镜像追忆与写作的焦虑

李晶

【摘 要】《记忆乌江》以出走与来的回乡模式，展现了一代乌江人心灵深处对故乡“乌江”的重塑与再想象，而其扭曲、虚构的

部分正是作者自我身份认同的一个切口，本文拟从“文学想象”、“写作心理”、“身份认同”三个维度解析作者的创作心理。

【关键词】《记忆乌江》；镜像追忆；焦虑；身份认同

Mirrored recollection and anxiety of writing

—— ke as an Example

Tongrenp reschooiEducationCollge Li jing

Abstract：Through a leaving/returning model， the book< Memory of The Wujiang River > has revailed the whole generation of Wujiang people's deep seated reimagination and reforming of "The Wujiang River".And the distorted and fictional part of the book is exactly an path to learn the author's self identity. This article intends to analyze the author's creation psychology from three dimensions： "literary imagination"， "writing psychology" and "self identity".

Keywords： "Memory Wujiang"； mirrored recollection；anxiety；identity

《記忆乌江》这本散文集于2016年11月由贵州民族出版社公开出版发行，黔东近30位作家（包括安元奎、刘照进、渝子涵、李光孝、梁国赋、罗漠等）的57篇散文作品收录其中，其核心文学意象就是“乌江”（长江上游右岸最大的支流），以它为“题眼”勾画了贵州黔东临水而居的这群乌江人的生活图景。

一、田园牧歌化地重新“想象”

沈从文构建“湘西文学世界”时曾说过，湘西就是他心中要供奉的那座“希腊小庙”，而这本书仍是走的沈从文“牧歌化写作”这条路。从“乡村”到“城市”，知识分子在完成自我精神成长的道路上，往往要回头张望奠定他一生情感基调的“原乡”，用手中的笔将这乡愁化为一个个鲜活的文学形象：舍不得卖水沙牛的父亲、壮烈自杀已完成自我救赎的抗美叔、把大半碗牛肉汤锅让给干儿子的保爷、在乌江岸边模拟船号的老纤夫、为儿子打造“石院坝”的教书匠……这一幕幕乌江人的生活图景，是对地方文化、民俗乃至逝去光阴的纪念。与其说怀旧，不如说是另一种意义上的重建，是对正史之外那些已经或正在消失的个体：滩娘、桂花、咪叔、荞子叔、钩子公……进行重新描摹，将记忆浓墨重彩地勾画出来。文中一再出现“城市/乡村”，“离开/归来”的几组对立模式，作家的身份无一例外都是走出乌江的“返乡者”。文本中，不论是乡亲凑钱为懒汉曾三举办的隆重葬礼，还是得道的智者“疯六叔”，亦或是孤独的求索者在乌江源头吃的一顿“免费晚餐”……都反映了作者对乡村空间的认同。但值得玩味的是，作者无一例外都是在城市这个“现代”甚至是“后现代”空间里展开对乌江的“重新想象”。《最后的石院坝》讲了一个有趣的故事：乡村教书的父亲执意要为家中独子打造一个石院坝，以期“筑巢引凤”，全家都进入到这个“疯狂”的十年计划中，家庭的贫困和工程的枯燥繁重让人生畏，但父亲的言辞中透出乐观和智慧，把农村生活的困苦、艰辛像一把盐一样融化在“乌江人”固有的坚韧中，使人读完有笑中带泪之感：

“终于有一天，我好奇地问父亲：‘你就不晓得累吗？

父亲说，他有妙招，能够取巧，撬石用杠杆原理，碎石用能量守恒原理，二锤高高甩起，势能就大，再猛力砸下去，势能转换成动能，二锤反反复复撞击，石头就会破；抬石时加根打杵，三角形具有稳定性；石头四周不掏空，除了重力，还有大气压强……”[1]242（《最后的石院坝》）

