佛教艺术语境中的启门图

张善庆

(兰州大学 敦煌学研究所，甘肃 兰州 730020)

启门图是汉代墓葬美术中一类独特的题材，盛极一时，但在魏晋至隋唐之际几近遁形隐迹，直到宋元时期才再次登上舞台，大放异彩。这是近年学术界研究的热点。注李明倩《打开一扇门——中国古墓妇人启门图研究综述》(《戏剧丛刊》2011年第5期)曾经对2011年之前的启门图研究进行总结和梳理。2011年之后全国高校和科研院所又不断推出新的研究论文特别是硕士学位论文，通过CNKI检索系统，成果如下：闫丽娟《试论宋辽金元时期“妇女启门图”》，山西大学硕士学位论文，2013年；樊睿《宋辽金墓葬中的启门图研究》，南京艺术学院硕士学位论文，2013年；吴伟《“启门”题材汉画像转世研究》，南京大学硕士学位论文，2013年；高一竑《李茂贞夫妇墓、冯晖墓以及白沙宋墓中的“妇人启门”图研究》，西北师范大学硕士学位论文，2014年。除此之外，最新研究论文还在不断增加。受到墓葬启门图的热度影响，佛教艺术也引进了启门图。1957年宿白先生《白沙宋墓》就指出，“唐、宋时代，凡墓室、与墓同性质的佛塔以及佛塔式的经幢，多雕或绘作‘妇人启门’装饰”，并以陕西樊川竹园村唐代石塔和山东长清灵岩寺唐慧崇塔为例作出说明。注宿白《白沙宋墓》(第2版)，北京：文物出版社，2002年，第54页。从研究史看，学界研究的重点是墓葬美术，相比之下，关于佛教艺术中的启门图，只有郑岩等先生有过专论注郑岩《论“半启门”》，《故宫博物院院刊》2012年第3期；谢燕《山东长清灵岩寺慧崇塔调查与研究》，中央美术学院硕士学位论文，2013年；丁雨《浅议宋金墓葬中的启门图》，《考古与文物》2015年第1期。。今笔者拟在前辈研究基础上，以“佛教艺术语境中的启门图”为题，注对于这种题材，学界定名不一，分别有“妇人启门图”“妇女启门图”“妇人掩门图”“半开门中探身人物”“启门图”“半启门图”，在佛教语境中，启门人常常缺位，因此笔者使用“启门图”这个定名。探索在全新的语境中启门图的类型和意涵的转变，敬请方家指正。

引言

启门原本是人们日常生活中的常态，在图像里也属于现实生活的直接写照，然而在墓葬中，这类图像却常常具有相对固定的经营位置、稳定的构图元素、特殊的图像意涵。这对于我们梳理佛教艺术语境中的启门图，是一个重要的参考。

在经营位置方面，墓葬启门图通常位于墓室某处空间的中心对称轴上，或者位于墓门照墙，例如陕西彬县五代冯晖墓[注]咸阳市文物考古研究所《五代冯晖墓》，重庆：重庆出版社，2001年，第9页。；或者墓室后壁的中央，比如河南白沙1号宋墓[注]宿白《白沙宋墓》，第42-43页。。还有一种情况，就是位于葬具棺椁前后挡板，以四川芦山东汉王晖墓石棺[注]高文编著《四川汉代石棺画像集》，北京：人民美术出版社，1998年，图版57，图版58。为代表。

在构图元素方面，门扉是最主要的图像，启门人有男性，也有女性，甚至启门者不存在。郑岩先生就指出，“这种图式包括两个基本元素：一是半启的门，二是启门的女子。”[注]郑岩《论“半启门”》，第21页。这是启门图的标准模式，是主流模式，除此之外，还存在部分非典型的启门图，没有开门人的形象，比如下文所要谈到的河南洛阳火烧沟汉墓[注]河南省文化局文物工作队《洛阳西汉壁画墓发掘报告》，《考古学报》1964年第2期，第111页，第116页。、山东徐村画像石第1石[注]朱锡禄编著《嘉祥汉画像石》，济南：山东美术出版社，1992年，图117。、狼山屯画像石第5石[注]朱锡禄编著《嘉祥汉画像石》，图113。，也可以归入启门图的大范畴。

