“是非”海达·高布乐

孔繁尘

看见海达，看见自己

对于以“社会问题”剧而出名的易卜生来说，《海达·高布乐》并不算是很有易卜生烙印的作品，也不是他最有名的作品，但《海达·高布乐》却是易卜生的作品里我最喜欢的一部。

相传，易卜生在61岁的时候爱上了一位18岁的姑娘，在4个月的激情过后两人分手，这个年轻姑娘复杂的内心和性格却给易卜生带来了灵感的源泉，并以此创作了《海达·高布乐》。

易卜生的戏剧作品成为很多社会运动的范例和先锋，各种时髦的“主义”都喜欢让易卜生做代言人。而偏偏是《海达·高布乐》这样的作品，映射出这些“主义”对易卜生的误解有多深。易卜生在创作笔记中曾写过：“对于海达来说，生活恰似一场不值得看完的闹剧。” 正如在他自己的阐述中，他并不想在这部剧作中探讨所谓的“问题”，最重要的是他要描述人，人的情感，人的命运。

这出悲剧带有几分闹剧的色彩，海达不曾为什么特别崇高的理由而抗争，她所求的虽然是自由，但并无任何道德与是非概念。过去是她主动告别了旧日恋人，选择了自己的婚姻，但她骨子里不安分，无法通过嫁个老实人、过枯燥无味的生活而改变。当旧友来访时，海达因为看到他人无所顾忌追求爱情而萌生妒意，得不到就要毁掉，她带着妒和恨，以及对自我的否定，戕害了他人和自己。可是如果只是长日无聊也就罢了，海达终究是直指太阳穴崩出了掷地有声的高贵。易卜生在海达身上倾注的同情与理解，深入到了人性的灰色地带，将外在的矛盾内化为人物精神上的抵抗与冲突。

在《海达·高布乐》刚刚面世时，便有剧评人批判它“我不相信有这样的人存在，在我认识的人里边找不到海达”。或许当时很难找到像海达这样的人，但是未必后世没有，抑或是，她一直在人们所没有意识到的心灵深处，以至于这次德国邵宾纳剧院的《海达·高布乐》结束在上海的演出之后，很多观众惊呼“感觉在海达身上看见了自己”。

不知道是不是这个原因，这部并不最出名的易卜生作品，在现在受到了诸多世界顶尖的戏剧导演的青睐。一部好作品的精髓便在于经得起时间和空间的洗礼。在不同的时代下，在不同的文化背景和表达形式下，以全然不同的方式讲述的时候，亦能品读出其中所蕴含的不同滋味。

作为一个各个版本的“海达”的“集邮爱好者”，去年我在英国国家剧院看了伊沃·凡·霍夫（Ivo Van Hove）导演的版本，而几乎是同时，邵宾纳剧院奥斯特玛雅2005年导演的版本也在柏林复排演出，以至于我分外好奇，英国人和德国人同做一个戏，究竟又会有什么不同。所幸今年在上海看到了邵宾纳剧院的这一版。

英国国家剧院版：她不是……

伊沃和中国观众的缘分多是来自英国国家剧院放映，这位比利时人属于传统意义上的主流戏剧导演，以文本为核心，着重在二度创作，深受现代极简主义风格和表现主义戏剧的影响，植根于文本而不受文本束缚，作品风格有着极高的辨识度。

伊沃的海达也有着他的鲜明烙印，他并没有在“现代性”这个问题上花费太多的笔墨，却用了另一种舞台语汇，重新解读了易卜生。

该剧的舞美利用了利特尔顿剧场（Lyttelton Theatre）的特点，制造了一个看起来极传统的镜框舞台，像一个白盒子一样的舞台设计，空荡荡的与其说是新家倒不如说只是一座空房间。除了海达，所有的人都坐在房间的角落。这个房间是全封闭的，没有出口，每个人都被禁锢在其中，但台口却是“开放的”，每个角色都是从观众席上下场，每个角色都可以自己选择走出这个封闭的空间，只有海达没有，她被禁锢在自己为自己设定的框架内。她有一颗不羁而自由的心，却为自己设定了循规蹈矩的框架，从始至终，她都如一只困兽，无力挣脱。

很多的剧评认为这一版的泰斯曼先生似乎有些太过于善良、无辜、没心机，以至于对比之下海达的挣扎和疯狂都显得过于不近人情。但事实上，海达就是唯一的主角，无论是丈夫的不近人情、法律代理的趁人之危，还是旧爱旧友，都不是她最大的困扰，真正困住她的不过是自己的内心、自己的价值和道德判断。我极喜欢剧中海达将满地干花钉在墙上的处理，似乎，她自己也不过是一朵被钉在墙上的花，无法挣脱，慢慢掉落。

