明清时期的苏州琢玉

单存德

图1、天工开物琢玉图

得益于优越的地理位置、纵横交叉的河网、肥沃的土壤、气候温润的宜居条件以及山清水秀的自然环境，明清时期的苏州已俨然成为令四方仰慕的人间“天堂”。官宦富豪与文人墨客的大量聚居以及他们对于与生活起居相关的手工艺的关注与参与，使上层文化与民间文化的交融提升到了一个新的层面，也使各类手工艺品深深印上了官宦文化、文人文化与市民文化雅俗相融的苏式特征，“并在宋元传统的基础上，在明代特殊的时代环境影响下逐渐完善，到明代中晚期，终于以一种成熟稳定的面貌出现于世人面前。”[1]苏州琢玉也是如此，它在工艺加工向精细化发展的同时，更追求形式与内容所表达出的秀丽与雅致，成为全国同行业的翘楚。

一、明末清初的苏州琢玉

五代吴越，苏州玉工增多，范成大《吴郡志》卷四十三记载：“颜规者，本吴郡玉工，广陵郡王钱元璙常令于便厅解玉。”从出土的五代鎏金玉饰、玉佩、玉坠、玉璜等看，随着苏州商品经济的发展，使用玉器开始普及。北宋崇宁年间（1102～1106），朝廷在苏州设立造作局，役使的工匠中就有玉工，专为宫廷制玉。陈邦瞻《宋史纪事本末》卷十五《花石纲之役》记述：“徽宗崇宁元年春三月，命宦者童贯置局于苏、杭，造作器用，诸牙、角、犀、玉、金、银、竹、藤、装画、糊抹、雕刻、织绣之工，曲尽其巧，诸色匠日役数千。”[2]

宋室南渡使苏州迎来了经济文化繁荣发展的新曙光，先于全国其它地区出现了手工业资本主义萌芽，至明中叶成为东南沿海大都市，商贾云集、工匠比户，市民阶层的兴起，使生活渐趋奢华、文化日渐昌盛，一时引领全国时尚。明张瀚在《松窗梦语》中写道，“自昔吴俗习奢华，乐奇异，人情皆观赴焉。吴制服而华，以为非是弗文也；吴制器而美，以为非是弗珍也。四方重吴服，而吴益工于服；四方贵吴器，而吴益工于器，是吴俗之侈者愈侈。”[3]苏州的玉器等高档消费品市场也甚为兴盛，在全国同行业内独领风骚。明宋应星《天工开物》记述：“凡玉由彼地缠头回或溯河舟，或驾橐驼，经庄浪人嘉峪，而至于甘州与肃州。中国贩玉者，至此互市而得之，东人中华，卸萃燕京。玉工辨璞高下定价，而后琢之。良玉虽集京师，工巧则推苏郡。”[4]其中还有一幅“琢玉”图，是迄今可见最早、最形象的苏州加工玉器的图像。（图1）

明末清初，苏州琢玉已处于领先地位，玉工人才辈出。一批身怀绝技的琢玉工匠如陆子冈、贺四、刘谂、王小溪等善琢品玉，若仿古之作，竟可乱真。陆子冈更是名传四方，同时代一些文人著述记载了他那“法古旧形”“玲珑奇巧”的技艺，可以“一枚价值五六十金”。明王世贞撰《觚不觚录》如此评述：“今吾吴中陆子刚之治玉，鲍天成之治犀，朱碧山之治银，赵良璧之治锡……皆比常价再倍。而其人至有与缙绅坐者，近闻此好流入宫掖，其势尚未已也。”陆子冈被民间玉工行业奉为祖师，所琢水仙玲珑奇巧，有“鬼斧神工”之誉。“子冈牌”也是他的首创，他将诗、书、画、印融入玉牌创作，运用高超技法使形式与内容精妙融合，将玉雕工艺提升到一个全新的境界。陆子冈所制玉牌多采用洁白无瑕、致密温润的和田玉，且长短相宜、方圆有度，以浅浮雕技法表现画面，正面常常为山水、花鸟、人物、走兽，虽由琢玉工艺碾出，却饱含中国书画的笔韵墨趣，背面往往以平面减地技法镌刻诗文，或楷书、或行草，犹如书家一气呵成，牌头、边框常以精美纹饰装点，美轮美奂。在他的影响下，苏州琢玉一改时风，众工匠纷纷仿而效之。现北京故宫博物院、台北故宫博物院以及民间都收藏有“子冈”或“子刚”款的作品，其中确有一部分是陆子冈本人所作，但更多的是清以后仿效者借助他的声名所制。（图2）