砌堡坎成了父亲给“我”开辟的第二课堂，父亲的朴实、强壮、智慧与保守都有所展现，实际上刷新了“我”对父亲曾经是文弱教书匠的刻板印象。厚重的父爱与生之坚韧构筑了真正坚固“石院坝”，这是一代乌江人心理结构中关于故土特有的情感基石，同时又是一个隐喻，即以“集体无意识”的方式沉淀下来，无论经历多少时间的洗礼与空间上的距离，一旦触及便直接唤起最深沉的情感，且坚固如斯，“子孙万代都够用。”

马仲星在《牛缘三题》中借助“第一人称”的视角，讲了三个和牛有关的故事，均让人印象深刻。不论是斗牛、卖牛还是修复牛栏，“我”的父母对生命无比怜惜与善良淳厚得到完全的展现，感人至深。

“我”完成精神成长并非因为在城里读了书、涨了知识，反而因为想杀掉没用的瘫牯而被母亲痛骂：“你读书读到牛屁眼里去了，丢祖宗，丢良心”[1]44。智慧的母亲分配“我”去修理牛栏，在这个过程中“我”完成了心灵的净化与精神的成长：“在那远方抑或远古时候，牛群雄风大展，有美和力的形体，有友爱，有青春的浪漫和怪诞”[1]45。“我”悲悯牛的生命被牛栏所困，尽管几头牛都得到了父母无微不至的关爱，可毕竟是某种“功用”的产物。此刻，“我”用“美学”视角来重新审视牛的命运，终于在人性的善良中看到了牛命运的悲剧性，完成了自我的精神成长。而这“启蒙”是在母亲的引导下，重回乌江的乡村经验里完成的。

这个金色的牛圈象征着供奉“真善美”的殿堂被重新建立，它面北朝南，“那里一年四季、皆是生机盎然。”高尚、诙谐、智慧、善良、自由、深沉的部分往往来自乡村，充满诸多了美好的意象，如摊子酒的乐趣、牛肉汤锅的美味与货真价实、人与自然的和谐相处，人和人的相互信任……而与城市发生联系的往往是悲剧的、严苛的、荒诞的、功利的与非人性的。我们发现：在象征层面，“乡土”成了作者精神的乌托邦。

二、写作的虚构与焦虑

古希腊哲学家柏拉图对文学的态度一直非常暧昧，一方面将荷马视为伟大的诗人，另一方面却又在《伊安篇》和《理想国》中把诗歌（即文学）看成现实世界的“模仿”，是理念（Ideal）世界影子的影子，文学的地位被贬得很低，认为文学就像一面镜子一样，只有机械的“再现”功能，它容易激起人的低级的情欲，要将之逐出理想国，“再现”一直作为文学的一个重要功能。到了20世纪，各种流派兴起，新批评、新历史主义都发现了写作的虚构性，哪怕号称不容篡改的历史，一旦经过人的中介也不可能保持中立与客观，都是历史学家带上自我面具的“叙事”，写作的虚构性注定了“再现”是不可靠的，在心理学家分析创作直觉与灵感时，都将记忆放在了重要位置，但更强调创作中的变形、改造、扭曲与遮蔽，都反映了作家对某个事物的看法。因此，把乌江作家群的写作看成是一个隐喻，大概可以一窥“隐含作者”（布斯）心灵深处的秘密。

在《记忆乌江》的文本中，作者大多早已离开乡村，在多年后追忆家乡的人文风貌采用了“牧歌式”的手法。这是一种选择性视角，这种写作把宗法制农村的丑陋、落后、人性的复杂与黑暗掩盖并简化了，从心理层面来讲，这种无意识的过滤行为恰恰反映了作者潜在的心理需求。

福柯曾说过：“被压抑的迟早要回来”[2]。作家有意将“乡村空间”美化，对其重新进行“想象”，其目的正是要与身处的“城市空间”进行对抗。在《牧羊山》中，作者发出这样的感慨：