在图像意涵方面，启门图并非是现实生活的直接写照，而是富有特殊的意涵。宿白先生认为，“按此种装饰就其所处位置观察，疑其取意在于表示假门之后尚有庭院或房屋、厅堂，亦即表示墓室至此并未到尽头之意。”[注]宿白《白沙宋墓》，第54-55页。李清泉先生则认为，宋辽金墓葬启门背后的空间实际上指代的是专供墓主夫妇使用的“寝”，它和墓葬门楼以及享乐的“堂”组成了一套不同于以往墓葬装饰的新的视觉空间逻辑。[注]李清泉《空间逻辑与视觉意味——宋辽金墓“妇女启门”图新论》，《美术学报》2012年第2期，第11页。

依据以上标准，笔者谨对佛教艺术语境中的启门图做一梳理，详情如下。

一、北朝时期

中国北朝石窟寺存在一种半启门图像，比较典型的案例是云冈石窟第16窟和莫高窟第249窟、第248窟。这种图像在北朝时期似乎是昙花一现。

(一)图像概况

云冈石窟北魏第16窟是大像窟，内部空间形似穹庐，南壁窟门和明窗之间是三龛组合；中央为圆拱形龛，内雕坐佛，左右两侧各开盝型龛，内为一生补处菩萨。(图1、2)盝型龛上方都雕刻殿堂，西龛殿堂门扉残缺，东龛殿堂保存完整，门扉半启。

图1 云冈石窟第16窟南壁中央佛龛 (采自《云冈石窟》)

图2 东侧佛龛特写 (采自《云冈石窟》)

北魏第248窟是中心塔柱窟，前部人字坡顶，后部平棊顶。南北两壁前部中央画说法图，后部是千佛图像，上画天宫伎乐。[注]敦煌文物研究所编《敦煌莫高窟内容总录》，北京：文物出版社，1982年，第87页。前部南北两壁人字坡下方三角地带描绘一座庑殿顶殿堂，鸱尾高翘，大门呈工字形，门扉微启，[注]敦煌文物研究所编著《中国石窟·敦煌莫高窟》(第1卷)，北京：文物出版社，1982年，图84。细部如图所示。[注]孙儒僩、孙毅华主编《敦煌石窟全集·建筑画卷》，香港：商务印书馆(香港)有限公司，2001年，图15。(图3)西魏第249窟是方形覆斗顶洞窟，窟顶西坡正中描绘多臂阿修罗和须弥山等图像，[注]敦煌文物研究所编《敦煌莫高窟内容总录》，第87页。须弥山上广下狭，从海涌出，山巅之上是一座城池，马面、雉堞清晰可见，城楼为蓝色庑殿顶，城门双双半开。[注]孙儒僩、孙毅华主编《敦煌石窟全集·建筑画卷》，图7。(图4)

图3 莫高窟第248窟天宫图像(采自《敦煌石窟全集·建筑画卷》)

图4 莫高窟第249窟天宫图像(采自《敦煌石窟全集·建筑画卷》)

这3例和汉代启门图非常相似，但是又略有不同，在此笔者将其定为A型，并对其细部特征和图像组合做一对比分析。

A型Ⅰ式，代表是云冈石窟第16窟启门图。殿堂为庑殿顶，门扉两侧各开一窗；门扉一扇关闭，一扇半开，位于单铺造像中心对称轴上，和交脚菩萨构成一个组合。

A型Ⅱ式，代表为莫高窟第248窟启门图。天宫城楼为庑殿顶，四周中部绘制一匝壁带，门框和大门组合呈“工”字形，红色。门扉双双开启。天宫图像位于人字坡下方中央，处在南北两壁前部中心对称轴上，和四壁上栏的天宫伎乐构成一个组合。

A型Ⅲ式，代表为莫高窟第249窟启门图。天宫城楼为庑殿顶，门框和大门墨线勾勒，呈“工”字形，和墙体一样，为白色。门扉双双开启。天宫图像处在窟顶西坡中心对称轴上，和须弥山构成一个组合。

