元代京畿剧作家的结“社”与结“优”

吴伟凡

【摘 要】文倡于下、雅俗分流是元代文坛的显著特征。元代京畿剧作家作为力促元俗文学走向繁荣的区域主力，其生存方式与历代儒型文人有着显著不同的特色，结社与结优是他们区别于以往文人的主要交游现象。元京畿剧作家以不同的身份、人格特征和各式各样创新性的协作活动，以主体的深度自觉——追求民族情感、精神慰藉、职业需求和经济效益，开拓出了新型的朋友圈，使戏剧文化获得了空前发展，也就此推动了大都乃至元代城市文明与进步。

【关键词】元代；京畿作家；结“社”；结“优”

中图分类号：J804 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）28-0004-03

京畿地区作为元朝政治经济文化中心，培育出了属于元代，也是属于中国和世界的第一批中国戏剧家。与以往文人不同，这个时代的他们不再是单打独行的圣斗士，也不再是像李白與杜甫那样被地域阻隔着的友情式交往的文友，而是在取消了地理距离的前提下，不论是乡居还是寓居，都以大都为意，以不同的身份、人格特征自觉投入大都怀抱，投入这片沃野上的人与群中，你荣我荣，一起显示存在和意义的新文士。元人钟嗣成《录鬼薄》全面记载了京畿地区剧作家从事剧本文学创作的情况。贾仲明在《书<录鬼薄>后》也特别提到了当时的“燕赵才人”，如白仁甫、关汉卿、马致远、赵子祥、岳伯川、孟汉卿、李时中等的创作与交游情况。这些剧作家不仅纷纷加入 “玉京”“贞元”等书会组织进行非后世流派意义上的结群结“社”活动，还广泛结交优伶，甚至自己粉墨登场，真个是“宏文开，寰世广，闹北京、燕赵擅场……”热热闹闹地成就着不可同日而语的新型文学事业。这种早期结社与结优的特殊人文趣尚均出于剧作家主体的时代选择。

一、出于民族情感

元朝统治者作为强悍的异族统治者，与汉族人民的关系一直是一个双边敏感而尖锐的问题之一。其实，早在后唐时期，河东节度使石敬瑭于清态三年已将包括北京在内的燕云十六州割让给了契丹，此后，又有女真直至蒙古人主掌政权。忽必烈为进一步加强对中原汉地的统治，改金中都为大都，定为都城，同时保留上都。这段异族统治的历史已经持续了近三百年，民族情结在汉族文士看来是不是迟钝或麻木了呢？

这要具体问题具体分析。元朝的高层汉儒如姚遂、王恽、虞集等可以在此问题上拥有超越的气度与胸襟，他们看到华夷一统、混宇浩荡，无不真诚地礼赞歌颂，在正统文坛上大倡盛世文风。而就其他社会群体而言，受蒙元统治冲击最大的，当然是中下层汉族知识精英。其中文士或许有贫有富，但自唐宋以来，读书人无论在政治、经济各方面都享受着来自社会各方的优待与特权，可说是社会最富声望、最享尊容的群体，因此，这个群体也以文化上的身份认同为共同意识并互相标榜。而在蒙古族成就统治之后，道统转变之际，没有了制度上的保障，没有了主流社会的特殊优待，中下层文士精神上的震荡与心灵深处的失落自不待言，所以有如“九儒十丐”之牢骚。

贾仲名《书录鬼簿后》说《录鬼薄》作者钟嗣成载“自金之解元董先生，并元初关汉卿已斋叟以下，前后凡百五十一人。”关汉卿、白朴、孟汉卿等人都参加了玉京即大都书会。他们的结社活动是特定历史时期内我们民族的精神团结现象。他们在杂剧作品中，既通过塑造形象，也通过讲述故事，表层旨在抒发人生情怀，深层则在传承华夏文化的同时，还渗入了族类认同：我们都是汉人。还有区域认同：我们不是南人。关汉卿曾在历史剧《单刀会》中托关羽形象带着自豪的口气嘲笑鲁肃：“百忙里趁不了你老兄心，急且里倒不了俺汉家节！”[1]此中之“汉”字表是汉朝之汉，字里是汉族之汉。而其中对“汉家”“刘姓”的肯定和强调，应是作者有意为之。且“剧中关羽，固然勇武过人，更具备卓越的政治见识。”[2]作者通过对华夏民族盖世英雄的着力塑造，表达了一己的民族感情与政治见识。

