创伤记忆与视觉物证——张晓刚与作为个体创伤体验的“艺术见

彭肜 Peng Rong

1张晓刚跳跃2号纸本油画、纸张拼贴197cm×85cm2018

舞台：张晓刚2008—2018

2018年12月15日—2019年1月18日

策展人：冀少峰

展览地点：湖北美术馆

2张晓刚草原组画：暴雨将至纸本油画83cm×110cm1981

几乎与张晓刚的艺术探索相平行，20世纪80年代以来同行的关注与批评家的评论组成了一个繁复的文本环绕在他的作品与人生历程的每一个局部。其文字数量与话语形态如此之多，以至于张晓刚艺术的受众与艺术家本人一样，有时也许不免有无所适从之感。事实上，这正是张晓刚与20世纪中国社会史与视觉思想史共生现象最为显著的符号代码与文化表征。

在纷繁的话语与论述中，本文拟从“艺术见证”这一思想视野出发，探讨张晓刚40年艺术生涯及其图像文本是如何卷入病理创伤、历史记忆与视觉物证论域及其存在论关联的。当然，从图像学角度看，这不仅是一个艺术风格史或形式理论的话题，勿宁说，我的目的在于借此契机，试图将艺术史与思想史、个人话语与社会变迁、心理创伤与视觉经验融合起来进行思考与论述。

一、照片与物证：个体心灵中的家庭、历史与“社会创伤”

1994年是值得被记住的。这一年张晓刚终于找到了在20世纪中国艺术史上自己的风格、语言与形象。按艺术家自己的说法，“新的语言是从这一年诞生的。”1值得注意的是，1994年《大家庭·全家福》这件作品的诞生不仅宣告着艺术家艺术语言与风格的成熟，更重要的意义在于它以及其后的系列作品标志着张晓刚“艺术见证”话语逻辑与方式的成熟。换言之，艺术在张晓刚手里，并不仅仅是绘画与美术史的风格学问题，而是感觉史与心灵史的思想史问题——呈现个体心灵世界的“精神创伤”，用艺术来见证不同时代背景、生存阶段形形色色的“创伤”，乃是张晓刚艺术成为20世纪中国最有代表性艺术家的终极秘密。

3张晓刚黑色三部曲之一、恐怖之二、冥想之三忧郁三联布面油画、拼贴180cm×115cm×31989、1989、1990

在落款为“1994年初”的创作手稿中，张晓刚明确表达了自己的创作意图与表现技法：“以旧黑白照片为基本样式，呈现人的社会性——单一古板的模式”。这是非常值得重视的文字。在这里，艺术家不仅揭示出了1994年以来“血缘—大家庭”系列作品所遵循的思想观念与语言风格，而且还透露了他个人一以贯之的话语逻辑——“艺术见证”。在这个“血缘”时期，作为“社会创伤”见证物的艺术作品，其思想内涵的指向在于“社会性”。

我曾在《隐痛：中国当代艺术的蔑视经验》一文中简要论及张晓刚1994年“血缘”时期的艺术。我提出：“艺术界熟知张晓刚1993年以来的‘大家庭’系列中的人物形象……”2许多批评家都注意到张晓刚“血缘—大家庭”系列作品有着明确的社会内涵。批评家栗宪庭在这方面可以称得上是张晓刚“血缘—大家庭”系列作品有洞见的解读者。他称其为“缩影式的中国人的肖像”。“画面人物一律取呆板、平静的表情。这和整个画面无笔触的平滑、冷静以及中性的灰色调构成一个整体。”3夫妻、兄妹、母子这些本应充满恒常温情的人伦关系在张晓刚缩影式的中国人肖像画中失却了相互之间的交流、沟通与亲情，徒具形式上的家庭景观。在1994年7月21日给栗宪庭的信件中，张晓刚曾经说：“我现在的情况，也许与年龄和地域有关系吧，更多地有一种‘历史情结’……如果艺术家一味追求所谓的‘前卫性’，反而往往容易迷失自己。”4“血缘—大家庭”系列作品之所以能够获得世界性的赞誉，作为见证的图像逻辑与艺术观念无疑是最关键的一点。

