争鸣与发言：当下电影研究场域里的“电影工业美学”

陈旭光 李 卉

新世纪第二个十年以来，中国电影工业的发展进入了一段“狂飙突进”的时期。票房与银幕数的连年增长，电影特效技术的长足发展，“IP”热潮的风起云涌，“票补”大战与“流量明星”的资本角力，艺术院线的浮出地表，新媒体营销的不断翻新……诸般前所未有的新现象在中国电影市场上缔造了一个又一个的奇迹。这一迅猛的发展势头在2016年遭遇了搁浅，3.73%的年度票房增长率，相比于此前连续5年30%以上的增长率来说，不啻当头一棒。泡沫褪去之后，随着2017年“新主流大片”的发力与电影市场的回暖，“质量提升”“产业升级”“工业品质”“机制保障”等观念逐渐成为新的共识。近期电影界的税务改革、票补终止等新政策，同样反映出中国电影工业正在规范化的道路上不断摸索，走向新的整合。

在此背景之下，电影工业美学作为立足当下、面向未来的新时代中国电影理论应运而生，成为学界和业界共同关注和讨论的热点话题。围绕这一正在建构中的理论话语，研究者们从历史与现实出发，挖掘电影工业美学的理论资源，畅谈理论体系的建构与设想，并从多个角度提出了质疑与批判，进而从不同维度丰富且深化了电影工业美学的理论思考。在此，笔者拟对目前有关电影工业美学的研究做一番梳理与回顾，在此基础之上进一步描绘电影工业美学理论在当下电影研究场域里的理论图景。

一、众声喧哗：电影工业美学的建构与争鸣

2017年，中国电影在经历过高歌猛进的增长与裹足不前的停滞后，进入了一个稳步发展的“新常态”时期。电影市场的动荡使得学界和业界开始共同反思，怎样的电影创作和理论才能配得上中国电影的新时代？在此背景之下，电影工业美学应运而生。2017年中国金鸡百花电影节“中国电影论坛”上，笔者以《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》一文阐述了对建构新时代中国电影工业美学理论的思考，这一主张得到了饶曙光、张卫、赵卫防、范志忠、刘汉文等诸多学者的呼应和支持。2017年12月15日，“迎向中国电影新时代——产业升级和工业美学建构”高层论坛在北京大学举办，来自电影学界、创作界和产业界的嘉宾就中国电影工业美学的建构提出了观点和建议，形成了诸多共识。此次论坛成为建构电影工业美学理论的重要节点，自此，“电影工业美学”概念开始向学界与业界双向扩散，并在传播和讨论的过程中不断完善。学术研究领域，《电影艺术》《当代电影》《浙江传媒学院学报》《上海大学学报》等专业学术期刊相继刊出了探讨电影工业美学的一系列论文，围绕理论资源、体系建构、反思和批判展开了丰富的论辩。产业和创作领域，2018年第21届上海国际电影节金爵电影论坛于6月17日举办了“电影工业化之路”分论坛，叶宁（华谊兄弟副总裁）、刘洪涛（开心麻花影业董事长）等业界人士与韩延（《动物世界》导演）、郭帆（《流浪地球》导演）等创作人才，共同探讨了“电影如何在提高工业技术水平的同时，完善故事叙述和艺术表达，实现技术和艺术的共同发展与进步”。与此同时，2018年的中国金鸡百花电影节“中国电影论坛”，同样把“电影工业美学”设为一大议题，进一步扩大和延展着电影工业美学理论的传播路径。至此，关于中国电影工业美学的探讨已然形成了一个众声喧哗的讨论场，有必要对其进行梳理，以为理论的进一步深化和发展奠基。