玉京书会另一位成员孟汉卿与关汉卿仅一姓之差，因创作《张鼎智勘魔合罗》杂剧显名京畿。剧本通过小商人李德昌与妻子刘玉娘的悲情故事直刺元统治者实行的民族和阶级双重高压政策，地方官吏黑白颠倒、草芥人命，恣意掠夺民众家产，善良的百姓生存全无保障。《太和正音谱》将其归入杰作之列，以为“词势非笔舌可能拟，真词林之英杰！”[3]贾仲明也在其挽词中把关汉卿与他对照着一并赞美：“己斋老叟播声名，表字相同亦汉卿。《魔合罗》一段题张鼎，运节意脉精，有黄钟商调新声。喧燕赵，响玉音，广做多行。”[4]他们字名相似，都守着个“汉”字，这也是深层情感相投的根源所在。虽然剧本不像诗文那样直接抒发情怀情感，但法朗士曾言：“文学作品都是作家的自叙传。”[5]更何况，汉族儒生的“修齐”追求与家国情怀是流淌千年、生生不息的血脉承传。后期有“曲状元”之誉的京畿作家马致远也在其历史剧《汉宫秋》乃至其与同一书会群的作家李时中等一起创作的《黄梁梦》等剧中，或直接从文人感时不遇的角度发历史兴亡之感，或间接从否定现实政治、追寻神仙生活的侧面宣泄民族意识，表达作家仍无法忘却民族屈辱与时代灾难的现实精神。

二、以为心灵慰藉

中国古代文人士子除结交同性文友之外，结交女乐女妓之尚由来已久。文人们在仕途宦海奔波，总是或得或失，而人生不如意者多，故而流连于诗酒青楼，玩世于行院勾栏以图排遣成为文人之常态，宋元商品经济时代，更多商业便利出现之机，文人更是如此。

唐宋时期与文人名士交往的名妓才女虽能常见于史书，但毕竟如薛涛者凤毛羚角，而元代俗文学成为文坛盟主时期，女优群落的整体崛起与演艺修养之高超成为社会一边独好的大风景。根据《青楼集》记载，元代闻名的戏曲艺人有一百多位，其中，杂剧、院本、南戏、角戏艺人87位，记载于其他典籍的已知艺人还有曹娥秀、曹锦绣等人，而大都女艺人约四十多位。 [6]作者以“京师旦色”“京师名妓”或“驰名京师”概而写之。此为有文献记载、相对出名的女艺人数目，那些没成名角、不见经传的女艺人应更多。女优成为一个特殊的群落，散发着独特的魅力，不仅观众美而醉之，对能领其深韵的文人更是如此。从元戏曲理论家胡祗遹关于演员“九美”（见《黄氏诗卷序》）的论述中可见，他们不仅有唐宋才女举止闲雅、气质浓粹、心思聪敏、洞达事物之灵慧，更有语言灵动、歌唱曼妙及顾盼行动与表演出奇之才艺，善长舞文弄墨的也不在少数，真属人间极品。戏剧家与他们在一起，或分享深挚友情，或产生真诚爱情，或传递诗文，或你赠我答，享受着超越世俗的审美关系。我们从周德清《双调·蟾宫曲》散曲中就能感受这样的场面：宰金头黑脚天鹅，客有锺期，座有韩娥。吟既能吟，听还能听，歌也能歌。和白雪新来较可，放行云飞去如何？醉睹银河，灿灿蟾孤，点点星多。[7]这是一幅同吟共歌图，坐中不是风流狎妓的浪子，而是文才、艺才出众且善于心灵沟通的子期们。他们与众韩娥且吟且听亦且歌且乐，精神上互动互成，知音景象其乐融融。这一定不是个例，而应十分普遍，其中交往最深挚、最感人的当数关汉卿与朱帘秀。

朱帘秀作为元代著名杂剧女演员，《青楼集》说她“杂剧为当今独步” 花旦、小生等“悉造其妙”，卢挚、冯子振等文士都与她有交往，而关汉卿与她灵爱式的交往则成为剧坛美谈。史载关汉卿的作品《救风尘》《望江亭》均由朱帘秀主演，关汉卿也从朱帘秀的生活经历中汲取灵感，剧中很多女性身上都有她的影子，比如窦娥，他们可说是心灵相通的知己、杂剧事业的知音，在当时才智之士不得伸张和被扭曲的社会价值判断中，彼此互递温暖，互给力量。从关汉卿《一枝花·赠朱帘秀》中抒发的“真挚其理与秀杰之气”，到《一枝花·不伏老》中 以“浪子班头”自居，用“即便瘸了我腿”“也要在烟花路上走”的表态，都让我们深切体会到关汉卿对道路的坚定，对人生的执念。他不仅通过自发式结社找到了精神分享的平台、生存搏击的战场、草根文化的用武之地，更通过结优幸运地找到了创作的灵感、生活的热情与心灵的寄托。