“‘速度，留下的其实都是脓疮。人过日子，慢一点是境界，也是质量。我们不能把后辈子孙的奶水都喝光……他们离去时，不可留下大地一片白茫茫。”[1]119

在中国的现代化进程中，作者身处城市空间，却无法认同追求速度与效率、以功利化为特点的商业文明。他们借田间的智者“钩子公”对城市文明进行了质疑：城里人的智商就高吗？城里人才是文明人？答案自然是否定的，那么得大道者是谁呢？

“当我满心沧桑，回首人生往事，试图寻找村中的庄子和人生幸福真谛的时候，竟将世间的大智慧与一个穷老汉、一个疯癫者、一个呆傻者联系到了一起，我确信，庄子就是他们三人的混合体。……他们身上带着神性，保存着自然的本真，也保留着最原始、最质朴、最野性的山村人文精神，这正是我苦苦寻求的故乡的灵魂。”[1]140 （《庄子的背影》）

“穷老汉”“疯癫者”“呆傻者”这三个形象明显带有“反英雄”色彩，穷老汉——钩子公——幽默诙谐，内心澄净，看似不合时宜，实际上是一个庄子般的智者；疯癫者——六叔——一直被村民当做心智不正常的人而无视，周家寨经历了大炼钢铁之后即将迎来包产到户，为了能够多贪一份利，全村人疯狂地私自砍伐坡上的古树，眼看就要酿成一场不可挽回的生态灾难，六叔一个人站出来阻止这场人祸，他说出的是“疯子的真理”，却同样振聋发聩，震撼人的心灵；而被人称为“杨傻子”的老光棍汉似乎与“失败者”拉不开距离，他一生未婚，躯体残障，经济困顿，却傻到拒绝接受无故的施舍，连国家给的低保福利也自认无功不受禄，只因要保留一点“没用”的骨气，在当地人看来简直傻到家了，这三个不被认同的形象都是社会的“边缘人物”，在这个“最不缺少聪明人和投机取巧的人”的时代，他们的逝去代表了乡村古老精神气节的失落。

城市化进程中乡村的衰落是无法挽回的，乌江这批由乡村走出的知识分子正处于德勒兹所说的“游牧”的后现代状态，回不去乡村，也无法认同城市的伦理丧失，成为精神上的“穷老汉”，更是站在“功利化”城市文明对立面的“呆傻者”，这些说出“真理”却被视为“疯癫”的殉道者形象，正是中国一代乃至几代知识分子的缩影。把“乌江”换成“黄河”、“长江”、“武陵”等等词汇，写作的内容恐怕都是相似的，因为这是时代的回音。

三、身份认同的分裂

拉康说过一个人的主体建构必须经历“镜像阶段”：婴儿在镜中发现了自己的影子，然后认出了自己，即是在“镜像”这个“他者”身上获得了自我建构的第一步。《记忆乌江》这部作品就是作家在鏡中投射的自我——即“他者”，它选择呈现、扭曲、遮蔽的部分都在不同程度反映了隐含作者的潜意识。对现代性的反思和自我主体性建构之间的鸿沟，隐含作者们不得不营造出的一个乡土“乌托邦”去填补，但乡土早成了一口“死井”，作家的身份认同必然要承担分裂的焦虑：

“现代文明的脚步将它踩在脚下，隆隆的机鸣，横飞的砂石，将它逼到了一隅。它龟缩到了不能再小的地步，它面目全非，任由脏水污泥融进身躯，它已经被人为淘汰了。”[1]101（《大水井》）

梦境的碎裂，让作者的写作普遍散发出一种的感伤基调。

“它分明就在眼前，却似乎来自遥远的蛮荒之邦，像受困的雄狮或狼群在旷野上哀号，像霹雳在峡谷或江面炸响。由远及近，由缓而急，由低而高，气势磅礴，苍凉悲壮。它撞击着我们被现代嗓音污染而钝化的耳膜，所有人都震慑与这种神秘的力量。低矮的屋瓦，竟然嚓嚓作响。刹那间，我心中潮涌，热泪盈眶。我久违的乌江船号啊！”[1]22（《虚拟的船号》）