如何从“个体”思想视野中超越出来达到“集体”“社会”与“国家”题材之间的有机联接？“血缘—大家庭”系列作品的目标在于通过家庭生活场景，尤其是简化到全家福这种瞬间的造型样式来关联起看似两种完全分离的社会空间与思想旨趣。《大家庭1号》无疑还明确带有张晓刚式的表现主义笔触和超现实主义气息。在《大家庭1号》中，艺术家刻画了父母与孩童三个人物的肖像，张晓刚将亲生父母和兄长的照片作为素材，保持了极富仪式感的全家福照相构图方式，父亲与母亲一左一右，表情严肃而古板，孩童在正下方。最值得注意的是，连接人物的红色线条——后来被视为“血缘”的视觉象征之物。它们从父亲的耳朵里伸出，经过心脏，然后插入孩子的耳朵与胸膛，这样的处理方式，不再是简单的视觉怀旧，也许更是反思。这时，“脸本身变成了面具，不再导向任何真实。”5在这个意义上，张晓刚第二年写在创作草稿上的文字：“以旧黑白照片为基本样式，呈现人的社会性——单一古板的模式”，早在1993年其实就已经成熟。剩下的工作，无非是在视觉和绘画语言上进一步“提纯”“简化”和“演化”。

4张晓刚血缘- 大家庭1号布面油画150cm×190cm1996

1999年移居北京之后，张晓刚的“艺术见证”继续在缓慢地向前推进。从“失忆与记忆”系列、“里与外”系列、“风景”系列、“绿墙”系列，包括2009年的“史记”展览，张晓刚大量使用真实的肖像照片、历史图像与陈年物品。照片成为他的视觉物证，见证着个体心灵在家庭与历史中的复杂关系。

二、社会创伤记忆史前史：从“生命创伤”“文化创伤”到“心理创伤”

用“见证艺术”这个术语，究竟能怎样将张晓刚所有的艺术生涯贯穿起来？在我看来，张晓刚从四川美院毕业之后，他一直行走在“见证艺术”的观念与话语之路上。他的一生，是否一直在试图弄清这样一件最基本的人生事实：一个人命运中的创伤究竟来自何方？它是如何被赋予的，又是如何被主体默认甚至内化的？也许，艺术家还要探索的是如何用“见证艺术”来寻绎一条摆脱这种宿命的可能与道路。当然，我们首先需要梳理张晓刚的艺术从“幽灵时期”“梦境时期”到“手记系列”如何分别见证着个体生命经验的何种创伤形式与样态。

从“见证艺术”的角度看，张晓刚在“幽灵时期”（1982—1985）着力表达的是个体生命存在最初始的“身体创伤”。在这一段时期，张晓刚最有代表性的作品是“充满色彩的幽灵”系列油画作品和一组小幅纸本素描。无论是油画还是素描，张晓刚的视觉语汇主要集中为“幽灵”“白色床单”和“卷曲的身体”。“幽灵”为不可见之物，能够从画面上看到的，是“白色床单”和“卷曲的身体”。张晓刚以极具视觉冲击力的表现主义绘画语言来见证个体生命成长过程中不得不经历和承受的身体创伤与肉身苦难。

5张晓刚绿墙：长椅布面油画150cm×200cm2008

“身体之所以能象征生存，是因为身体实现了生存，是因为身体是生存的现实性。”6从哲学上讲，身体不是可有可无之物，恰恰相反，正如法国现象学家梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty，1908—1961）在这个句子中所说的“身体是生存的现实性”，它的极端重要性在于“身体实现了生存”，因此，它也“象征生存”。在“幽灵”时期，张晓刚画面中的身体因苦痛而扭曲变形，呈现为一堆白色和黄色相间的织体，甚至一度很难被识别为人体。此刻，失去意识、苟延残喘的身体被剥夺了尊严，它们被放置在灰黑色背景的虚化空间之上，白色床单化身为张牙舞爪的幽灵或鬼魂在四周摆动，这令人惊心动魂的场景暗示着主体的绝望和令人窒息的生死博斗。“只有当死亡成为一种不容否定的残酷事实，成为一种彻底的虚无时，面对死亡或预感到死亡的人们才能被震惊、被威胁住。随着恐惧而来的，自然便是对生命的重新定义。”7生命为什么需要重新定义？显然，身体的创伤不仅是生理的损伤甚至生命的消失，更意味着个体存在本身的意义缺失，它所隐喻着主体强烈的不安全感以及自我确认感的丧失。