三、作为“业有专门”

历朝历代，中国文人都以雅集为尚。文人雅集，或园林山水、谈玄论道，或纸砚笔墨、诗文书画。有元一代，中下层文士终于有了新的文学观念与团结方式，他们不仅不避俗，不免俗，反而是趋于俗、标榜俗。书会这样的自发结社活动，实应是与雅集相异其趣的“俗集”，其明确目的是形成阵营，进行俗文学创作。元代书会知识分子放弃正途，手操贱业，在结社中逐渐成为主体，使书会团队成为更自觉、更个性化、更有文学创造能力也即更具职业化精神的民间文艺团队。其职业化的特征有以下几点。

首先是以创作、改编剧本为核心任务。书会作家的创作在原创和改编两方面展开并取得了巨大的成就。关汉卿的《救风尘》《望江亭》等属于整体原创性杂剧，还有再造原创性杂剧，即取材于历史、传奇、话本、笔记等，但经作者重新创意的作品，如《单刀会》《汉宫秋》《窦娥冤》等，白朴《墙头马上》也源于白居易《井底引银瓶》一诗引动的灵感。另外还有一些改编旧作的剧本创作。可以从后世剧本《张协状元》中了解此类情况：“此段新奇差异，更词源移官换羽。大家雅静，人眼难瞒，与我分个令利。”

其次是以切磋互補形成协作机制。书会虽然主要是个人创作的组织，但如果仅是个人创作，书会的设置就没有意义。书会中更重要的专业活动是形成集体互助的动力系统，在创作中切磋合作、取长补短。钟嗣成《录鬼簿》中曾记载：杨显之，……关汉卿莫逆交，凡有文辞，与公较之，号“杨补丁”是也。可见在玉京书会集体中，即便是关汉卿这样的大手笔，在他的创作中也无不包含着杨显之等书会朋友的智慧。除了个体之间互助互动之外，还有相对成规模的集体性专业活动，如集体进行杂剧创作。中国文学史在元杂剧时代第一次出现了众多作者署名的情况，打破了以往作者各自为战的个人化创作时代。大都元贞书会马致远是带动书会集体创作的先锋人物，他和书会其他作家一起创制过多部杂剧作品，如《黄粱梦》是马致远与元贞书会李时中、花李郎、红字李二四人合作而成，后二者应是乾伶身份的书会会员。马致远还与史敬德合编了《肖淑花祭坟重会姻缘记》，另与史久敬先合编了《风流李勉三负心记》等。由于京畿剧作家的创造性带动，群的优势在职业性上有了鲜明显现，即“更易于造成一种气氛，形成浩大的声势，产生争奇斗胜的轰动效应”。[8]此后在南方也有了杂剧以书会集体署名的情况，如《小孙屠》即以“古杭书会”署名。

明代戏剧理论家王骥德曾在中《曲律》中称元朝戏剧：“胜国上下成风， 皆以词为尚， 于是业有专门。”[9]此中之“词”即元曲。并说：“胜国诸贤， 盖气数一时之盛。王（ 实甫） 、关（ 汉卿） 、马（ 致远） 、白（ 朴） ， 皆大都人也。” 确实， 大都地区杂剧艺术的崛起背景是丰富的，不仅有历史、现实， 政治、文化， 客观、主观等方面，但京畿作家专业性、职业化的戏剧追求应是最直接的原因。

四、亦为谋生而虑

书会文人开始结社结优，非为够不着的“经国之大业”“不朽之盛事”，而是在意眼前，亦为谋生而虑。从蒙古人、色目人的文化价值观看，他们更看中的也是财富的汇聚，更追求的也是实际利益的获得，而京畿文人虽为政治逼迫得紧，但环境却有新意，即国际化商业大都市提供了新的生存空间，还有“包容、兼美、尚实的浓郁氛围”[10]，故此，他们都主动迎接了人生的新挑战。