图2、明代“子冈”款梅花纹水晶花插

图3、清桐荫仕女图玉摆件

二、乾隆时期的苏州琢玉

清初的苏州仍然呈现出一派繁荣景象，这从乾隆时期宫廷画家徐扬所绘《姑苏繁华图》可见一斑。其时的苏州琢玉形成了宫廷玉工和民间玉工两大系统。宫廷玉工系统包括由苏州织造选送到宫廷造办处的玉工和招收到苏州织造内专为宫廷制玉的玉工，民间玉工大都集中在苏州阊门内的专诸巷一带。至康熙时期，新疆逐步收复，玉材来源逐渐增多。雍正初年，宫廷在养心殿造办处设玉作，下令征调苏州玉匠到宫中任职。乾隆皇帝更是对玉器钟爱有加，特意在北京故宫神武门附近专门设立“如意馆”，其中“南匠”地位最高、待遇最好，造办处承接的绝大部分御用玉器都是经由他们指导完成的，而“南匠”来自苏州专诸巷的居多。中国第一历史档案馆所藏内务府造办处活计档记录了有关玉器和苏州玉工活计管理的大量信息，包括宫廷玉作和民间玉作。苏州玉工的精湛技艺已成为宫廷仿古和创新的重要源泉，专诸巷名匠姚宗仁在宫廷二十六年之久，他承袭其父“染玉之法”做旧，令人真伪莫辨。有专家推断，现故宫博物院藏“双婴玉杯”即出自其手。刻字匠朱彩于乾隆初年就在造办处当差，乾隆还命其改刻白玉穿心盒上的花纹。玉匠张君于乾隆二十六年（1761）由苏州织造选送至京，先后被乾隆指名制作白玉“东方朔献寿”、白玉“双鹿”等。北京故宫博物院藏“桐荫仕女图”也出自苏州玉工之手，其原料本是玉工在大料上取碗料时剩下的小料，苏州玉工很巧妙地将碗穴做成了两扇错开的月亮门，灯光从背面打入，一名仕女立于树阴下，推门翘首向外观望，可谓巧夺天工。“乾隆帝特制‘御题诗’和‘御识文’，命人阴刻于器底，诗中说‘义重无弃物’，赢他泣楚廷……”[5]苏州的薄胎器皿在乾隆时期就很出色，玉器胎壁最薄能在一毫米左右。高宗命人仿作痕都斯坦玉器，只有苏州的专诸巷可以做得最好，细节上处理周到，比如在制作袖珍香囊时，镂雕出细密的花枝。（图3）

高宗皇帝能诗善画，文才横溢。他六下江南，写下了大量赞美江南、赞美苏州手工艺的诗篇及题款，其中包括许多赞美苏州琢玉、苏州玉工的，如“专诸巷里工匠纷”“专诸巷中多妙手”“苏州专诸巷，皆玉工所聚……近日率知仿三代器物,形制古雅，或琢为山水名胜图，俗样为之大减”等。乾隆三十年（1765）初春，高宗第四次南巡到苏州，为表现和阗采玉场景的青玉山子“于阗采玉”欣然命笔题诗：“于阗采玉春复秋，用供正赋输皇州。奚待卞和识琳球，邮致正值金阊游。专诸巷中多妙手，琢磨无事大璞剖。”

