术史上很难找到第二个像张安治先生这么全面的艺术家，我们透过张安治可以进入20世纪广阔的社会空间。

美术史的形成是有偶然性的，后世美术史的书写一般是由作品累积而成，如果说张安治先生当年画10张类似《群力》这样的画，张安治的美术史形象可能又是另外一个面貌。所以，由于他涉及的面太广，有时遮蔽了他作为画家的才华和形象。

安远远：谢谢王雪峰从文人画和中西融合两个方面的论述，还是挺有想法的，因为王雪峰是这个展览的统筹，他在这个过程中跟张晨老师和邓锋一直在沟通。

李维琨：张先生在理论方面以及在中国画、西洋画的实践上没有被限制住，他实际上一直在突破这种局限，希望成为比较全能的一个人，这是我们今天看完展览或者回顾先生一生得到的一个比较大的启示。一个人能够突破一种局限，达到一种自由，当然是一种理想，但是在实践当中有些实际是能够做到的。跨界也好，突破局限也罢，这是张安治先生一生求艺、求真、学道、得道这一过程所带给我们的启示。

曹庆晖：我们在20世纪中国美术史的研究当中，往往有大家公认的说法，比如说中西融合。在我看来这些教给本科生是可以的，因为要建立相对的一个维度和框架。但是，进入到研究层面的时候，我们会发现这样的概括和历史的发生之间太过于简单了。我们今天还在强调张安治先生的人生图景由两条线构成，但在我看来，和张先生人生图景的复杂性和生成过程相比，这种概括还是有些简单。一个人在成长过程当中有什么样的机遇，碰到什么样的人，这不是设定好的，这跟我们今天处在社会当中认识谁或不认识谁一样都不是安排好的，不要以这种方式做特别简单的切分。

我回应一下李维琨老师提到的问题。我们今天有个词叫做“跨界”，他们以前没有“跨界”，我们今天是因为专业区分越来越细了，才开始觉得不能这样做了，才讨论“跨界”的问题。举一个简单的例子，80年代我在中央美术学院读书时和高等院校师生的交往谈不到跨界的问题，本来就在一块儿玩儿，现在是不在一块玩了，才想到我怎么去跟戏剧学院的联系联系。我们不能老是以一种概念模式看待一个人，这样自然就终结了，就无法讨论了。

再补充一点，我没有把自己仅仅当成教师来看，因为我也做一些展览，在策划展览的过程当中，我意识到问题后，有时候也在想办法突破，但是有时想要突破，却一点办法都没有。我说的没有长进，不是指对于基础材料的挖掘，也不是冒犯张晨老师。我是说我们的研究到今天为止，如果还未达到薛永年先生和郎绍君先生的水平，你就没有长进，如果我们达到他们的水平，甚至超越他们，能发现一些新的问题，那就是有长进了，其实“有长进”不在于材料本身，当然对于材料本身的进一步挖掘也是“长进”的一个量化指标，我想说的是研究问题的方式与方法，似乎在今天捋起来还是我们先生辈的思路，我们自己没有拿出来新方法和新方式。

李维琨：展览是让作品说话，策展人要让它说什么和观众能否接受你所说的，这又是一回事情。刚才我提出做10件像《群力》这样作品的设想，在张安治先生这样一个具体情境之下，不管是1949年以前，还是1949年以后，是不为？还是不能？这个问题要有一个基本的构架才行，他有没有这种能力做？还是根本没有条件做这个事情？

曹庆晖：我们平时看了很多展览，对我有很大的启发，今天中国目前的展览形式是什么呢？并不是说我们要求所有的展览都有主题，有些确实没有主题，作为策展人来说，一定要有所超越。

邵彦：我说一下我的体会，曹老师从近现代美术史研究专家的角度对自己和策展团队的要求都很高。我虽然也算美术史家，但是我做的美术史研究是辛亥革命以前的时段，在这之后我就不了解，每次观看这种大规模的展览，我觉得收获都很大，包括以前邓锋策划的陈师曾展览，也许他自己要求很高，但是我看了以后就有很多收获，真正关注策展那一领域的专家是少数人，而普通观众更多。