首先是不学干禄，换副皮骨。关汉卿不仅自觉自愿地“不屑仕进”[11]，还在他的戏剧创作中提出了儒生的生存问题。《救风尘》中的宋引章厌倦了与书生安秀实的相伴，更嫌憎于他的贫寒，才有了人生错误的发生。无名氏则进一步在杂剧《樵渔记》中借剧中人物之口道“十载攻书，半生埋没，学干禄。误杀我者也之乎，打熬成这一副穷皮骨”。元代文人已经清醒认识到生计与观念的严重冲突，认识到学而优则仕的欺骗性。马致远也在杂剧《荐福碑》中借张镐之口道出了儒生在现实生活中困窘的生活现状与卑微的社会地位：“我本是那一介寒儒，半生埋没红尘路。则为一尺身躯，可怎生无一个安身处？”这些表述都在置疑儒家的传统价值观，紧跟着的表述就是学而优非必仕，亦可以医、可以贾、可以艺，亦即可以言利，衡量人生成功与否的尺度可以多元，这是一种新价值观在潜意识中的醒觉。

其次是恭身所能，改变命运。明人臧晋叔在《元曲选·序二》曾言：“关汉卿辈争挟长技自见，至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞。”关汉卿除了一般才人的儒流文采、诗词歌赋以及音乐技艺之外，还能编剧、组团，能集导演和演员于一身，终于成为领袖式人物。贾仲明《淩波仙》吊词无不赞美地写道：“风月情、忒惯熟，姓名香、四大神物，驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。”这位古典时期全能型文人堪称中国的莎士比亚。所谓“班头”之称基本等同于剧团经理兼团长，是从经济角度的称谓。关汉卿作为帅首、班头，终于能享受到花酒风月的潇洒人生，他“玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花 ，攀的是章台柳”（ 《一枝花·不伏老》），真正是一个享受生活的“郎君领袖”。 梁进之也有“翠裙红裹，鲜羊糯酒”般的适意歌唱。其实，这正是他们通过立足经济而张扬个性、改变命运，以与儒家分庭抗礼的结果。从侧面也能观察到杂剧艺术自宋代商品经济发展以来越来越受到追捧的实况。有元一代，不仅“名公臣卿，多爱重之”杂剧艺术有巨大的市场需求，而且“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，观者挥金与之”[11]杂剧人有着巨大的经济回报。

还有创新思维，挑战市场。书会出现了以竞争比赛促进创作繁荣的局面。书会集体不仅在创作上形成合力，还在集体内部与外部都搞创作竞赛。比如，作家们经常创作同一个题材或题目的作品，明末清初李玉有《北词广正谱》，记载郑廷玉有《金凤钗》，白朴也有；花里郎有《酷寒亭》，杨显之也有。花里郎是元贞书会的成员，杨显之则是玉京书会的成员。在书会人才济济的集体里，在进入市场的商业要求和生存压力面前，文人们必须建立竞争意识，人无我有，人有我优，人优我特，公平取胜。无论公开的还是暗自的较量，都是京畿剧作家努力创新、挑战自我，更挑战市场的所为。一些书会组织最后发展成剧本刊刻和发行所，既能奉献市场提供案头阅读，又能为演员提供演出脚本，也可实现经济利益，《元刊杂剧三十种》本便是，其中载有《大都新编楚昭王疏者下船》和《大都新编关目公孙汗衫记》等，都是深受觀众喜爱的剧目。

以关汉卿为代表的元代京畿剧作家努力抛弃传统儒家价值观，坚决与旧的文人相轻习惯决裂，勇敢融入市民阶层，在结社结优中以不得其平而鸣为同志，以情趣才艺相投为同群，在京畿大地上共同直面戏剧的人生，实现着人格的换型、职业的转型、创新的成型，成为引领元代戏剧文学走向成功的伟大团队，也为中国文学雅俗分流做出了巨大的贡献。

参考文献：

[1]明臧晋叔.元曲选[M].北京：中华书局，1958.（本文摘选的元杂剧作品均选自此书）

[2]袁行霈.中国文学史第二版第三卷[M].北京：高等教育出版社，2005，123.

[3]中国戏曲研究院.戏曲文献史料汇编（三）[M].北京：中国戏剧出版社，1959，31

[4]中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（二）[M].北京：中国戏剧出版社，1959，151.

[5]吴宏聪，范伯群.中国现代文学史[M].武汉：武汉大学出版社，1996，146.

[6]李真榆.北京戏曲艺术[M].北京：北岳文艺出版社，2002，92.

[7]隋树森.全元散曲[M].中华书局，1958，1341.

[8]季国平.论元大都杂剧作家群[J].北京社会科学，1992，（4）：100.

[9]王骥德.曲律·杂论第三十九上（馆藏本）[M].长沙：湖南人民出版社，1983.

[10]付秋爽.元大都城市文化对杂剧作家价值取向和职业抉择的影响[J].中南民族大学学报，2013，（7）：159.

[11]李真榆.北京戏剧艺术[M].北京：北岳文艺出版社，2002，95.