乾隆时期，苏州不但要向朝廷提供玉匠、玉料，还担负加工玉器的任务。据史书记载，苏州织造曾向宫廷解送各种精美玉器，有玉佛、玉磬、玉宝、玉碗、玉册、玉羽觞、玉瓶、玉象棋、玉鼻烟壶等30余种共300多件。当时苏州的民间琢玉作坊多达830多户，其时民间佩玉、用玉之风盛行，普通市民无论男女，大都有一枚压发和挖耳勺，大户人家则既有随身佩带的各种玉饰，又有玉制摆件或手中把玩的玉件。宫廷与民间的两大需求极大地推动了苏州琢玉产业的发展，而皇家的高标准、严要求又极大地促进了苏州琢玉水平的提升。

图4、清乾隆御制玉碗

图5、清代苏作玉香囊

乾隆时期的玉雕工艺要数苏州为全国最好，后人称为“乾隆工”,可谓一枝独秀，全国各地尚无可与其匹敌竞争的工艺。“乾隆工”具有精密、多层次、轻巧的工艺特点。精密，是精致细腻，线条婉转流畅，刀法一以贯之。多层次是指雕琢层次清楚，既注重形象刻画又注重手感的圆润。轻与巧一是指器皿，可将玉材处置得薄如蝉翼，且表面的纹饰十分精美，透光而视则丝丝入扣；二是指巧雕，因材施艺，量材而雕，展现其最精彩、最动人的一面，做到了物尽其用、物尽其美。因此“乾隆工”可谓一代玉雕艺术的精髓。（图4、图5）

古玉研究专家古方认为，从历史发展角度看，乾隆时期的苏州琢玉对以后扬州、北京等几大流派的形成都具有很大影响，因为他们的根基都在苏州。北京玉雕的起始是苏州玉工的影响所至。在乾隆以后的几位皇帝中，包括嘉庆、道光、咸丰等对玉器兴趣都不大，就将“如意馆”玉工遣散。其时，从苏州招收的玉工大都已在北京安家，此后苏州藉玉工和他们的后代及门徒多集中居住在前门附近一带，誉为“苏帮”，并逐步发展成为玉器一条街。1949年以后，北京将这些作坊集中起来建立了北京玉器厂。于是，以“苏帮”玉工为主体的北京玉雕逐步发展起来，受皇家风范影响，他们的玉雕做得规矩方正，“京派”玉雕风格逐渐形成。扬州玉雕也是一样，扬州最早并没有玉雕业。从乾隆二十九年开始，和田玉开发，大量的山料被运送到北京。乾隆皇帝命内务府画样之后都运往苏州雕刻。由于玉料沉重，船只负荷过大，过长江十分不便，于是便将山料卸到了既临近京杭大运河、又处在长江之北的扬州，然后再从苏州抽调玉工到扬州雕刻。[6]

毋容置疑，乾隆时期是苏州琢玉最好的历史时期之一，其玉雕巧作已远高于明代。无论是对玉材的认识，还是玉材肌理的应用，都能以形取状、以色呈彩，内容与形式结合得浑然天成，恰到好处。

乾隆以后至道光之前，苏州琢玉所用玉材以新疆和阗白玉居多，有磐、如意炉、瓶以及麻姑、寿星、观音等陈设品，也有珮、环、簪、镯以及挖花玉片之类。当时的琢玉名师徐鸿、朱安晋等人既精于琢玉又兼镌刻、镶嵌等技艺，于是玉器镶嵌也应运而生。同治以后，缅甸的翡翠输入也使苏州的琢玉艺人开始做起了翡翠饰品，有手镯、挂件、帽花、戒面、发簪等，还有一些大件翡翠，如炉、瓶、杯、匣等，不仅在国内销售，还远销欧美、澳及南洋等地，外销品亦被称为“洋庄”。十八世纪以后，上海以大都市的雄姿迅速崛起，市场对玉器的需求日益旺盛，苏州的一些著名玉工也将目光投向上海。同治十二年（1873年）“苏帮”玉业沈时丰、陆景廷等在上海建玉业公所。光绪初年，苏州有相当一部分玉器产品都通过上海洋行出口。光绪末年，和阗玉中断，遂改为东北产的岫玉，产品以平面挖花的玉片为主。清末民初，苏州“玉业凋零，商家损失甚巨，是以改业者居多，而工人亦因之失业者甚众”。[7]随着清皇朝的没落和封建帝制的终结，苏州琢玉似乎也一夜之间突然失去了其历史上曾经拥有的光泽，市场日益萧条，专诸巷的琢玉也一蹶不振。