1985年以后，随着艺术进入“梦幻时期”，张晓刚创作了“遗梦集”“重复的空间”和“手记”等一系列作品，以这些作品为标志，他对创伤记忆的关注也从“身体创伤”过度到“文化创伤”与“心理创伤”之上。文化创伤的心理记忆与张晓刚前一段时期所受到的乡土艺术思潮影响有关，同时，也与20世纪80年代后期中国文学界的“寻根文学”思潮有关。布面油画《月光下的山丘与生灵》（1987）、尤其是《生生不息之爱》（1988），都是见证文化创伤最有代表性的作品。在后一件具有集大成意义的作品中，张晓刚几乎综合了“梦幻时期”所有的视觉元素。评论家们也许特别奇怪而不解的是张晓刚为什么在画面上将从原始文化到宗教神话、从树木到羊头形形色色纷繁芜杂的图像语汇与象征符号汇聚在一起。“文化记忆关注的是过去中的某些焦点，即使是在文化记忆中，过去也不能被依原样全盘保留，过去在这里通常是被凝结成了一些可供回忆附着的象征物。”8这个精美而错乱、宏大而琐碎的图景将20世纪90年代那个特定的时代感觉凝结下来，在极速现代化和全球化的过程中传统文化与历史记忆的存在样态在这些作品中通过张晓刚的艺术创作而得到见证。这些“梦幻时期”挥之不去的艺术形象，“包含着一种消逝的危险，一种遗忘的可能。像天幕上的一块阴暗，空气中的一条褶痕，漂移的坟墓，因为它的虚渺不定而更让人无法解脱。”9如果说“遗梦集”和一系列以梦想、生命与神话为题材的作品见证的是“文化创伤”，那么，在“手记系列”中，张晓刚再次回到了个体存在的内心深处。在远离神话、宗教等宏大叙事的地方，同时，也在清理了唯美与象征的地方性知识之后，图像叙事的重心被放置到更细腻与单纯的个体心理创伤层面。只不过，在“深渊集”与“手记”系列当中，个人的心理创伤不再通过关联到神话与宗教来呈现，而是以一些更具有历史想象线索的视觉象征物来维持个体与历史的平衡关系。走到20世纪90年代的最初几年，这意味着张晓刚即将迎来更为纯粹而有力的“血缘时期”。张晓刚说，“家庭照这一类本应属于私密化的符号，却同时也被标准化了。我们的确生活在一个‘大家庭’之中。在这个‘家’里，我们需要学会如何面对各种各样的‘血缘’关系——亲情的、社会的、文化的等等，在各种各样的‘遗传’下，‘集体主义’的观念实际上已经深化在我们的意识中，形成某种难以摆脱的情绪。”10这表明，张晓刚的艺术观念是一以贯之的，它也预示着，作为见证的艺术，创伤的经验在“血缘时期”将更加有机地通过个体内心的私密感受与集体主义的形象塑造的结合而呈现出来。

结语

显然，从表面上看，张晓刚的“见证艺术”讲述的不过是一个生命个体的创伤经验，至多不过是一些简单而日常的家庭叙事。但事实上，艺术家有意无意地沟通了当代中国人生存空间所遭受的个体与社会、传统与当下、微观与宏观的多重创伤感受。从“艺术见证”看，张晓刚的艺术史价值在于他不仅是中国当代艺术家的代表，而且用直观的视觉文献见证着人之存在本身的从肉身、心理到精神的多重创伤。也就是说，在基本存在论的视野中，无问东西或古今,生命本身就是创伤性的，伴随着每一个人的生存，是我们亲身体会而又时时遗忘的蔑视经验、屈辱感与“道德伤害”。“时间展开中的现实生存总会以各种名义来伤害着身体与生命。这是人与生俱来的病，一种伴随一生的最深刻的心理创伤。”11

注释：

1.张晓刚语，转引自黄专：《记忆的迷宫》，载黄专主编：《张晓刚：作品、文献与研究1981—2014》，四川美术出版社2016年版，第30页。

2.彭肜：《隐痛：中国当代艺术的蔑视经验》，《文艺研究》2012年第4期。

3.栗宪庭：《中国当代艺术的缩影式艺术家张晓刚和他的缩影式中国人的肖像》，见栗宪庭：《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，第398—399页。

4.张晓刚：《失记与记忆：张晓刚书集集（1981—1996）》，北京大学出版社，2010年版，第232页。

5.尼古拉斯·米尔佐夫：《身体图景：艺术、现代性与理想形体》，萧易译，重庆大学出版社2018年版，第43页。

6.[法]梅洛·庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆，2001年版，第216页。

7.吕澎、易丹：《中国现代艺术史：1979—1989》，湖南美术出版社，1992年版，第100页。

8.扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第46页

9.克洛德·穆沙：《谁，在我呼喊时：20世纪的见证文学》，李金佳译，华东师范大学出版社，2015年版，第69页。

10.张晓刚语，转引自吕澎：《血缘的历史：1996年之前的张晓刚》，广西师范大学出版社2016年版，第362页。

11.彭肜：《此在的图像：传统话语与当代艺术》，四川美术出版社2011年版，第40页。