曹庆晖：不是所有的展览都要求一天进来几千观众，这个我们太清楚了。你刚才把展览分为学术的和大众的两类。今天中国的现实是中国美术馆做展览肯定还是面对大众，专家思考的量度在哪里？要有量度自我的要求，这个量度高，对于普及来说更有好处。不要把展览划分为学术的和大众的两类，这没多大意义。你今天要做展览，肯定要面对一个为谁做展览、做多长时间、后面谁买单的问题，这些我们都会考虑。

邓锋：刚才曹老师说每个展览都想要去突破。我们作为真正的策划者，感觉现在有一种突破的焦虑症。说到张安治先生的展览，我们的确还是没有办法超越水天中先生、薛永年先生、郎绍君先生对于张先生整体而宏观的把握能力，所有的材料我都看了，的确很难找到一个特别适合的角度加以突破。我之前甚至想过就把张安治先生的课搬到美术馆来，我们请曾经受过张安治先生教诲的薛永年先生、李维琨老师用另外一种方式讲出来。我觉得展览的确还应考虑到每一个对象，即做过几次展览，想解决什么问题，这可能得一步一步地慢慢来。

张晨：这的确需要时间，一个是准备展览需要很长时间，还有要读那些材料，包括薛永年先生、郎绍君先生也是看看片子，有些东西可能也说得不准确，但是作为家属，他们能为先生写点东西，我就已经感激不尽了。由于种种原因，我不能要求人家太多，人家也很忙，还有很多其他的事情。我知道像王雪峰写段首语也是看了很多东西，翻来覆去地想怎么写，怎么才能说得准确，首先得我认可了才行，不说别的了，确实挺难做的。

我说说我的感受。安馆长以及朋友们和我们都是同行。父亲一生从事美术教育、美术创作、诗歌创作和史论研究，从1921年在江苏省立第四师范兼课至1990年11月去世，共65年。他15岁就开始在那儿一边念书一边兼课，因为他寄养在舅父家，也并不是那么愉快。他的各类艺术创作与时代变迁、社会生活、个人生活轨迹以及感情紧密相关，你无法界定他是山水画家、还是人物画家，是西画家，还是中国画家，其艺术门类、题材、内容、风格十分丰富，反映了他的真性情，我在策展初期无从下手，多亏了邓锋、雪峰和修复师孔妍，通过大家的策划、沟通、协调、帮助才得以形成现在的面貌并最终呈现给观众。

父亲从事艺术创作是从内容和主题入手，他运用了自己掌握的古今中外各门类的艺术技法和手段抒发自己的情怀，对各种技能和材料做到了“为我所用”，他可能画儿童就用素描，其他作品有的用中国画或水彩的方法，他的作品中交织着中国画、诗歌、书法、西洋绘画的形式特点，蕴含了东西方艺术的意境和主题要求，表现了他的个性和情怀。

父亲一生参与了大量的行政事务工作，他于1964年调到中央美术学院，也是因为叶先生想画画，行政的事情和教学的事情都交给我父亲了，他参与了大量的行政事务工作，也经历了多次政治运动，但是，他始终遵从自己的内心，遵从一名教师的职业操守，遵从一个艺术家的良知。他始终认为他所选择的艺术教育、艺术创作是最幸福的职业。他实际在我上中学的时候，就灌输我以后当老师，因为老师有寒暑假，面对的都是学生——年轻人，你自己也不老。为什么他说艺术教育、艺术创作是最幸福的职业呢？因为艺术满足人类的精神愿望和追求，他是我们子女的榜样和骄傲，我唯一能比较欣慰的就是，我从1990年父亲去世到现在，用了很长时间，慢慢地通过阅读、整理父亲的诗词集、画集之类的资料，读懂了他对祖国、对自然、对艺术、对家人、对朋友、对学生的爱。