在原剧本中被德国版所忽略掉的女仆这个角色，在英国版中被赋予了另外的使命，她如幽灵一般飘荡在这个房间中。她几乎只与海达一个人发生交集，似乎除了海达，谁也看不见她。在海达焦虑时递给她一根烟，还在下半场帮她藏匿书稿。海达自杀后，所有人面无表情注视着她，只有女仆一个人为她哭泣。这个女仆似乎和整个舞台的白盒子空间融为一体，成为了海达内心的空间。这个美其名曰的“未完成”的家，其实不过是海达荒芜的内心。

似乎也是伊沃这样的大女主角的设定，让女主角露丝·威尔逊（Ruth Wilson）有了更大的挑战。她叫自己海达，她不是学者泰斯曼的妻子，甚至不是高布乐将军的女儿，她只是海达，以其独立的人格，一手造就了自己的命运。

我曾开玩笑地说：“英国人会打，德国人能说”——相比德国戏剧喜欢用大量的台词铺陈，英国人更重视肢体的表达。同样的一个戏，德国人还在用台词解决问题的时候，英国人早就“动手”了。全程穿着真丝睡裙的海达，似乎剔除了更多的外在束缚，在表演上展现出了更多的“兽性”。原剧本中海达立在窗前所隐含的不满，全部被露丝用更为具象的肢体语言表达了出来（这或许也是“英国人能打”的特点体现），她像一只被惹恼的小野兽，显得极具攻击性，甚至在海达自杀倒地的时候，还像鱼一样弹跳了几次才安静下来，这样的动物性的肢体表现，将伊沃所希望传达出的文本内容精准地操作化了出来。

德国邵宾纳版：她是……

邵宾纳剧院的《海达·高布乐》并不算是很典型的邵宾纳式的“后戏剧剧场”作品，在呈现易卜生剧本时，并没有大幅度的重构，也没有大篇幅地使用他们喜欢的现场摄像和多媒体，反而是以一种看似很传统的方式来讲述这个故事。

这两版《海达·高布乐》在舞美设计上对比起来，就像两种极端的对照。相比伊沃的全封闭舞台，奥斯特玛雅选择了极通透的舞台形式。一面玻璃门将舞台分割成前后两个空间，头顶的镜子可以沟通舞台的不同四角，这种通透空间，给了观众一种奇特的上帝视角。

相比伊沃放大了海达的心理视角来审视整个社会环境。奥斯特玛雅的版本更贴近于原著本身，每个人物各司其职，每个人各自视角里的自私和欲望淋漓尽致，共同打造了这场看似荒诞实则真实得吓人的悲剧。

看完之后我一直想，女主角是如何在瘦小的身体里迸发出那种强劲的力量的，相比英国版女主角表现出的兽性和爆发力，德国人的表演举手投足间都写满了克制，她娇小却蛮横，天真却固执。相比伊沃版本中“她叫海达，她不是泰斯曼先生的妻子，亦不是高布乐将军的女儿”的解读，奥斯特玛雅却把海达诠释为“她叫海达，她是泰斯曼先生的妻子，亦是高布乐将军的女儿”，几重身份的反复强调，让她如笼中鸟雀，从始至终被他人玩弄于股掌之中，活着是被争夺的玩物，死了也不过是一句轻笑。她过着错位的生活，正如这部剧本身，以《海达·高布乐》为题，然而人物間现实问题的冲突却始终集中在男人身上，对物质、对灵魂、对人际关系的剥夺，从始至终，她都只是男权社会中的一个筹码，这些冲突从来没有跟她发生着本质的关系。她一直冷笑着旁观这一切，直到试图用手枪来打破这一切的平衡，才最终发现，她所在意的一切，都不过是他人眼中的微不足道。

奥斯特玛雅的《海达·高布乐》，它不那么“德国”，也不够“后戏剧剧场”，但是十分易卜生。后戏剧剧场一般是导演的再创作，因为很多旧文本放在当今时代，其原先反映的社会问题已经发生了观念性改变。但是奥斯特玛雅没有在这方面过多用力。究其根源还在易卜生的超前性，是因为易卜生的作品放在如今还是有现实意义的，如今我们依然认同这件事。

易卜生笔下的海达，是一个放在无论哪个社会，都可以有人对号入座的角色。易卜生笔下的中产阶层，在当今时代给了我们更多的共鸣。于是，并不需要导演过度用力，我们已经恰如其分地接受了这个现代背景下使用手机和笔记本电脑的海达。这大概，也是相比很多同时代的剧作家，易卜生的过人之处了。