A型Ⅰ式所在云冈石窟第16窟，属于窟群第一期洞窟。按照莫高窟北朝洞窟分期，莫高窟第248窟虽然和第285窟同属北朝第三期(525年以前到545年前后)，但早于第285窟。[注]樊锦诗、马世长、关友惠《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》，敦煌文物研究所编《中国石窟·敦煌莫高窟》(第1卷)，第192-194页。也就是说，A型Ⅱ式比A型Ⅲ式早。北朝之后Ⅰ式和Ⅱ式消失，好似昙花一现。而与须弥山构成的组合A型Ⅲ式则以若干形式一直存在，只是门扉紧闭。如果细分还可归为若干样式。或者启门图和须弥山组合单独出现，以成都出土的几乎同一时期的川博3号造像碑[注]四川博物院、成都文物考古研究所、四川大学博物馆编著《四川出土南朝佛教造像》，北京：中华书局，2013年，第110-114页，图版38-1，图38。和敦煌藏经洞出土晚唐五代P.2824《三界九地之图》[注]胡同庆先生认为“这是世界上最早最完整的佛教三界九地图，大致绘制于距今一千年以前的公元9 至10 世纪的晚唐或五代、宋时期；同时，这也是最早最完整的佛教三千大千世界图、佛教天人合一图。”参见胡同庆《P.2824〈三界九地之图〉内容考证》，《敦煌研究》1996年第4期。为代表。青海西宁乐都瞿昙寺回廊保存有明代遗存。[注]谢继胜、廖旸《瞿昙寺回廊佛传壁画内容辨识与风格分析》，《故宫博物院院刊》2006年第3期，第24页。可见这类图像一直贯穿于整个中国古代佛教美术史。或者启门图与须弥山一起作为附属图像，出现在卢舍那法界人中像。或者基本保持了须弥山和天宫的组合形式，但是却被赋予了新的角色，意涵发生了变化。比如相同的图像出现在莫高窟中晚唐五代时期的楞伽经变，[注]王惠民《敦煌石窟〈楞伽经变〉初探》，《敦煌研究》1990年第2期；贺世哲遗著，王惠民整理《敦煌楞伽经变考论》，《敦煌研究》2011年第4期。成为“摩罗耶山”。[注]贺世哲主编《敦煌石窟全集·楞伽经画卷》，香港：商务印书馆(香港)有限公司，2003年，图1，图2， 图3，图17，图18，图24。

(二)图像来源

类似的门扉图像，出现在莫高窟十六国第275窟，时代早于上述启门图。第275窟南壁残存一铺壁画，为洞窟壁画第二层。画面上段是建筑，似为楼阁，约开六扇门，门扉皆为半开；下段是僧人。[注]敦煌研究院编《莫高窟第266-275窟考古报告》，北京：文物出版社，2011年，第212-213页。楼阁门扉造型虽然和莫高窟第249窟相似，但是无论是形式还是意涵上，它都不属于启门图。

北朝石窟寺启门图的源头应该就是墓葬启门图，只是它和同时代乃至汉代流行的标准启门图有所区别。汉代标准的启门图，通常都有一位探出半个身子的人物形象，男性和女性都有。[注]盛磊先生统计过四川地区“半开门中探身人物”图像资料，指出“在检索的15个该组形象中……有13处的门内人物可以确定为女性；有5个人肩上有飘带(似翼)，接近仙人形象而不是普通的侍女”。(参见盛磊《四川“半开门中探身人物”题材初步研究》，朱青生主编《中国汉画研究》(第1卷)，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第88页)吴雪杉先生梳理总结认为，男性启门人要比女性启门人早。(吴雪杉《汉代启门图像性别含义释读》，《文艺研究》2007年第2期，第118页)北朝时期墓葬启门图数量急剧减少，从仅有的资料来看，启门人依然是重要的图像要素。山西大同湖东一号墓出土一具松木漆画棺椁，后挡板漆画弥足珍贵：中央为汉地传统建筑样式的门楼，白色屋檐，朱色大门。左边门扉向外半启，一人头戴白色尖顶窄缘帽，身穿圆领窄袖黑色上衣，露出半个身子，探头前视。[注]山西省大同市考古研究所《大同湖东北魏一号墓》，《文物》2004年第12期，第33页，第31页图10。(图5)报告推测，这是“迁洛以前北魏平城时期的墓葬，下葬时间最晚当在太和年间”。[注]山西省大同市考古研究所《大同湖东北魏一号墓》，第34页。这是一铺罕见的北朝启门图。虽然残破严重，但是启门人依然清晰可见。类似的图像出现在山西忻州九原岗北朝墓葬墓室入口上方。[注]该墓为带斜坡墓道的单室砖墓，甬道两个侧壁绘满了升仙图像，甬道墓门上方则彩绘门楼，三开间，正门两扇门扉紧闭，左右两个侧门为半开状态，门后是两身年轻女子，其中一女子探出半个身子，和一位刚刚迈步入门的女子交流。(山西省考古研究所、忻州市文物管理处《山西忻州市九原岗北朝壁画墓》，《考古》2015年第7期，第67页，图6，图54)(图6)针对甬道图像，扬之水先生指出，“稍事削减而未经大的改动即移植到河西的佛教艺术，构图最为接近的一例，便是敦煌莫高窟建于大统四年至五年(538-539)的第285窟”。[注]扬之水《忻州北朝壁画墓观画散记》，《大众考古》2014年第3期，第73-74页。众所周知，莫高窟第285窟和本文所涉及的第249窟乃是同期工程。这一论断将我们的思路再次导向了墓葬美术，特别是汉代墓葬。