理论的建构通常围绕着概念界定、缘由分析与体系架构等角度展开，目前有关电影工业美学理论的论文亦主要从此三方面进行论证。首先，在概念界定层面，笔者曾在《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》一文中，将电影工业美学界定为“既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术水准和运作上的‘工业性’要求，彰显‘理性至上原则’，在电影生产过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式，力图达成电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡而追求美学的统一。”这一定义基本涵盖了电影工业美学理论的核心内容，并强调了它的理性原则与超越二元对立的学术立场。此后诸多文章对“电影工业美学”的讨论，基本建立在这一理论概念之上。虽然李立在《电影工业美学：批评与超越——与陈旭光先生商榷》一文中对电影工业美学“中间层面的、妥协的、折中的”的理论立场提出了质疑，认为“它的研究对象和研究范围是界限不明的”，徐洲赤亦在《电影工业美学的诗性内核及其建构》一文中对诗性品质有可能被排斥在电影工业美学理论之外表达了担忧。但在质疑之外，作者并未提出新的建设性的概念诠释，而是从不同角度对其进行了补充和修正，如李立、彭静宜在《再历史：对电影工业美学的知识考古及其理论反思》中，针对电影工业美学的研究边界不明确问题，将电影工业美学细分为“重工业美学、中度工业美学、轻度工业美学”，实则是从电影文本内容角度对电影工业美学研究对象的分类；徐洲赤同样是从内容角度提出建构电影工业美学的诗性结构，即“更为纯粹的精神性、更为充沛的情感性、更为深厚的文学性、更为深刻的思想性”，强调了电影工业美学的美学一极。

其次，在缘由分析层面，目前的研究主要围绕着“电影工业美学”的历史流脉、现实基础与理论资源展开。历史流脉角度，笔者在《电影工业美学再阐释：现实、学理与可能拓展的空间——兼与李立先生商榷》一文中，将电影工业美学放入中国主流电影观念史进行整体观照，认为其存在历史缺位的现象，直到20世纪80年代末90年代初，对电影工业属性的广泛关注和讨论才开始出现。李立则在对电影工业美学的知识考古中，将其置于电影诞生初期的历史情境中考证电影的商业性、工业性和实用性等本质属性，并从电影理论发展史的角度梳理电影本体论的流变轨迹，以此论证“电影工业美学成为中国电影学者集体回答新时期中国电影本体论的理论命题”。

现实基础角度，笔者曾分析了中国社会的大众文化转型语境与电影工业美学倡导的“常人之美”的内在关联，并将电影工业美学放入技术与媒介文化变革的时代背景之中。除此之外，全球经济一体化格局下中国电影产业的诸多新现象与新问题则构成了电影工业美学理论诞生的直接催化剂，如新力量导演群体的崛起及他们的技术化、网络化和产业化生存，以及饶曙光、李国聪在《“重工业电影”及其美学：理论与实践》一文中提出的新观众的崛起，“新观众的审美趣味虽难以捉摸却对电影视效技术、画面品质及故事创意有着天然的高标准，消费侧的高端化、个性化需求，亟待一批高品质、高技术的‘重工业电影’的出现”，这些因素无不证明电影工业美学是“一种从现实土壤中生长出来的电影理论，它源于历史的某种先天缺失与现实的迫切需求”，凸显着中国电影由强调速度向强调品质、由现象级向常态化的战略转向，具有重要的电影观念转型甚至革命的意义。

理论资源角度，笔者认为电影工业美学的美学渊源可追溯至20世纪初现代艺术潮流中的包豪斯学派，其所倡导的实用美、合理美和生活化的美，引领了“日常生活的审美化”潮流，构成了电影工业美学的观念背景。郭涛则将电影工业美学纳入“技术美学”的发展历程之中，认为“电影工业中的对视听效果的追求、对商业类型电影的开发、对制片人中心制的遵循等内容，充分彰显了技术美学中的形式美、功能美、协同美，从而也为我们更深入地理解电影工业美学提供了更大的技术美学背景。”此外，在电影研究领域，笔者从世纪之交大卫·波德维尔对“大理论”的反思出发，将电影工业美学定性为一种“中间层面的研究”，“旨在调和唯杰作传统和艺术至上的电影艺术研究与专注市场和产业而忽视了电影艺术特性的产业研究，在工业/艺术这一看似二元对立的情境中，开辟理论的可能性”。以上论述界定了电影工业美学的美学渊源和理论定位，但对其在当下电影研究场域里的位置尚缺乏全面的考察，这为本文进一步思考技术转向与本土视域里的中国电影工业美学提供了空间。

