《风》：从破碎到绽放的西部之花

2018-12-09宋雁蓉

电影文学 2018年15期

宋雁蓉朱琳

(北京电影学院, 北京 100088)

无依无靠的少女莱蒂跨越千里到西部牧场投奔养兄，呼啸的风沙与恶劣的环境使莱蒂难以适应，而嫂子的嫉妒与驱赶更是雪上加霜。举目无亲的莱蒂无奈之下嫁给对她属意的当地牛仔利格，察觉到莱蒂并非真心的利格承诺赚钱送莱蒂重返文明社会。在一个狂风大作的夜里，独自在家的莱蒂被一直对她心怀不轨的牲畜业商人罗迪玷污。翌日清晨，莱蒂枪杀了罗迪并走出屋子在风沙中将他掩埋。莱蒂最终战胜了对狂风的恐惧，并对利格表达自己早已生出的情意。

一、前情：小说到电影

(一)小说，视角及其主题

《宪法》制定后的60年内，美国不断进行领土扩张，通过土地收购，先后从英、法、西班牙处获得路易斯安那、佛罗里达等领土，又凭借军事优势从墨西哥获得得克萨斯、加利福尼亚、内达华等辽阔疆域，至“1853年，美国的领土面积已有19亿英亩。到南北战争时，仍有整整2/3的土地是空置的”，“直到20世纪初，美国的一项重要任务仍然是在幅员辽阔的土地上填补人口和疆域开发”。

从闯入荒野的猎人和毛皮商人，到1848年的“加利福尼亚淘金热”，再到农场主的西部定居，美国人对自由、冒险与追求幸福生活的渴望在西部拓荒过程中淋漓展现，“今天在美国家喻户晓的西部小说，反映了美利坚民族这一特定的历史与社会生活，是美国文化习俗、道德理想最具典型意义的通俗文学形式”。应该说，西部文学是真正属于美国的民族文学。

1925年，一部少见的女性视角西部小说《风》悄然问世，它一改以往西部小说中白种欧洲人与印第安人的冲突主题，内化成白种人内部男性与女性在西部的磨合、生存。但在女性与西部荒原的关系问题上，《风》依然采用以往的悲剧性论调。小说中，莱蒂接连遭受强烈的生活不适与婚姻不幸，在枪杀了唯一一个表面上同情她的男性之后，疯掉的莱蒂一头冲进大风中。

《风》的作者桃乐茜·斯卡伯勒(Dorothy Scarborough)是一位研究哥特文化的英语教授。她在书中写道，“很久以前，自由而狂野的风比人类更具力量”，女人是风的敌人，“它们认为女人是文明的象征，文明会逐渐摧毁它们的力量”。从这个角度看，小说中莱蒂疯掉的结局实际上是一种荒原的胜利，而对于所有向往自由渴望探索的西部英雄来说，“荒原的胜利”并不能简单地看成消极、糟糕的结果，这也是“上帝的花园”得以继续存在的象征。在斯卡伯勒的笔下，男性与女性在本质上是同一的，她带着一定的批判性来看待这些文明世界的人类，一如影片第一个字幕镜头中所表述的：“渺若微尘却又靡坚不摧的人类永恒地侵蚀着广袤的自然，一步步揭开她的神秘面纱，驯化她的内在狂野，直至占据她的全部。”但除此之外，电影对于荒野与文明的冲突呈现是极度遏制、隐晦化的。

(二)电影，丽莲·吉许与米高梅

西部文学在诞生之初因其通俗性而被学术界拒之门外，20世纪三四十年代虽有一些研究产生，但总体影响不大，直到20世纪50年代才迎来西部文学批评的广泛开展。1925年，桃乐茜·斯卡伯勒是匿名发表《风》这篇小说的。