“是夜，将眠未眠之时，我等儿时的伙伴，腾云驾雾，飞身海外，打翻洋人，抢回‘金鸭子，送入江底。只见，白鹭洲即刻浮出水面，又似‘航母般耸立江中。乡人们又如赶场般蜂拥而至。顿时，洲上叫卖声，零星鞭炮脆响声、伙伴们‘打仗的呐喊声，和着拍岸的惊涛，在蓝天白云间久久回荡。”[1]55（《白鹭洲情殇》）

往日的时光在梦中重现，这惊鸿一蹩式的回望充满了眷恋，作者们深知：白鹭洲、歪屁股、麻雀尾、摊子酒、船棺、乡场、石院坝……终将成为时代的遗迹。方言成为重回原乡的引魂幡，作家们用凄楚的声音为乡村和逝去的生活唱出一曲挽歌。

马尔克斯在《百年孤独》魔幻地展现了本民族的“失忆症”，整个族的人患上了失忆症，“开头会忘掉童年时代的事，然后会忘记东西的名称和用途，最后再也认不得别人，甚至意识不到自己的存在，失去了跟往日的一切联系，陷入一种白痴似的状态。”为了和遗忘做对抗，人们到处贴标签，牛、水杯、床都需要贴上字条：

“一头乳牛脖子上挂的牌子，清楚地说明马孔多居民是如何跟健忘症作斗争的：'这是一头乳牛。每天早晨挤奶，就可得到牛奶，把牛奶煮沸，掺上咖啡，就可得牛奶咖啡。'就这样，他们生活在经常滑过的现实中，借助字儿能把现实暂时抓住，可是一旦忘了字儿的意义，现实也就难免忘诸脑后了。” [3]

一个民族的善忘，意味着自我建构时身份认同的崩塌，在“现代性”的驱使下，我们是否要抛掉民族赖以生存的根基，去追随现代性的脚步？《记忆乌江》在尝试着回答这个问题，也因此在这特殊时期有它存在的理由和价值，它是完成一代人自我认同的一个可能性，更是积淀乌江人“集体无意识”的一个契机。但镜像追忆的问题也很多：文本的文学性不够、创作手法的趋同、主题的相似、资料罗列等仍然是这本集子的软肋。

亚里士多德在《诗学》中指出：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”[4]历史讲的是已经发生的事，文学讲的是可能发生的事，它要揭示的是高于历史经验的真理。也就是说文学和单纯记忆为主的历史不同，它有生命、有温度，更具备超越性，如何让我们的讲述更有文学性是乌江流域的作家们接下来要思考的问题。

当然，作为建构“乌江”文学空间的一个开始和尝试，这是一个起点。在中国城市化进程中，很多事物在飞速的消失，很多个体在历史的进程中被抛弃和淘汰，我们要放慢脚步，停下来等一等，回头张望一下。

下一步，我们还要从“镜像追忆”阶段继续往前走，给人心以抚慰，书写苦难，更展示人在苦难面前的坚韧和乐观，同时赋予人物以主体性和反思的能力，以重塑乌江人文化心理的“集体无意识”，重塑被现代性撕裂的中国传统，重塑一代的“新人”，这是一种可能性，但值得期待。

参考文献：

[1]周洑生主编.记忆乌江[M].贵阳：贵州民族出版

社，2016.1.

[2] 米歇尔·福柯著，佘碧平译.性经验史[M].上海：上海

人民出版社，2016.7.

[3]加西亚·马尔克斯著，范晔译.百年孤独[M].海口：版公司，

2011.6.

[4]亚里士多德著，陈中梅译.诗学[M].北京：商务印书馆，

1996.4.