云冈石窟造像体现多民族文化交融

文◆彭栓红

细观云冈石窟造像处处可见文化多元共存的杂糅性，主要体现为两大模式：多民族文化交融模式和佛教与世俗文化的融合模式。

多民族文化交融，这是北魏时代特征。平城又是北魏丝路文化的重要节点。云冈石窟造像的多民族文化交融特征不仅体现在汉族与鲜卑族等北方民族文化的交融，北方民族相互间的文化交融，而且体现在西域文化、西方文化对北魏文化的影响。其背后折射的是北方民族民俗文化圈的共性特征，折射出胡汉文化、农耕和游牧文化的交融，丝路文化促进中西文化的交融。

第九、十窟前罗马柱

云冈石窟出现游牧民族的穹庐顶、汉族的盝顶和屋陇顶并存的龛形屋顶。鲜卑族原居洞窟，再住穹庐，在南下封建化的过程中又渐习屋宇居住。云冈石窟佛像和建筑形制结合的模式有二：第一种是佛像于华盖下常为立式，一般屋形龛下佛像呈现多、立、大的特征。第二种是盝形帷幕龛、穹庐龛、圆拱龛佛像常为坐式，则有少、坐、大的特点。如第11窟西壁屋形龛下立佛，第13窟南壁宫殿屋形龛七佛立像。第12窟前室西壁宫殿屋形龛面阔三间三佛两边侧立菩萨，建筑明显为汉族式样。第10窟前室西壁宫殿屋形龛若以树为柱的话，也是三间三佛。屋形龛的造像特征应该受汉族农耕定居生活、聚族而居习俗影响。盝形龛受中国盝形顶、印度犍陀罗盝形龛影响，较早出现于云冈中期装饰佛菩萨，唐后渐失。

第九窟

栏杆装饰在汉族建筑中常见，云冈石窟造像也有体现。第9窟前室北壁明窗上方有6个圆拱穹庐龛内各站一人持乐演奏，前面有形似南北朝流行的勾片造栏杆。梁思成认为此类栏杆是万字勾栏，“其回纹与希腊万字纹，却绝不相同”。此外，第9窟主室南壁东侧兄弟二人俱出家缘故事中屋陇顶下又设穹庐顶内置一佛，屋前栏杆和台阶栏杆均为勾片造。穹庐顶的龛和屋陇顶、栏杆建筑的结合，是典型的游牧文化和农耕定居文化建筑融合的例证，也是胡汉文化交融的结果。

柱子的形状方面，第9、10窟前有数根石雕仿罗马柱，窟内龛柱有古希腊式柱身，两个大涡卷形装饰的爱奥尼克式柱头。但希腊爱奥尼克柱身多做上下贯通的一条条半圆形深沟槽，而云冈石窟中国化的处理是柱身满雕连续相接的花纹，如第9窟前室北壁交脚菩萨和第10窟前室北壁倚坐佛的盝顶龛柱子。另外古希腊柱子为上下粗细匀称的直柱，而云冈石窟柱子运到了汉族的“收分”技法。“收分”是中国古建筑按比例收分、根粗顶细（上细下粗）的柱子设计艺术，在汉代方形柱、八角柱多见，甚至还出现梭柱，影响到南北朝及后世建筑。云冈石窟柱头汉化、中国化，还表现在柱头做山叶蕉花化生童子、一斗三升等装饰，与西方迥异。第10窟前室东壁上层屋形龛四层塔柱，每层有逆发形舞者，柱头上雕刻山叶蕉花化生童子。第9窟前室西壁上层屋形龛四层塔柱，每层有穹庐形龛内置坐佛，柱头上雕刻山叶蕉花化生童子。柱头化生童子与山叶蕉花的结合，应该是犍陀罗建筑艺术融入佛教文化的中国创造。此外这种山叶蕉花化生童子在云冈石窟第11窟佛塔的塔刹中也多有体现。王敏庆指出：山花蕉叶也叫受花、请花，“受花不是外来品，不是随佛塔的传入而传入我国，它是佛教艺术在中国发展的产物，是中国佛教艺术中所特有的”。而云冈石窟佛龛柱头的一斗三升运用更是完全中国化的造型了。