最后，在体系架构层面，已有的研究展开了丰富的设想和论述。笔者曾根据艾勃拉姆斯的“文学四要素图式”，设置了建构电影工业美学体系所要遵循的“电影四要素图式”，即“作为影像之源的客体世界或想象世界；作为生产者的生产主体；作为本体的电影形态、电影作品；作为接受与传播的第二主体的观众及媒介”，其中又可简化分为电影的文本内容、生产机制和传播接受三大层面，已有的研究亦主要围绕三个层面展开。

其一，文本内容层面。笔者以新力量导演普遍存在的类型电影实践为例，认为类型电影作为一种有着公式化情节、定型化人物、图解式视觉影像的电影类型，鲜明地体现了电影工业生产的审美规律，郭涛进一步将其概括为技术美学的“功能美”，认为“功能美体现了实用性、审美性、舒适性，这种美又是大众化的，生活化的。在电影类型美学中体现了对大多数人审美趣味的尊重乃至迎合。”除了传统类型标准的分类之外，亦有学者建议以电影的工业和技术含量为当下中国电影分类，如饶曙光、李国聪提出的重工业电影、轻工业电影和“以情感共鸣和价值观传达为诉求”的大剧情电影，但认为“重工业电影的类型仍局限于魔幻、科幻以及武侠类型……类型的现代化尚难以得到有效舒展”，显然并未将以《战狼》《红海行动》等为代表的“新主流大片”囊括在内。刘强则在《中国新主流大片“电影工业美学”的建构与思辨》中，将新主流大片作为一种“加强型”的类型电影，纳入了电影工业美学的分析视域。再如李立、彭静宜所划分的重工业美学、中度工业美学和轻度工业美学，将《战狼2》《红海行动》等高概念电影划为重工业美学，将《唐人街探案2》《捉妖记2》《后来的我们》《前任3》等“以典型化的故事为叙事动力、以类型化工业流程为美学配方，以人物命运为核心要素”的电影类型划为中度工业美学，将《路边野餐》《长江图》等文艺片划为低度工业美学。尽管这些分类在标准上模糊不清甚至相互抵牾，但其共同强调了“技术”这一电影工业美学在文本内容层面的核心要素。郭涛在《技术美学视域中的电影工业美学》中将其界定为技术美学中的“形式美”，强调了新时代中国电影的工业美学对视听语言层面的高品质要求。形式之外，徐洲赤提出了叙事层面的“诗性标准”，“强调电影的表达不应仅止于一般的叙事层面，而应该体现出更高的精神性”，以此建构电影工业美学的诗性内核。

其二，生产机制层面。笔者认为，制片人中心制、体制内的作者、剧本医生等生产主体观念的建构，是中国电影工业美学的核心要素之一。郭涛进一步从技术美学的“协同美”角度，赋予这一动态的生产运作机制以美学内涵，“导致事物间属性互相增强、向积极方向发展的相干性即为协同性”。实现协同美的关键在于细致分工、标准清晰和高度的专业性，张卫在《新时代中国电影工业升级的细密分工与整体布局》中，强调“细密分工是现代工业赖以建立的基础”，而“中国电影工业处于后手工业阶段或前工业阶段……没有专业的细密分工和整体布局”，因而应树立工业美学观念。当下中国电影创作界内跨界成为潮流，诸多从作家、演员、摄影等行当跨界成为导演的现象比比皆是，这既违背了细致分工的原则，同时也使专业人才难以发挥所长。细密分工需要和高度的专业性相匹配，专业人才的培养离不开完善的影视教育制度。电影工业美学理念所要求的影视教育，是面向实践的、术业有专攻的培养模式，如笔者在《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》中对培养专业制片人才的呼吁，以及饶曙光、李国聪在《“重工业电影”及其美学：理论与实践》中对影视教育和电影工业实现对接的强调。除此之外，中国电影生产运作中标准不清、各行其道、铤而走险的现象屡屡发生，严重损害了中国电影工业的协同性和规范化，对此，饶曙光、李国聪提出在中国试水“完片担保”制度，降低行业风险；近日国家对明星税收制度的改革，同样表明中国电影工业正在努力地廓清氛浊、树立标准，向规范化、标准化、高效协作的道路上不断迈进。