图5山西大同湖东北魏漆画棺启门图(采自《大同湖东北魏一号墓》)

图6山西忻州九原岗北朝墓葬启门图(采自《山西忻州市九原岗北朝壁画墓》)

和汉代墓葬中的启门图相比，中国北朝石窟寺启门图在经营位置、构图形式和意涵上皆有所继承，同时又有所变化。

1. 经营位置

云冈石窟第16窟窟门和明窗之间的空间基本位于整个洞窟的中心对称轴，而启门图也都位于单铺造像的中心对称轴上，整铺造像基本左右对称。莫高窟第248窟启门图位于人字坡下方的壁面中央最高处，类似于汉代嘉祥样式[注]李凇《论汉代艺术中的西王母图像》，长沙：湖南教育出版社，2000年，第98-112页。武梁祠山墙西王母所在的位置。而第285窟则位于窟顶西坡乃至整个洞窟的中心对称轴上，其位置的重要性可见一斑。这和汉墓启门图相同。

2. 构图元素

北朝石窟寺启门图具有半开的门扉(云冈石窟门扉一扇关闭，一扇半开；2例莫高窟门扉都是双双半开)，但是缺少启门人物。它和汉代标准启门图的确不完全相同，但是和汉代墓葬部分非典型性启门图相类。

北魏石窟寺启门图来自于汉墓非典型性启门图，最为直接的证据就是河南洛阳火烧沟汉墓。刘永增先生在讨论第249窟天井图像时，特地引用了洛阳火烧沟墓葬图像。[注]刘永增《莫高窟第249窟天井画内容新识》，敦煌研究院编《2000年敦煌学国际学术研讨会文集——纪念敦煌藏经洞发现暨敦煌学百年·石窟考古卷》，兰州：甘肃民族出版社，2003年，第18-21页。赵晓星女史也指出了它和启门图的联系。[注]赵晓星《从人间仙境到佛教天堂——莫高窟第249窟窟顶图像溯源》，《宗教对话与和谐社会》(第3辑)，北京：宗教文化出版社，2012年，第331-332页。笔者非常赞同。该墓葬主室呈长方形，分前后两个空间，中部安设隔墙，隔墙上方使用空心砖构建了一道门，上方为镂空的窗棂，下方是开启的门扉。画师又用红色彩绘门楣、门框、辅首衔环乃至木头年轮。(图7)报告特别指出：“南边一门半启。”[注]河南省文化局文物工作队《洛阳西汉壁画墓发掘报告》，《考古学报》1964年第2期，第111页，第116页。另外两例来自山东嘉祥徐村画像石第1石[注]朱锡禄编著《嘉祥汉画像石》，济南：山东美术出版社，1992年，图117。、狼山屯画像石第5石[注]朱锡禄编著《嘉祥汉画像石》，图113。。(图8)显然这就是启门图，只是和典型的启门图略有不同，启门人物图像缺位。和第248窟类似的天门图像同样出现在陕西旬邑百子村汉代墓葬。这是一个长斜坡墓道砖室墓，分为前后室和左右侧室，平面呈“十”字形，后墓室正壁绘制紧闭着的黄色天宫，呈“工”字形。[注]陕西省考古研究院编著《壁上丹青：陕西出土壁画集》，北京：科学出版社，2008年，第114页，图38。(图9)它和莫高窟北朝启门图像甚为接近。

图7河南洛阳火烧沟汉墓天宫图像(采自《洛阳西汉壁画墓发掘报告》)

图8山东嘉祥狼山屯画像石第5石(采自朱锡禄编著《嘉祥汉画像石》)

图9 陕西省旬邑百子村汉墓天门图像 (采自《壁上丹青：陕西出土壁画集》)

3. 图像意涵

在汉代墓葬中，相当比例的启门图和人们信奉的身后仙境有联系，特别是四川地区。[注]对于汉代启门图中门后的世界、启门人的身份，学界研究成果至为丰富，笔者不再一一列举。针对上举陕西旬邑百子村汉墓，邢义田先生指出门扉和门框都是黄色，赭色勾线，外形为“工”字形，结合图像和实物资料，推断其乃“天门”。[注]邢义田《陕西旬邑百子村壁画墓的墓主、时代与“天门”问题》，氏著《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，北京：中华书局，2011年，第646-652页。