与之相反，同样具有通俗性的美国电影从一开始便表现出对西部文学的接纳。1899年，托马斯·爱迪生的电影公司制作的两部短片《克里普尔河酒吧场景》(

Cripple

Creek

Bar

Room

Scene

)和《道森市的扑克游戏》(

Poker

Dawson

City

)展现了典型西部酒吧场景与淘金热背景；而第一部真正意义上的西部电影是埃德温·鲍特(Edwin S.Porter)所拍摄的《火车大劫案》(

The

Great

Train

Robbery

，1903)。由于诸多条件适宜，位于加利福尼亚州西南部的洛杉矶在“1910年代初期开始成为美国重要的电影生产中心”，西部风光开始广泛地出现在电影中。

作为默片时期最后一批重要的影片之一，《风》的诞生标志着一个时代的终结。

二、本体分析：喻体、荒野的双重性与导演的瑞典电影学派风格体现

(一)风：双重喻体

在电影中，“风”的第一喻体是“男性”，而其具象代表人物则是罗迪。

“这讲述的是一个女人闯入风之国的故事——”电影的第二个镜头，“风”以文字形式首次“出场”，而建置镜头之后的第四个镜头则是主人公莱蒂的出场，作为画面中唯一的女性，她坐在一个男性空间的角落，同时被其中一位——罗迪(Roddy)——在背后虎视眈眈地盯视。这个镜头可以看作字幕的对应，而风则与男性形成互文关系。

出场之后，罗迪做出的第一个动作，是站起身掸衣袖上的灰，这成为他的标志性动作，在影片中反复出现。“掸灰”的第一叙事功能是身份的标志，罗迪用它表明自己来自于文明社会，同时表达出拒绝与荒原共存的人物潜意识，所以当大风吹进车内，他冲到莱蒂身边做的第一件事是关上车窗，分隔出内部文明空间与外部荒野空间；关窗之后，罗迪继而为莱蒂掸灰，“掸灰”的第二叙事功能是强力的展现，罗迪成为一名“保护者”，他在向莱蒂显示他有能力将她置于自己的保护下。毫无疑问，这种“强力”对于缺乏依靠的莱蒂是极富吸引力的，此时的莱蒂只是来自于文明社会的柔弱之花，缺乏自我保护的意识与能力，她分辨不出此时的“风”与“罗迪”实际是同一的，是狂风的吹拂使罗迪有机会接近她以展示强力，因而即使罗迪粗鲁地叫醒列车售卖员，她依然带有渴慕之情仰望着他。

在火车到站前，罗迪埋下了莱蒂第一重恐惧的伏笔，他告诉莱蒂“这片土地上，狂作之风从未停止过呼啸”，而这“使人发疯，尤其是女人”。

拉尔斯所饰演的利格与其伙伴“拓荒者”(Sourdough)代表着荒原人，当他们起争执时会拔出手枪“决斗”。坐上利格的马车，莱蒂依依不舍地目送火车的离去，这宣告了她告别文明社会走入荒野。

“风”的第二喻体便是未受文明侵扰的“荒原”，它狂野、自由、不受拘束，它被具象成一匹在云中奔腾的“幽灵马”。

初时的莱蒂与荒原处于敌对关系：一方面，这承接了之前论述过的小说的主题，标志着“文明”的女性会削弱荒原的力量；另一方面，弱势、缺乏力量的女性会产生对荒原的恐惧。在这种情况下，代表女性的莱蒂做出的反应是寻求他力的保护。如，在利格给莱蒂讲述了印第安人认为恐怖北风是幽灵马的传说之后，莱蒂做出的动作是靠近利格。而之后随着故事的展开，莱蒂与荒原的关系也发生变化，该变化将在第二部分继续论述。

(二)荒野：敌对到和解

自然的辩证属性一直出现在维克多·斯约斯特洛姆的作品中。在《风》中，荒野空间同样具有辩证性，扮演着双重角色。一方面，荒野是莱蒂初时恐惧的来源，是她的“敌对者”；另一方面，在莱蒂枪杀罗迪之后，是荒野为莱蒂掩埋掉尸体，成为她的“同谋者”。而当莱蒂主动打开房屋的门，消除了内部与外部空间的界限分隔后，莱蒂与荒野达成和解。

影片中，顺承反映着莱蒂与荒野关系的人物是“荒原人”利格。

影片之初，失去依靠的莱蒂孤身来到西部，她在进入荒野时见到的第一个人是利格，而在莱蒂被嫂子驱赶出门后，再次失去依靠的她通过嫁给利格以寻求栖身之所，无论是来到西部还是结婚，看似是莱蒂的选择，其实都是无奈之举。利格与莱蒂虽然同处一处，却是不同空间的人——文明与荒原；利格自己也意识到这一点，所以他在舞会告白失败后与新婚燕尔时，都曾采用模仿罗迪的标志性动作——掸灰——来试图破除与莱蒂的空间隔阂。