其三，传播接受层面。笔者认为必须确立电影的大众文化定位，尊重“常人”即大多数普通观众的普适性价值观和美学趣味，并将“观众”纳入电影生产的各个流程和环节，确立“受众为王”的观念。互联网时代，观众不仅是消费者，也是生产者。网生代观众的审美趣味和消费习惯，无疑会影响到当下电影生产、传播和接受的方方面面。如当下全方位、多媒体的营销模式，鲜明地体现了电影工业的功能美和协同美。除此之外，在电影的接受和评价层面，电影工业美学观念的浮现进一步推动了电影评价标准的多元化和合理化，为有效规避电影评价的站队和骂战现象提供了新的路径。

以上关于建构中国电影工业美学的文献梳理，大体勾勒出了理论的概念、缘由和体系。在这些建设性的观点之外，亦有许多批评和质疑之声，主要围绕以下三个方面展开。

其一，对电影工业美学对象与边界的讨论。徐洲赤从电影文本内容层面出发，认为“电影的工业范畴似乎并不包括艺术电影，因而，电影工业美学的命题建立在商业电影的前提之下”，其所讨论的诗性电影亦非帕索里尼所言的“诗的电影”，而是面向大众的、商业意义上的诗性电影；郭涛则认为，“一些中小成本电影、艺术电影，它仍然是一个工业生产的流程，仍然需要在规范的产业运作中体现出工业美学的、制片工业流程的协同美。”两者实则是从电影工业美学体系的不同层面所做出的划分，笔者更倾向于后者，但同时强调在讨论之时应区分文本内容与生产机制两个层面，并注意分析其间的互动和联系。

其二，对电影工业性、商业性与艺术性的辨析和讨论。徐洲赤认为，“在电影工业中，商业目标成为核心追求，审美成为附庸”，并认为电影工业“本质上是现代化了的手工业，即类似于奢侈品生产方式的工业，更强调每一款产品的作品性和个性”。笔者则认为，商业美学与工业美学既有联系又有区别，“目前诸多对‘电影工业美学’基于艺术层面的担忧甚至批判实为扣错了帽子，以商业美学导致的粗制滥造指责工业美学对电影艺术的降格，并不具备理论和逻辑上的合理性”，并认为“电影是产生于现代工业社会的艺术，其从本质上来说仍属于一种现代化的大工业。在中国电影面临工业升级的当下，用‘现代化的手工业’界定被手工作坊式生产困扰多年的中国电影工业，恐不如‘工业美学’显得恰当，其所提倡的‘手艺人’的匠心，实则属于‘工业美学’中的“工艺美学”范畴，即在电影生产的每一道工序上发挥人的主体性，按照美的规律去创造”，从而将电影的工业性、商业性和艺术性进行了学理上的区分，并将其纳入电影本体的范畴。李立、彭静宜进一步对电影的工业性、商业性进行了知识考古，将其放入电影发展的历史潮流中进行考察，为电影工业美学增添了历史维度。