相同的“工”字形，相近的颜色(主要是莫高窟)，在新的语境之下，这种图像意涵是否发生改变？云冈石窟第16窟的造像组合为一佛二菩萨，交脚菩萨也许是弥勒菩萨，也许是释迦牟尼佛，具体身份不确定，不过似乎可以确定一点，那就是他们大概都是兜率天宫中的一生补处菩萨。如此一来，其佛龛顶部的启门图，也许就代表着兜率天宫的大门，是佛典所载人们身后往生的净土世界。针对莫高窟开启的门扉，贺世哲先生认为，“此即表现经文中所说的须弥山顶‘有自然风，吹门自开’”。[注]贺世哲《敦煌图像研究——十六国北朝卷》，兰州：甘肃教育出版社，2006年，第266页。对于整个构图，特别是启门人的缺位，赵晓星女史认为，这“不禁让人想起《大人赋》中所说，‘排阊阖而入帝宫兮, 载玉女而与之归。’第249窟天宫门的半掩之态, 似乎是“大人” 刚刚闯入阊阖门载走玉女, 只留下尚未来得及关闭的阊阖门”[注]赵晓星《从人间仙境到佛教天堂——莫高窟第249窟窟顶图像溯源》，第331-332页。。这也是一个非常重要的观点。随着陕西潼关税村隋代石棺的发掘与公布，[注]陕西省考古研究院《陕西潼关税村隋代壁画墓线刻石棺》，《考古与文物》2008年第3期；陕西省考古研究院《陕西潼关税村隋代壁画墓发掘报告》，《文物》2008年第5期。学界必将会对此启门图像作出更进一步的解释。也就是说，这半开的门扉之后是一个别样的世界。

由此可见，佛教传入之后，汉地墓葬启门图进入到了石窟寺的殿堂，一方面延续了汉墓启门图的经营位置和构图元素，另一方面在新的语境之下被赋予了新的意义——佛教天宫之门，甚至是人们理想中的净土世界的大门，这不是对汉墓启门图意义的否定，而是延续。这个过程和莫高窟阙形龛的出现极其相似。[注]张善庆《河西石窟阙形龛溯源刍议》，《考古与文物》2012年第3期。

二、中唐至元明时期

宋元时期，墓葬美术启门图呈现井喷式发展，佛教艺术语境也不断涌现，时间似乎比墓葬启门图略早。这也影响到了道教石窟。[注]比如山西太原龙山石窟和陕西旬邑县三水河石窟。参见李凇《陕西旬邑县三水河石窟艺术》，《西北美术》1994年第2期，第65页。此时的启门图主要出现在佛教经变画或者雕塑群像、佛塔地宫、舍利函、佛塔乃至经幢。在此笔者枚举若干代表性案例分析如下。

(一)图像概况

1.佛教经变画或者雕塑群像

步入唐代，莫高窟经变画开始大量流行，建筑图像迅猛增加。经变画中心位置是《序品》，主尊置身殿堂之下说法布道，其背景通常是气势恢弘的殿堂建筑，更有甚者殿堂图像上方还有建筑图像，表示天宫。初唐盛唐时期，天宫图像的门扉常常被主尊头部上方的宝盖或者宝树树冠所遮挡，或者被画师描绘成双门紧闭。大概从中唐开始，天宫之门才被打开，和北朝天宫图像好似形成了一种呼应，其特点是门扉多为双双半开，启门人缺位，根据实地调查所得不完整的数据，这些图像包括第237窟北壁天请问经变、第159窟南壁弥勒经变(图10)、第360窟北壁药师经变、第449窟南壁观无量寿佛经变，当然这个统计并不全面。到晚唐五代宋时期，经变画中心对称轴上的双开门殿堂图像迅猛增多，比如第55窟、第53窟、第61窟、第100窟、第108窟、第150窟、第146窟、第6窟、榆林窟第33窟等。不仅如此，四川大足北山佛湾第245龛观无量寿佛经变[注]李巳生主编《中国石窟雕塑全集》(第7卷)，重庆：重庆出版社，1999年，图7、图9。上段也用这种启门图表示天宫。

图10 甘肃莫高窟第159窟弥勒经变(局部) (采自《中国敦煌壁画全集·敦煌中唐》)

图11 青海瞿昙寺弥勒经变(作者拍摄)