这一“强序列”始于影片37min14s，利格打开莱蒂房门，端着咖啡走进来试图拉近二人关系，莱蒂的反应则是立即背转身整理衣服，用小幅动作表达第一个“拒绝”，而利格则再次向前走近莱蒂；二人在床边坐下，利格通过水资源的共享对莱蒂进行试探，莱蒂在浅尝一口后将咖啡偷偷倒掉，这是她的第二个拒绝动作，同时也是一种逃避，但不知情的利格高兴地认为莱蒂“喝”掉了咖啡。

“误解”推动利格起身再次去倒咖啡，急于制止他的莱蒂下意识抓住了利格的手，内在是一种抗拒，外在却呈现出合情合理的“靠近”。在利格的盯视中，莱蒂拿起木梳梳头来分散他的注意力，这次莱蒂采用更大幅度的拒绝动作，她站起身，远离并背对着利格，接收到信号的利格失望地离开房间，关上房门。二人在分隔的两个空间内各自踱步各有心事，丽莲·吉许用表情诠释出人物内心的不安，而二人同一方向的运动也表现出“逃离”与“靠近”。

维克多·斯约斯特洛姆将二人接下来的情绪变化处理得非常精彩，他没有继续关注二人的脸，而是转而拍摄二人的脚。莱蒂与利格之前同画时并没有呈现出视觉上的不和谐，而屋外狂风大作的镜头后，利格的牛仔靴与莱蒂的白袜、舞鞋则带出二人的不和谐之感。利格徘徊再三，终于下定了决心闯入莱蒂的空间“强迫”她接纳自己，这个心理动作通过利格将脚边的罐子一脚踢向莱蒂的房门来外在呈现。利格的脚走进房间，莱蒂的动作是后退一步，继而二人的脚同画。画面中透过“脚”来看二人似乎并无相斥，而紧接着画面中呈现的是利格正抓着莱蒂的头发强吻她，前面的“弱”动作衬托使后面的“强”动作带来的冲击更强。

与小说中塑造出的复杂人物不同，更多面向大众市场的早期好莱坞电影在电影叙事上基本停留于简单人物简单情节。小说中，莱蒂起初并没有表明自己嫁给利格的不情愿，这件事直到尾声时才被揭露，同时也揭开了莱蒂发疯的序幕；而影片中，处于正面形象的莱蒂透过循序渐进的拒绝动作和强吻之后的语言(“你这样让我恨你！”)对利格明确表露出自己的不情愿，同样处于正面形象的利格，在接收到女方发出的拒绝信号后，向莱蒂承诺自己“不会再强迫她”“会赚钱送莱蒂重返文明社会”。接着，利格发现了莱蒂偷偷倒掉的咖啡，误会解除的同时也带来情感上的失落，利格苦笑之后离开房间关上莱蒂的房门，这也是二人心门的关闭。

但在之后的相处之中，莱蒂对利格的情感逐渐改变，依赖性愈发增强；影片最后她战胜了恐惧，与荒原达成和解，继而她向利格表达出内心的爱意，莱蒂主动走过去推开房门，二人心门重启，在风的吹拂中互通心意。此刻，“文明”与“荒野”最终达到和解。

(三)导演：斯堪的纳维亚到好莱坞

《风》是维克多·斯约斯特洛姆在好莱坞拍摄的第六部影片，而在受邀抵达美国之前，维克多已经是一位享誉世界的欧洲导演、演员。维克多的名字通常与“瑞典学派”联系起来，而给早期电影观众带来强烈“真实感”与“在场感”的瑞典电影美学并不仅来源于斯堪的纳维亚半岛的户外风光，在摄影技术受限的初期，它也直接得益于导演的执导能力。

我们将通过分析“舞会”“坠马”“强奸之夜”三个段落来对“风”的“可视化”一探究竟。

1.舞会上的“不速之客”

维克多非常擅长于拍摄多人镜头与制造景深空间。

画面一开始便通过前、中、后景的充分利用表现出热闹的舞会场面，而布光不仅通过明暗对比突出了核心人物，同时使画面整体更为活泼，顶棚的装饰灯因为起到观众视线与后墙的隔断作用从而加深了空间。光影的灵活使用在整个舞会段落中非常常见，如利格在同“拓荒者”说话时，后墙利用他人的影子进行叙事以此延伸空间，使视觉信息的呈现多样化。