其三，围绕工业与美学、个性与标准等一系列二元对立命题展开的讨论。如赵卫防在《中国电影美学升级的路径分析》中提出，“中国电影的升级，最终还应依托美学层面的升级而非纯工业层面的升级。再完美的技术、再熟练的工匠，如果不能统领在美学层面的表达之下，也将失去创作灵魂。”再如徐洲赤对电影工业美学将诗性品质排除在外的担忧，以及刘强对制片人中心制与导演创作才华之间的对抗、类型化电影创作导致同质化作品泛滥等状况的思辨，实则仍是对工业与美学能否兼容、“技”与“道”能否合一的疑虑。这是一个古老的命题，同样亦是电影工业美学得以立足的关键以及不断追寻的目标。笔者曾将电影工业美学的美学渊源追溯至20世纪初的包豪斯学派，其对“艺术与技术”相统一的阐释，为电影工业美学提供了理论立足点。包豪斯学派的代表人物格罗皮乌斯认为，“自我与世界是对立的，这一古老的世界—观念二元论正在迅速失去其重要性。取而代之的是一个正在兴起的观念——普遍的统一性。在这样的统一性中，一切对立的力量都处于一种绝对平衡的状态之中。这种对一切事物及其显现的本质性的同一性新认识，赋予创造活动以一种根本性的内在意义。因此，任何事物都不再是孤立存在了。”这一“普遍统一性”的理念，“提倡一种整合的艺术观，反对绘画等‘美的艺术’和工艺美术有高低贵贱的人为区分，鼓励艺术融入现代社会并与工业技术相融合”，从而弥合了艺术与技术、美学与工业之间的鸿沟，构成了现代主义潮流中反抗纯粹主义艺术的一脉，进而成为20世纪末“日常生活审美化”的先声。笔者对“电影工业美学”的概念界定，同样立足于超越二元对立、实现对立统一的辩证观念之上，实则可视为包豪斯学派“普遍统一性”理念的精神余绪。

二、理论图景：技术转向与本土视域里的电影工业美学

理论的诞生，需要历时地和共时地考察其所置身其中的理论话语场域。在已有的对“电影工业美学”的研究中，我们对于未来投注了过多的目光和畅想，但缺少对过往的深情回眸与对当下的深切体认。已有的研究在考察历史时重点分析了电影工业研究在中国电影史中的浮沉，但对“电影工业美学”在电影理论史迭代过程中所处的位置关注相对较少；在考察当下时主要关注正在发生的新现象和新问题，但对当下电影理论界的新动向关注较少。基于此，笔者拟将电影工业美学置于当下电影研究领域的技术转向与本土转向之中，进一步勾勒电影工业美学的理论图景。

世纪之交，西方电影学界围绕此前风行的“大理论”展开了一系列的反思和探讨，大卫·波德维尔在《后理论：重建电影研究》中指出，“大理论之后最富于成果的工作将表现为多元的理论和理论化；将表现为出于解决问题需要的研究和中间层面的学术研究；将表现为有责任感的富于想象性的以及生动活泼的研讨。追循着这种构想，人们就能重建电影研究”。与此同时，中国电影学界在80年代欧风美雨的洗礼之后，亦开始反思西方现代电影理论与中国电影实践之间的适用性问题。在这样的理论转向背后，是数字信息时代日新月异、前所未有、复杂而丰富的电影实践。数字技术与媒介文化的革命，重构了人类的生存经验，同样也重构了电影的形态与电影的理论研究。有学者指出，电影的媒体特性在数字化时代已“化解在更广阔的视听媒体的比特流中”，数字化浪潮摧毁了电影百年来的物质载体——胶片，无处不在的屏幕和影像持续瓦解着电影的边界，不断涌现的新媒体和媒介融合的潮流，推动着我们走向一个“后理论”与“后电影”的时代。

笔者曾在2012年发表的论文《论数字技术的发展对电影理论的挑战——兼及艺术与科技关系的美学思考》中，提出在“后电影”和“后理论”的时代，传统的以小作坊艺术创作为基础的艺术和美学理论应当做出相应的调整，“如果还是按照以传统艺术作品为对象，在基础上形成的理论来套，依赖现代科技的新艺术、新艺术语言和形态，简单地指责技术对艺术造成的损害，既不利于理性地厘清当代艺术实践中存在的价值和问题，也不利于理论对自身的批评性反思和摆正对于艺术创作实践的介入姿态”。囿于彼时中国电影工业化基础尚且薄弱的现实，笔者虽已提出“艺术与技术”应超越二元对立、在矛盾的张力中努力实现辩证统一的观点，但尚未将其明确提炼为“电影工业美学”的概念。而在区区五年之后，时代的发展与中国电影翻天覆地的变化，已然使得电影工业美学成为“后电影”时代不容忽视的理论潮流之一。