与之形成对比的是，经变画也存在标准启门图。甘肃敦煌东千佛洞第7窟南壁绘元代(西夏？)说法图，下方中央即启门图，半身人物探出头来；右侧上方之经楼大门也作半开状态。青海西宁乐都瞿昙寺瞿昙殿殿外右侧绘制弥勒净土图，画面中心对称轴上方是天宫楼阁，中央部分绘制天女、僧人和汉式回廊等等，最下方则是院墙和大门，门扉半启，一身妇人从中探出半个身子。[注]谢继胜、廖旸《青海乐都瞿昙寺瞿昙殿壁画内容辨识》，《中国藏学》2006年第2期，第201页。(图11)

2. 佛塔地宫

山西临猗双塔寺西塔建于北宋熙宁二年(1069)；地宫平面呈方形，四角攒尖顶。东面墙壁正中为拱券门洞，左右两侧绘护法天王，其余三壁中央为砖砌门扉，涂朱，门框、门钉、辅首衔环、门锁一应俱全。“西面的门扉是用两块长方形砖砌筑，南边的一扇中间向内推进2厘米，为半开之势，透过门隙可看到深处内墙，有朱色绘画着条条曲线，似佛光照射。”[注]乔正安《山西临猗双塔寺北宋塔基地宫清理简报》，《文物》1997年第3期，第37-38页，图11。(图12)因为地宫坐西向东，所以这扇半开的门扉正是位于地宫的正壁。

图12 山西临猗双塔寺地宫线描图 (采自《山西临猗双塔寺北宋塔基地宫清理简报》)

3. 舍利函

山东兖州兴隆塔建于嘉祐八年(1063)，[注]肖贵田、杨波《兖州兴隆寺沿革及相关问题》，《文物》2009年第11期，第75-81页。地宫石函前挡雕刻一铺启门图：左右两侧分别是供养菩萨，中央大门为半开状态，一身比丘露出半个身子，探出脑袋，举起右脚，正要踏出门槛。[注]山东省博物馆、山东省文物考古研究所、兖州市博物馆《兖州兴隆塔北宋地宫发掘简报》，《文物》2009年第11期，图16。(图13)另一代表是西安元末明初琉璃棺椁，呈殿堂式。左侧数开间，代表殿堂正面，一人从第二间门缝中出，探头观望。[注]王长启、高曼《西安出土的舍利棺椁》，《文博》2000年第4期，第45-47页。与此同理，僧人或者信徒死后的墓葬石函也会雕刻这种题材，代表是山东威海郐家石椁。[注]威海市文物管理办公室编《威海文物概览》，青岛：青岛出版社，2009年，第82页。

4. 佛塔

出现在佛塔上的启门图较早的一例是开元十七年(729)河南浚县福胜寺东塔，北壁地袱就刻有一铺妇人启门图。[注]杨焕成《豫北石塔纪略》，《文物》1983年第5期，第10-11页。山东济南灵岩寺慧崇塔为单层方塔，四面开门。东西两个侧面是假门，东侧假门半启，一女子正从两门之间穿过，西侧假门相同，不同的是，一女子正要走出假门，[注]罗哲文《灵岩寺访古随笔》，《文物参考资料》1957年第5期，第71-72页；谢燕《山东长清灵岩寺慧崇塔调查与研究》，中央美术学院硕士学位论文，2013年。可能是唐代遗物。[注]谢燕《山东长清灵岩寺慧崇塔调查与研究》，第156页。宋代之后此类图像就日渐增多，包括大足石篆山元祐年间佛会寺石塔[注]李金娟、高秀军《大足石刻弥勒信仰下的两处“启门图”》，《敦煌学辑刊》2017年第2期。[清]刘喜海《金石苑》，《石刻史料新编》第1辑第9册，台北：新文丰出版社，1982年，第6377页；重庆大足石刻艺术博物馆、重庆市社会科学院大足石刻艺术研究所编《大足石刻铭文录》，重庆：重庆出版社，1999年，第326-327页；高秀军《大足石篆山〈严逊记〉碑补正及相关问题考略》，《敦煌学辑刊》2016年第1期，第139-144页。、陕西子长县安定普通塔[注]延安地区文物普查队《延安地区古塔调查记》，《文博》1991年第2期，第6页。(图14)、定州净众院地宫舍利塔、[注]刘福珍《净众院塔基地宫出土的两件舍利塔》，《文物春秋》1996年第4期，第89页。平顺县大云院后周显德元年(954)七宝塔[注]郭步艇《三晋古塔概观》，《五台山研究》1992年第4期，第41页。、北京万佛堂孔水洞华塔[注]北京市文物管理处《北京万佛堂孔水洞调查》，《文物》1977年第11期，第21页。等等。

