从《春山驴背图》看徐悲鸿对中国山水画的突破和发展

唐培勇

1932年2月初，徐悲鸿到北平，寓胡适家中，除作画应酬外，始筹办中法画展。是年3月24日（农历二月十八日，星期四）徐悲鸿本应留法医学博士、时任北平大学农学院教授兼生物系主任的经利彬（字燧初）（1895—1958）之邀而往西山温泉一浴，却旋即又应李石曾（1928年徐悲鸿曾应北平大学校长李石曾之聘，接任北平大学艺术学院院长）坚命而往游金山，次日挥笔默写创作出《春山驴背图》（1932年作，手卷，纸本设色，36.5 cm×455cm）。该画是为完成老友朱农所托，正如画上题句徐悲鸿所述：“昨日经君燧初邀往温泉，其旨在浴。忽晤石曾先生坚命一游金山，谓极林泉之妙，余初未之识也。肩与而往。途间忽忆翌日将应朱农老友之命，为生平破天荒之工作，遂未能尽兴观山，匆匆而归，今日既画又窘思索，乃两失之殊，可笑也。”

金山是北京西山著名湿地风景区，山上建有金山寺，金章宗完颜璟在北京西山兴建的八水院之一的金水院即于此处。相传清代慈禧的表妹金仙，削发为尼在此修行。金山寺外有山泉十分甘洌，曾是历代皇室的御饮水源，足见其必有一种清澈的质地，而这也是画家所竭力予以表现的。金山的“林泉之妙”果然绮丽，使徐悲鸿成山在胸，难以忘怀，故归默记之，成就此徐悲鸿唯一国画长卷。画卷伊始为一骑驴者和一担夫，正在从平坦的村道上欲入大山之中。随着画卷的渐次打开，山势突起，盘山古香道（清朝太监刘诚印和安德海为讨好慈禧修治的妙峰古道）时隐时现，古松环绕中顺山势直上。山顶平台上，隐现一朱门深院，正是金山寺所在。金山寺一过，似晦还明的薄霭中突然峰回路转，怪石兀立，沟壑纵横，一股清凉的水涧飞瀑冲出画面，向观众扑面而来。这喷勃的伟力与金山寺下方虬龙蜿蜒般的巨大古松及卷首的路人行姿应和成趣，乃画面中最为灵动活泼的所在。继而在多重绿植和苍劲古松柏的接应下，画卷又重归开阔与平坦。远山的寂渺和朗朗的长空将观众的视线从平远的仙游复引向深远的空冥。

其实，游人在登山中，首先到达的不是金山寺而是山腰谷壑中的大水涧，淙淙清流自西南流向东北，古时附近居民就此清凉的涧水洗衣，香客则涤巾洗面。傍涧延谷拾级而上几百米后才是金山寺所在。这原本上下关系的构图，被徐悲鸿大胆而巧妙地安排成了空间上的左右平行关系，并且在时间关系上也打破常规，将先期到达的大水涧放后，把后期才能遇到的金山寺安排在画卷前面先行出现，这样的灵活安排构图，既符合手卷的形制，也使构图富于变化，更有利于画卷像史诗般安排情节以及体现视觉冲击力和情感向高潮渐次发展的过程。这种多点透视和西画焦点透视的灵活穿插运用，使整体构图上呈现出新颖、奇特、和谐的特征。

观览整幅画，如同读长篇史诗般经历情节和情感发展的整个历程，开端的娓娓道来，发展的跌宕起伏，高潮的激情澎湃，结尾重归平静祥和，又如同听交响乐般享受旋律的优美以及节奏的缓急快慢，心灵却久久涤荡于林泉之间。

早在1918年，基于对民族传统绘画艺术优劣的认识，24岁的徐悲鸿就已立于民族而放眼世界，以其上下求索的精神和胸怀万有的气概，发表《中国画改良论》，指出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采入者融之”。徐悲鸿穷其一生在中国画中全方位地追求、实践并实现着他的这一艺术理想，从其国画《愚公移山》《漓江春雨》《风雨鸡鸣》《奔马》等作品中可以看出，最后徐悲鸿在中国画的各个领域里都突破了前人并取得了巨大的成就，为中国画的创新和发展做出了自己卓有成效的努力和贡献。其中山水画在徐悲鸿的作品中虽然占少数，但是却幅幅精品，其艺术水准、成就和地位一点也不输于他的人物画和花鸟画，如《贺江景色》《漓江春雨》《喜马拉雅山》《春山驴背图》即为明证。其中《春山驴背图》是徐悲鸿唯一的一幅手卷，是诠释徐悲鸿山水画领域创新和发展的极好例作。

《春山驴背图》 36.5 cm×455cm 纸本设色 1932

从传统中国绘画角度看，该画的皴擦点染浑然天成，用笔干练，施墨氤氲，干湿浓淡随机而发，可谓笔精墨妙。画家信笔赋彩，浅绛初显中又入青绿，平远蜒游，深远廖淼，气势跌宕，意境清幽，情怀涤荡，地平山陂，心壑起伏，其所采用的手卷形制，更是传统绘画的常用模式，以上皆可谓“古法之佳者守之，垂绝者继之”。