于昌民在《谁害怕后电影研究》一文中，总结了三种后电影研究的概念，第一种是电影已不再是主导大众文化的主要传播载体，后电影进行的是复数媒体研究；第二种是“传统电影研究之后”，后电影作为一种新的方法论；第三种则是研究后电影的电影研究，后电影是一种新的电影现象。从此分类来看，当下的“电影工业美学”属于第二种类范畴，即传统电影研究之后。那么传统电影研究经历了哪些迭代的过程？传统电影研究之后出现了怎样的变化和转向？

罗德维克在《理论之殇》中将电影理论的发展分为四个时期，分别是以提升电影艺术地位为目标的经典时期（1915年到1947年），以结构主义和符号学为标志的现代时期（1947年到1968年），以心理分析理论、各色主体理论、意识形态问题、文化研究等为主的当代时期（1968年到1996年），以及1996年以降“大理论”之后的后理论时期。在这样的历史迭代过程中，电影研究大体经历了一个从“电影文本中心主义”向电影机器与观看理论、意识形态与文化研究，以及各种跨学科研究逐步扩散的过程，电影作为一门艺术和一种媒介的本体属性不断受到冲击。新世纪以来，伴随着数字技术对“电影”各个领域的强势渗入和改造，电影研究同样经历了一个技术化和媒介化的转向。后电影时代以现代数字技术为基础的电影，面临着制作因素的强化与艺术家创作个性被压抑的局面，“团队协作的特点，技术的决定性作用越来越明显，加剧了人的主体地位的降低”，电影作为一门工业的特征被无限放大，与之相关的电影产业和技术美学的研究随之涌现，电影工业美学即这一技术转向潮流之下的产物，其对电影既是一门工业，也是一门艺术的强调，一定程度上弥补了技术化转向中工业对美学的压制，呈现为一种新的整合。与此同时，伴随着胶片这一传统电影的物质载体在数字时代的消散，古典的电影机器丧失了霸权，多种形式、大小各异的屏幕使得电影与影像之间的界限日益模糊，在媒介融合的背景之下重审电影的媒介属性与跨媒介性成为电影创作与研究共同关注的热点话题。在电影工业生产中，跨媒体的电影制作、跨媒体推广和营销与跨媒体的终端接受成为新的潮流，这一“新常态”契合并推动了电影研究的媒介转向，其全产业链的协同效应成为电影工业美学中协同美的典型体现。

数字技术推动之下电影研究的技术和媒介转向，构成了电影工业美学理论的全球视野，彰显着理论的普遍适用性。那么在本土视域中，电影工业美学在当下的学术版图中又处于怎样的位置呢？目前电影学界呼声最高的无疑是中国电影学派。笔者曾辨析过这两者的关系，认为从长远来看，我们设想的“电影工业美学”应该是跨越国族疆域的、超越意识形态樊篱的，它也必然试图超越诸如中西、本土化和全球化、民族工业和好莱坞等我们惯习的“二元对立”。因而，在电影工业美学的普遍适用性之外，如何赋予其中国特有的美学精神和与时俱进的时代内容，同样是建构电影工业美学的题中之意。

首先，在文本内容层面。幻想类电影作为最能体现技术含量和工业美学风格的电影类型，在中国主要表现为奇幻大片。不同于科幻电影的全球化叙事风格，奇幻电影往往与民族文化和地域风格紧密相关，从而使其在叙事和影像风格层面均呈现出典型的民族化色彩。叙事层面，中国传统文化中的文人故事、民间传说、巫傩文化、妖鬼仙魔等边缘文化，成为中国电影取之不竭的文化资源，并随着中国电影工业基础和技术水平的发展，得以从远古的幻想中走上银幕。影像风格层面，源自中国绘画的写意风格、平面构图、散点透视等美学精神，亦不断显影在中国电影的发展历史之中。远有《小城之春》《早春二月》，近有《刺客聂隐娘》《长江图》等。艺术电影之外，《妖猫传》作为非典型的“重工业电影”，在视觉风格上亦自觉借鉴了中国古典文人画的美学风格，导演陈凯歌甚至因此而极力说服投资方放弃制作收益更高的3D版本，而采取更能体现文人画平面构图风格的2D制作，“我们希望能做出一幅长卷，在观众面前徐徐打开，让大家知道什么是中国的美”（陈凯歌语），从而在工业体系内打造出富有中国美学和诗意精神的影像风格。