从早期的罗马柱、希腊柱头，到汉族的立柱收分建筑艺术，在云冈石窟均有折射，可见中西方文化在云冈石窟的碰撞融合。

多民族文化交融在云冈石窟造像服饰上的体现尤其明显。第6窟文殊问疾造像中维摩诘戴尖顶帽，穿左衽短袖。这种尖顶帽在云冈造像多见，可能是北方游牧民族男子常戴的浑脱帽。吕一飞认为“浑脱帽是一种用整张皮（或毡子）制成的囊形或锥形的帽子”，汉画像砖就有胡族骑手戴此帽，北朝陶俑中也有，蒙古匈奴墓葬中也有红色薄毡尖顶帽出土。这类尖顶毡帽与第8窟三首八臂的摩醯首罗天左右侧头所戴帽子、第11窟上部莲花中三头四臂阿修罗左右侧头所戴帽子相似。汉族传统服装为右衽，交领如y形，右侧衣襟在下。而我国少数民族服装多穿左衽，即右压左，左侧衣襟在下。左右衽之区别，成为胡汉服饰文化的显著区别。北魏时期左衽、右衽服饰共存，胡汉杂糅，开放多元。维摩诘的左衽服饰特点，正说明当时胡文化对汉族文化的影响。

第九窟前室北壁

昙曜五窟也有胡汉文化交融的印迹。第18至20窟主尊佛像凉州式偏袒右肩。“袒右肩”，明显是受印度文化影响，是佛教礼佛礼仪，也是《法华经·观世音菩萨普门品第二十五》《金刚经·善现启请分第二》等佛教经典常见表述。第18窟正壁上方十尊比丘（十大弟子），相貌特征有异域色彩。第17窟主尊交脚弥勒，头戴冠，裸露臂膊，自左肩斜披边有雕饰的络腋，胸部有璎珞项链，项链右半部分可见，左边被衣服遮挡。项链外侧，左右各佩戴一条向胸口延伸、口含珠的似龙莽兽型胸带。这种双龙装饰是北魏常见的习俗。内蒙古包头地区曾出土北魏鲜卑双金龙项饰，北魏双龙透雕铜饰。两上臂有臂钏（并列五条，中串珠，外紧挨金属两箍）。汉代以来，汉族就有佩戴臂钏之风。而北方少数民族所戴臂钏较多，且造型奇特。从大同齐家坡发掘的北魏墓葬来看，女性常戴首饰、项饰、腕饰等，考古工作者也指出“鲜卑人不论男女皆重装饰，尤喜用金银”。

第十窟 爱奥尼克柱

北魏与西域各国交往的过程中，西域服饰文化在云冈石窟造像中也留下了痕迹。

围头僧衣有西域风格。第12窟前室明窗东壁树下禅定比丘僧衣围头，左侧菩提树上挂一钵囊。第7窟明窗西壁菩提树下，上下两层各有一坐禅比丘。上层比丘坐于平面高脚凳上，下层比丘坐于平面石头上。二比丘均圆脸丰满、长眼修眉，抿嘴含笑。坐禅比丘服饰分内外衣，内衣从左肩右斜，袒露左胸。外衣围头僧衣，从头而下全遮臂膊，左右基本对称于腰际打结带子外露，遮住双手，双腿盘坐被衣服遮蔽。围头僧衣应是西域服饰，今天新疆洛浦山普拉墓出土了毛布套头上衣，汉晋时塔里木地区有套头上衣。比丘右侧菩提树一枝叶上悬挂长颈、圆腹饰花纹皮囊，最下面放置一扁圆形腹、长颈圆口瓶。这种圆形皮囊在新疆考古文物中也常见。