图13 山东兖州兴隆塔地宫石函 (采自《兖州兴隆塔北宋地宫发掘简报》)

图14 陕西子长县安定普通塔(石建刚拍摄)

5. 经幢

河北赵县北宋景祐五年(1038)陀罗尼经幢，八棱形，共七级，须弥座第一层束腰处雕刻金刚力士和妇人启门题材。[注]高英民、刘元树、王国华《赵县文物与古迹》，《文物春秋》1991年第4期，第61页；尹振江、刘运田《赵州陀罗尼经幢》，《佛教文化》1994年第4期，第28页。此外，河北宽城县黄崖经幢主体为八面棱状，其中两面雕刻门扉，一面门扉紧闭，一面为妇人启门图。[注]宽城县文保所《河北宽城县发现经幢石塔》，《考古》1987年第6期，第572页。

以上是笔者对中唐到明清时期佛教语境中的启门图的一个简略的梳理，现将之确定为B型，根据图像组合、意涵的不同可细化为以下类型。

B型Ⅰ式，以莫高窟中晚唐五代时期的经变画为代表，表示净土世界天宫的大门，处在中心对称轴上，门扉双双半开，启门人缺位。

B型Ⅱ式，以青海瞿昙寺弥勒经变为代表，在中心对称轴上，门扉半开，半身人物探头而出。

B型Ⅲ式，以山西临猗双塔寺西塔地宫启门图为代表，门扉半开，启门人缺位，出现在地宫中心对称轴上。

B型Ⅳ式，以山东兖州兴隆塔地宫石函、河北赵县陀罗尼经幢为代表，门扉半开，一身人物从门扉背后探出身来，或为世俗男性、或为世俗女性、或为僧人。这是启门图标准模式。

(二)图像源头

中晚唐宋元明时期的佛教启门图有如下特点。在经营位置方面，它和汉代墓葬启门图相似，都是位于某处空间或者某铺作品的中心对称轴上，处于核心位置。在构图要素方面，B型Ⅰ式和B型Ⅲ式相同，门扉半开，启门人缺位，有类于北朝A型图像。B型Ⅱ和Ⅳ则是标准的启门图，门扉半开，启门人从门后探出半个身子。在图像意涵方面，B型Ⅰ和Ⅱ式主要表现诸类净土世界。B型Ⅲ和Ⅳ式则是出于丧葬语境，包括地宫、舍利函石棺、佛塔和经幢，表现的是往生世界，从这个意义上看，它们和B型Ⅰ和Ⅱ式意义相通。

关于这类图像的来源，宿白先生在定名“妇人启门图”的时候，就已经指出“唐、宋时代，凡墓室，与墓同性质的佛塔以及佛塔式的经幢，多雕或绘作‘妇人启门’装饰”[注]宿白《白沙宋墓》，第54页。。明确说明墓葬和佛教启门图之间的联系。丁雨先生《浅议宋金墓葬中的启门图》用功颇深，把收集到的报道较为全面的99个墓葬案例进行分析，提出“宋金墓葬中启门图的出现，似是与佛教丧葬文化互动的结果”，并指出“从年代来看，有相当数量的塔幢等佛教丧葬用品上的启门图年代相对较早，而又与世俗墓葬者的出现相距不远，因此似应是佛教丧葬题材发展或接受了启门图这一图式之后，对世俗墓葬产生了影响”[注]丁雨《浅议宋金墓葬中的启门图》，第88页。。这是非常重要的观点。从上文梳理可以看到，B型Ⅰ式出现在敦煌中唐时期(约786-848)，时代的确比墓葬启门图出现的时间早，那么是否可以推断佛教语境中的启门图影响了墓葬图像，笔者以为还需要更多的图像资料支持。

三、佛教艺术创作者的别出心裁

《画继》卷10记载：“画院界作最工，专以新意相尚。尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧熀燿，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。”[注][宋]邓椿著，黄苗子点校《画继》，北京：人民美术出版社，1964年，第124页。对此，郑岩先生认为，邓椿所见的作品里有类似启门图一样的元素，在当时的画院算是一种“新意”，受到了民间艺术的影响。[注]郑岩《民间美术二题》，《民俗研究》1995年第2期，第90-91页。这里的启门图并没有墓葬启门图的意涵，就是生活场景的一种再现，和上文所探讨的两种启门图存在质的区别。这条记载提示我们，部分启门图可能出于佛教艺术创作者的别出心裁。