作为子女，我想通过举办此次展览使自己与父亲的灵魂更近，父亲的所思、所想、所念、所忧全都在他的诗歌、绘画和文章之中。

最后，我代表我们全体家属感谢中国美术馆的朋友们，也感谢薛永年先生给我们的帮助，尽管他今天没有来，但给我出了不少主意，感谢在座的各位女士们、先生们，谢谢大家。

安远远：谢谢张安治先生所有的家属对于中国美术馆的支持和贡献。我和张安治先生在中央美术学院聊天的那个印象和最后在医院告别的那个印象一直印在我的脑海里。我经常在我馆六楼藏宝阁介绍展览时看到许幸之的作品《柿子》，就会告诉大家他当年一头白发在中央美术学院图书馆煤堆前打太极拳的印象。那个时候我们对这些老师都不是很了解，我在学校的时候，不知道许幸之先生就是《风云儿女》的导演，我也不知道当时这些人和那个时代的关系。所以，我们就是通过展览把前人呈现出来，让更多的人了解一个艺术家和他的时代、他的思想、他的创作、他的成果，因为只有通过这些作品才能让我们认识到当时发生了什么，那些人做了什么、想了什么，我们没有办法还原历史，我们也没有办法把有血有肉、生动快活的景象永远呈现给大家，熟悉的人看这些艺术家及其生活时都是活生生的、鲜亮的，但是，作为后来者观看的时候都是无声的默片。我们怎么样通过这些作品让艺术家的灵魂和思想再一次活灵活现的呈现出来？这就是美术馆在不断地做展览呈现时首要的一个义务。

今天大家从各个方面讨论了张安治先生作为一个教育家、艺术家、史论家、诗人、书法家等全面的成就和影响，但是，这只是一个开始，也给我们提出了美术史研究、美术史教学和人才培养方面的一些新课题和新要求。

通过这样的讨论，也对美术馆的策展工作和学术视野提出了非常好的建议，这样的讨论对我们来讲也是很受惠的，因为我们美术馆人希望在学术方面和展览等专业服务方面做得更好。因为中国人、中国经验贯穿着中国所有的文化和社会发展进程。这些艺术品所寄托的人文精神就是我们中国经验和中国未来发展的最主要支撑。

将美术馆从一个中央美术展览馆变成中国美术馆这样的一个建馆策略是当时毛主席最后确认的。我们曾经也走过很多弯路，最终从一个艺术家的作品展示场所转变成今天的公共文化服务机构。我们今天所有的努力都会为未来种下一颗发展的种子。

我希望这个仅仅是开始，因为很快就要开始建设新的国家美术馆了，那个时候我们会有非常好的美术史陈列馆，我们希望有更多的人才加入到我们美术史研究的队伍里，希望更多的人把作品拿到中国美术馆展示，也希望更多的人通过中国美术馆的作品研究呈现更好的学术成果。对于未来，我们希望依然要保有良好的热切希望。我们希望大家更多地帮助我们，使我们不断地成长，进而做出更好的业绩。

今天我特别代表吴为山馆长感谢出席此次研讨会的各位专家和学者，也特别再次感谢张安治先生全家对中国美术馆的贡献，谢谢各位！

作品在，人就在，作品中的灵魂一直与我们同在。我们看展览的时候会有一种艺术家跟我们在一起的感觉，这反而可以更直接的去审视艺术家的本质和他的精神世界。我们这个展览虽然很快地结束了，但是会有影像资料和更多的学术记录不断地呈现出来，以后这些研讨会的发言和展览的影像都会在中国美术馆的官网上发布，这可以让更多的人通过不同的方式来了解展览，通过展览来理解艺术家、时代精神和他的创作成果，这些工作我们以后会更多地做下去，谢谢各位。今天的研讨会到此结束，感谢各位，祝大家一切如意、平安健康。