作为“风”的喻体之一，罗迪的到来实际上预示着随后飓风的到来，通过这一男性内在强力的外化展现使莱蒂产生恐惧，而罗迪则可以借机侵入此时脆弱的莱蒂的精神空间。

当然，莱蒂尚且意识不到罗迪的危险性，她很高兴看到罗迪的出现并与之共舞。二人旋出画面的同时导演安排另一组旋进，随后以二人为焦点，以运动摄影拍摄出非常精彩的共舞场景。

影片行进到21min24s，在两个人冲进会场通报之后，配乐突然更换，进入“飓风来袭”段落(第249个镜头到第290个镜头)。

人们首先拥到外部空间“考证”，紧接着，画面中明确出现了“飓风”。

影片通过外在的配乐、剪切很好地营造出紧促的节奏、紧张的氛围，而画内空间中人群紧张却不失秩序的动作同样反衬出飓风的可怕及其经常到来的现实。

人们通过双重门的关闭——地窖之门与会场之门——来隔离荒野空间与文明空间进行自我保护，而过程之中导演还安排了诸如妇女寻找孩子等诸多细节来丰富情节的生动性。

在这种紧张的氛围中，罗迪趁机对莱蒂耳语，向她吹拂“你不能再待在这个可怕的地方了”“和我走吧，我爱你”，话语与氛围的极不协调形成反差，凸显了罗迪趁机侵入莱蒂精神空间的卑鄙行径。而之后，利格进入地窖告知危险解除，在某种意义上扮演了莱蒂的“拯救者”。

2.沙漠风光：瑞典电影美学落地好莱坞

默片时期的瑞典电影因其常常实景拍摄，且使用让自然风光参与到叙事中、占据影片中极其重要地位的拍摄方法形成了独特的“瑞典电影美学”，而维克多·斯约斯特洛姆正是这一美学的主要践行者。来到好莱坞后，维克多一直对于导演的创作权据理力争，而《风》正是他将自己擅长的瑞典电影美学完美嫁接到好莱坞的作品。

演员辛苦的付出无疑是值得的。影片中，字幕镜头首先讲述“风……沙……沙……风……日复一日，无休无止”，害怕独自待在家中的莱蒂恳求利格带她一起出行，扬起的沙尘在过程中充斥整个画面且无休无止，人们受到阻力艰难前行，而莱蒂的马在沙尘中迷失方向，被利格带回后莱蒂坐到利格的马背上，沙尘让马受惊，莱蒂跌下马背。这一切的根源都是风，而正是借由此，看不见的风变得可视化了。

3.外化：精神空间到物理空间

当罗迪出现在莱蒂的家中时，已经预示了莱蒂将遭受一次狂风的侵袭。而自从获知罗迪已有妻室之后，莱蒂对他已经生出警惕之心。

作为高潮的“强奸之夜”段落发生在影片59min5s处(镜头705～镜头782)，配乐更换。

北境之风强势袭来，男人们去围捕被北风驱赶而来的野马群。独自在家处于惊恐中的莱蒂缩在房间一角，煤油灯强烈地来回摆动，灯影晃动间窗户被风卷起的沙石打破。“窗”的打破标志着空间界限的打破，荒野空间侵入文明空间中，内部空间不再具有保护性。紧随其后的便是灯落地起火，已经处于崩溃边缘的莱蒂尽全力去“扑火”“堵窗”试图自救，而为了显示出此番的北境之风与以往的不同，镜头模仿莱蒂的主观视角，整个房间“晃动”起来。客观上，房间的晃动侧面表现出风力的强劲，而主观上，这种晃动实际上是莱蒂精神空间的外化呈现。

敲门声响起，崩溃中的莱蒂以为是利格，而开门之后却发现是偷跑回来的罗迪。莱蒂试图离开不再具有保护性的内部空间，走到荒野中逃离罗迪，而罗迪与风在本质上具有同一性，莱蒂被剧烈的北风吹回房屋、吹回罗迪的怀抱。恍惚中，莱蒂看到了荒野的具象——云端的幽灵马，莱蒂晕厥过去，继而被罗迪抱回房中，用这一动作象征性地完成了“强奸之夜”。至此为64min49s，配乐再次变更。