克孜尔石窟第38窟券顶左侧绘有鹿王本生故事，经典依据是《六度集经·鹿王本生》。城堡涂白，大门为黑色，一身胡跪人物，在门中显现半个身子，双手合十，面前正是一头鹿。[注]《中国新疆壁画艺术》编辑委员会编《中国新疆壁画艺术》第1卷《克孜尔石窟》(1)，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2009年，第117页。(图15)这一案例远在古代龟兹，形式上类似于启门，但是也许更大程度上是画家的创作，来源也远非汉墓。类似的创意也见于敦煌莫高窟。隋代第420窟窟顶法华经变火宅喻是《法华经》重要的一个譬喻，[注][姚秦]鸠摩罗什译《妙法莲华经》，《大正藏》，第9册，第12-13页。描绘了一个孩子打开房门，探出半个身子向外张望，院落之中充满毒蛇猛兽，屋顶之上是熊熊烈火。[注]段文杰主编《中国敦煌壁画全集·4·敦煌隋代》，天津：天津人民美术出版社，2010年，图版92。身处危险的孩子表示众生，腐朽的房子和火海猛兽比喻六道轮回。大足北山石刻第176窟左右两壁是弥勒下生经变，描绘弥勒龙华树下讲法、国王出家、老人入墓等，[注]马世长《大足北山佛湾176与177窟—一个奇特题材组合的案例》，重庆大足石刻艺术博物馆编《2005年重庆大足石刻国际学术研讨会论文集》，北京：文物出版社，2007年，第8页。其中右壁中层刻有一铺启门图，女子倚门而立。[注]王天祥、李琦《也论大足北山 176与177窟：一个独特题材组合的案例——以“妇人启门图”为中心》，《艺术考古》2008年第4期，第108页。此外这类图像还见于陕西富县张家湾石佛堂第6窟(图16)、延安清凉山石窟群桃花洞、清凉山第20窟等，[注]延安市文物研究所编《延安石窟菁华》，西安：陕西人民出版社，2016年，第223、370页。山西省双林寺千佛殿[注]马元浩《双林寺彩塑佛像》，台北：艺术家出版社，1997年，第155页。、罗汉殿[注]马元浩《双林寺彩塑佛像》，第81页。，山西定襄县五仙山白佛堂明代石窟[注]任青田《定襄县五仙山白佛堂的明代石窟》，《忻州师范学院学报》2003年第6期，第42页。，河南灵宝洞沟梁石窟[注]河南省古代建筑保护研究所、河南省灵宝县文物管理委员会《河南灵宝洞沟梁石窟彩塑调查》，《文物》1987年第4期，第29页。。除了佛教殿堂，类似的启门图也出现在文人画中。台湾故宫博物院藏戴进画罗汉图，老虎的顺服、罗汉的镇定跃然纸上，目睹这一切的侍童，藏身在半开的石门之后，似乎瑟瑟发抖。人物性格对比迥异，生动形象。墓葬启门图的意味已经荡然无存。

图15新疆克孜尔石窟第38窟鹿王本生(采自《中国新疆壁画艺术·克孜尔石窟》)

图16陕西富县石佛堂第6窟北壁经变画局部(石建刚拍摄)

这类启门图是绘画者根据佛典文义或者神话传说，在继承传统的基础上发挥自身的想象，自由创作的结果。在石窟寺，这类图像可能一般都“藏身”于内容丰富、情节复杂的壁画之中，虽然具备了墓葬启门图的要素，但不会出现在一铺图像的中心对称轴，也可能不代表神秘的空间。这种图像具备启门图的形式，但不是标准的启门图。

结语

佛教语境中的启门图的发展大致可以分为两个阶段：第一个阶段是北朝时期，主要表现为天宫图像，以云冈石窟第16窟和莫高窟西魏第249窟为代表，第二个阶段是中晚唐五代宋元明时期，主要出现在佛教丧葬情景，以兖州兴隆寺地宫舍利函为代表。当然贯穿这两个阶段的还有一类非典型性启门图，它们属于佛教艺术创作者的别出心裁。佛教殿堂是一座巨大的艺术宝藏，而地不爱宝，新的启门图资料不断涌现，我们很难做到全盘收罗，在此只是做了一个轮廓性的梳理，勾勒出一个大致的发展轨迹。

附记：本文写作过程中笔者得到兰州大学赵青山、陕西师范大学石建刚，敦煌研究院王友奎、王慧慧，西安碑林博物馆王庆卫提供的资料与帮助，特此感谢！