云冈飞天凌空飞翔之态，其想象力来源很可能受秦汉以来道教羽人引导升仙思想，南北朝墓羽人的灵动变化以及丝路文化等影响。从考古发掘来看，山东嘉祥县出土东汉武梁石室画像中有各类翼人形象，洛阳曾出土北魏有双翼的男性裸体童子铜像，江苏丹阳墓有羽人形象，河南邓县发现南朝墓天人图，在米兰佛塔遗址发现罗马风格有翅膀的年轻男子图像。在丝路各地，古希腊有展翅凌空的提洛岛胜利女神，古代西亚的阿苏尔城遗址门前有带翅的人面公牛护卫。中外艺术不约而同地对凌空飞翔充满美好想象。梁思成对于云冈石窟吸收西方艺术也早有论述：“飞天手中所挽花圈，皆希腊所自来，所稍异者，唯希腊花圈为花与叶编成，而我则用宝珠贵石穿成耳。顶棚上大莲花及其四周飞绕之飞天，亦为北印中印本有。又如半八角拱龛以不等边四角形为周饰，为犍陀罗所常见，而浮雕塔顶之相轮，则纯粹印式之窣堵坡也。”

云冈石窟早期佛像服饰多为印度式的通肩式和袒右肩式，到中期佛像出现汉族形式的褒衣博带。褒衣博带服饰也是魏晋时期玄学之风在北魏造像服饰上的遗绪。云冈石窟很多造像服饰有轻薄贴身的特点，采用浅浮雕，与古代印度等地服饰承袭有关，当然在技法上也受印度笈多造像影响。

中亚高鼻深目、须发卷曲的胡人形象在云冈石窟也有表现。围绕第6窟中心塔柱四周的主佛龛，在众多供养人和护法神中出现胡汉杂处人物造像。《乐府诗集》卷五十一中梁代周舍《上云乐》描述西方老胡形象：“青眼眢眢，白发长长。蛾眉临髭，高鼻垂口。”云冈异域胡人形象如第16窟明窗西侧地神，第10窟前室北壁明窗顶部逆发形飞天，第9窟前室北壁明窗两侧五层方塔的塔层间有逆发形舞者。这些胡人形象大多为云冈石窟早期、中期造像，晚期少见。

第二十窟西壁飞天

第20窟露天大佛造像的波浪状小胡须显然有胡人风格。当然，云冈佛像的胡须也可能与东晋以来流行的《佛说观佛三昧海经》卷三记载的“佛髭”“如来髭”的佛像容貌承袭有关。佛像发式上有磨光式、水波纹和螺发样式。云冈石窟第9窟佛像的螺发造型显然是源于印度。波纹式肉髻发式如第16窟主像有犍陀罗风格。

云冈石窟造像日月装饰，既是各民族对日月星辰等自然崇拜共同文化的体现，也是鲜卑族吸收汉族的梦兆文化，又受感生神话的影响，成为民族集体记忆的体现。《晋书·慕容德》载南燕皇帝鲜卑人慕容德，是“母公孙氏梦日入脐中，昼寝而生德”。《魏书·太祖纪第二》载北魏皇帝拓跋珪“母曰献明贺皇后。初因迁徙，游于云泽，既而寝息，梦日出室内，寤而见光自牖属天，歘然有感。以建国三十四年七月七日，生太祖于参合陂北，其夜复有光明”。北方天气寒冷，雨水不如南方充足，太阳对人们的日常生活影响明显，因而北方民族几乎都有太阳崇拜、祈雨习俗。在云冈石窟造像上菩萨常戴日月、仰月宝冠，第8窟窟门两侧摩醯首罗天与鸠摩罗天持日月宝物，第25窟窟顶平棊藻井飞天也手托月。日月、仰月冠饰在佛教文化中代表着光明和智慧，佛教东传中云冈石窟造像“仰月冠饰或日月冠饰受到了波斯萨珊王朝冠饰的影响”，也容易被崇拜太阳的北方民族所吸收接纳，云冈石窟又影响了麦积山石窟早期仰月冠饰的形制。