三、专诸巷琢玉与周王庙

虽然无从查考苏州阊门内专诸巷的琢玉究竟从何时开始，但至少可以知晓，自清初至民国，专诸巷一直是苏州玉工的集聚之地。最兴旺的时期，从专诸巷、天库前、周王庙弄、宝林寺前，向南至王枢密巷、石塔头回龙阁、梵门桥弄、学士街直到剪金桥巷，到处可闻一片“沙沙”的车玉之声。乾隆十一年（1746），纳兰常安在其撰写的《受宜堂宦游笔记》中有这样的描述，“苏州专诸巷，琢玉、雕金、镂木、刻竹，与夫髹漆、装璜、像生、针绣，咸类聚而列肆焉。其曰鬼工者，以显微镜烛之，方施刀错。其曰水盘者，以沙水涤滤，泯其痕迹。凡金银、琉璃、绮、铭、绣之属，无不极其精巧。概之曰‘苏作’。广东匠役，亦以巧弛名，是有‘广东匠，苏州样’之谚。”

图6、明代碧玉蟾(周王庙)

但是，专诸巷毕竟只是琢玉工场的集聚之地，玉工在家或在工场制成玉器后，都要拿到集市上去卖。因当时尚未形成专售玉器的店铺，于是，近在咫尺的阊门外吊桥两侧就成为摆设玉器摊点的集市。每当开集时，阊门吊桥周边更是担摊鳞次、铺肆栉比。因此，吊桥又有“玉器桥”之称。与热闹的阊门玉市相映的则是琢玉行业一年一度的周王庙祭祀活动。阊门专诸巷内原建有“玉祖师殿”，并刻有“玉祖师殿”的砖碑，先前设在专诸巷石塔弄宝珠庵内，后搬迁至阊门附近天库前的周王庙。为祈求神灵保佑玉业兴旺，苏州琢玉行业将庙内供奉着的周宣灵王视为鼻祖，并将琢玉行业的行会也设在此处，于是周王庙也就成了“玉器庙”。

据考，周宣灵王名周雄，南宋浙江杭州人，外出至衢州，闻母死哀而卒，直立不仆，衢人异之，遂敛布加漆而立庙以祀，元时封王号，明清时则屡有加封。乾隆时诏赐黄旗一对、暖轿一乘，加封代天宣化忠静大元帅。嘉庆、道光时又有加封。据传，阴历九月十三是周宣灵王的生日，因此苏州玉器行业在每年阴历九月十三至十六日，借周王庙祭祀之典，全城大小几百家玉器作坊都要拿出自己的杰作作为供品去陈列。这天，庙内烟火缭绕，红烛高烧，时值中午，玉业同行还在庙内摆桌与祖师爷同乐。届时，庙内的镇庙之宝，长49厘米、宽28厘米、高13.8厘米、重达25.5千克的“碧玉蟾”也要拿出来“献宝”。同业则相互争奇斗富，各路客商云集，市民争相观看，达万人空巷之盛况。“好事者供小财神，大不逾尺，而台阁几案，盘匜衣冠，卤簿乐器，博奕戏具什物，亦缩至经寸，无不称之，俗呼小摆设，士女纵观，门栏如市。”[8]这是对周王庙祭祀之日玉市兴盛的写照。如遇大旱或瘟疫，玉器业人士还要出会，抬着周宣灵王的轩轿和碧玉宝蟾、团鹤伞盖，汇同城隍、铜像观音等神灵，进观前街、入东脚门至三清殿，向三清报到，后出西脚门，经观前街、景德路，出阊门到石路。凡路经的商铺都要放爆竹迎送，还有舞龙等，以祈求神灵保佑。此等庙会在当时全国同行业中恐也仅此一例。（图6）

总而言之，明清时期的苏州琢玉无论是技艺水平、发展规模、创新性特色，还是从皇家到民间的社会影响都是全国首屈一指的，它在苏州的治玉史上形成了一个高峰，成为苏州琢玉，乃至全国琢玉的典范。