然而从明朝后期到清朝，中国传统山水画陷入了形式主义的格式与套路，画家不再观察自然和表现生活，而是从临摹古画技巧入手随意安排画中构图，徐悲鸿对此极力反对。他主张忠实观察，再现生活，师法自然，笔笔诸己，不落窠臼。这是主观能动性的充分彰显，他的绘画形成了自己的独特面貌，正如齐白石在《春山驴背图》后序中所题：“古人作画有粉本之说，后人以为用粉本大大故事也。每作一画，敢谓我有来处，得意夸说，某曰，倪黄本；某曰，诸王本；某曰，石涛嫡派也。未审上古之粉本，原从天上坠下地中，茁出人之造成者，如此夸耀，殊可羞也。今悲鸿君足迹诸国归来，目之所览，胸中有之发挥缣素，故能万怪千奇，无所不备。真山真水从十指而出，非从近代新法所印之画册中窃来者也，世有大骂悲鸿与齐璜者。朱农先生付之一笑已也”。虽然邓以蛰在画尾题曰：“北宗至戴文进、吴小仙可谓绝境，石涛石溪竟能继其后，而与北宗以新生命，悲鸿宗北者也。此图询有起死回生之枕，未审朱农先生以为如何？”但这只是表面现象而已，从本质上讲徐悲鸿已经超越于南北分野之外，宗北兼南，自成一派，开篇起始的远山、树丛和薄霭有着可赛江南的温润之质，而金山寺的山体及树林的描绘则尤为“万怪千奇”，嘎嘎独造。

徐悲鸿在该画中笔法丰富多彩，力聚神凝，皴擦点染悉备，其中勾勒和皴擦大都随机应用，使画面倍感灵动，比如在金山寺周围山体上运用了以大块赭色和石绿为底趁湿勾皴点划的独特方法。在大水涧四周的山石的表现上，更是有大量的随山石结构而随意变化的形态各异的皴法用笔，表面上看很凌乱，整体上又完整而有序。尤其是在松树的表现上，为了对松树皮和松针的特殊质地进行准确再现，徐悲鸿将传统绘画的皴法作了创造性的发展，在引进西方绘画结构和明暗调子等理念的基础上，形成画松柏独特纹理时的长褶皱皴法和松针墨彩点皴法。以上这些正是对“不佳者改之，未足者增之”的践行，也是在传统笔墨的范畴内对中国山水画的突破、创新和发展。

徐悲鸿在论《中国画改良之方法》中，不仅仅强调在中国传统绘画内部继往开来，还旗帜鲜明地提出“西方绘画之可采入者融之”，可谓高瞻远瞩，他言行一致，随后以顽强的毅力留学法国，深入研究西方传统绘画八年，终于贯通中西，他在中国山水画领域的借西法而创新发展，在《春山驴背图》中有深刻而全面的表现。

手卷要求创作者对景物进行全景式的描写，这种行游的铺陈构图必然要取用中国传统绘画多点透视之平远法。然而当观众退到足够远的距离，从整体上来观察整幅画作时就会发现，在构图上水涧被置于画幅前景，顶天立地，体量最大，形成画卷的重心，视觉冲击力和心灵震撼力也是最强的，也是整幅画卷的情感发展的高潮所在，而阳台山山脊及金山寺则处在稍远的中景的位置上，体块较之大水涧要小，符合近大远小的焦点透视规律。作者借树木山石的巧妙布局和相互掩映，特别是若隐若现的盘山古香道和金山寺围墙的宽窄远近变化，以及山中松柏等植株近大远小的塑造，也都体现着焦点透视的法则，将画面远近关系表达得自然而生动。徐悲鸿把西方绘画的焦点透视法，有机地、无痕地、恰如其分地融入到了画卷当中，使画面构图上更加跌宕起伏，更具表现力，也更统一完整。

在《春山驴背图》中尽管没有画大面积的暗部和强烈的明暗对比，但却给人以山明风清、水净丽泽的效果，表现出极高超的写物造型能力。同样我们在画上处处能够看到对体块结构和体面的意到笔随的描绘和塑造，徐悲鸿能像抓人体结构那样迅速抓住山体、岩石或者各色植株等的结构特征，以简练概括的笔墨，给人以真实之感。

墨与色的巧妙结合是《春山驴背图》令人赏心悦目的又一重要原因，该图既继承了中国传统绘画的墨分五色，又萃取了西画色彩造型的精华，并使其与丰富雅逸的色彩有机的融合。在以蓝绿为主的统一的冷色调中，冷暖颜色互渗，色彩化生。尤其是大水涧在丰富的蓝绿变化中又间或赭紫，成为该画中色彩最精到动人之处。而金山寺的朱门在冷灰的山体及绿树的烘托之下，成为吸引观众目光的点睛之笔。

徐悲鸿做人为艺皆以勇于开拓的精神，与时俱进地实干，胸怀万有的气魄，在古今中外的广阔艺术天地间兼容并蓄，但是他的“西方画之可采入者融之”的主张，不是机械的植入或拼凑，而是有机的融合，你中有我，我中有你，古今中外和合，笔笔求诸己，所以徐悲鸿不讲门派，不论中西，唯我所用，不拘陈法，主张以造化为师，宗法自然，心无旁骛，笔无羁绊，情无挂碍。徐悲鸿是一位要求笔墨服务于意境，理念服务于抒情，理论服务于审美，艺术服务于生活的艺术家。最终徐悲鸿成功达到了人与自然合一，心手合一，境法合一，墨彩合一，皴染合一，中西合一，直至天人合一。但是，无论徐悲鸿在其绘画中赋予什么艺术理念，借鉴了多少艺术表现手法，然而中国传统艺术对“意境”的追求和“写”法的运用永远贯穿其中，起到指导其艺术的核心作用而统领一切。