其次，在生产机制层面。笔者曾分析了“监制”这一角色在中国电影工业体系内的作用，认为其是中国电影创作由“导演中心制”向“制片人中心制”过渡的独特产物，是不同于好莱坞工业机制的中国电影工业美学理论需要特别关注的对象。近期大热的《我不是药神》是文牧野独立执导的首部长片电影，取得了30.73亿的票房成绩与良好的口碑，文牧野因而一举成为中国电影处女作票房成绩最高的导演，这其中，宁浩和徐峥的共同监制显然发挥了不可忽视的作用，凸显了“监制”机制下大导演与新导演的良好互动，承接着中国源远流长的师徒传统。除此之外，“匠心”亦是中国传统文化赋予电影工业美学的宝贵财富。福特主义下分工明确、标准统一、高效协作的流水线制度发展到后期，面临着越来越多的对压抑人性和创造性的指责，早在1936年，卓别林就已在《摩登时代》中对大机器生产把人变成螺丝钉的现象进行了批判。中国电影工业美学中对“匠心”的强调，则在一定程度上平衡了工业对美学的压制，召唤着人性的复归。相比于好莱坞电影工业体制中对高度专业性和强大契约精神的强调，中国电影工业美学的“匠心”更具人文色彩，倡导各个岗位的人才在达到专业性要求之外，亦心怀创造的热忱与对精益求精的追求。

最后，在传播接受层面，中国电影工业的网络化程度要远远高于其他国家，以淘票票、猫眼等为代表的在线票务平台不仅掌握了绝大部分的售票业务，甚至也强势介入了电影的“制作——发行——放映——后产品”等各个环节，形成了沿着产业链向上与向下的双向扩散，重构了中国电影的产业链条和工业结构。制作层面，在线票务平台以其积累的用户购票、评价等数据，为制作方提供了用户画像和数据参考，猫眼与光线的联手则使其直接上溯到了电影制作环节，形成了逆产业链发展；发行层面，在线票务平台为影片提供了直达用户的宣传平台，甚至以此为优势成为诸多好莱坞电影的联合发行方；放映环节，在线票务平台与影院合作的选座机制、会员卡业务，为影院维护观众群体、降低运营成本提供了新渠道；后产品环节，在线票务平台为电影衍生品提供了正规的售卖平台，如淘票票APP里的阿里鱼商城，进一步拓展了中国电影衍生品市场。除此之外，在线票务平台还具有线上线下的真人社交功能，如淘票票APP里的“小聚场”板块，有利于培养中国的影迷群体和迷影氛围。在线票务平台对中国电影工业的重构作用，进一步凸显了电影工业美学的协同之美，赋予了其与时俱进、与众不同的新时代美学风貌。

技术与媒介转向里的电影工业美学，顺应了世界电影理论研究的潮流，彰显着理论的普遍适用性。与此同时，本土视域里的电影工业美学，则显示着中国传统文化的精神余绪，并与时代的发展变化形成共振，彰显着电影工业美学理论的中国特色。当下的电影研究场域中，建构中的电影工业美学试图以兼容并包的态度与中间层面的立场，超越工业与美学、本土与全球等一系列惯习的“二元对立”，进而在当下变动不居的电影实践与研究版图中寻找自身的位置与时代的真谛。

三、电影工业美学之批判与反思

作为一种建构中的理论，电影工业美学尚存在诸多未竟之业，有待进一步讨论和辨析。目前的研究已经发出了诸多质疑之声，笔者曾在《电影工业美学再阐释：现实、学理与可能拓展的空间——兼与李立先生商榷》一文中做出了部分回应，在此拟对新出现的问题展开进一步的思考，以供探讨。

其一，从文化工业角度批判电影工业美学的艺术降格。

“文化工业”是德国哲学家马克斯·霍克海默与西奥多·阿多诺在《启蒙辩证法》（1947年）中提出的理论概念。在阿多诺执笔的《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》一章中，文化工业被界定为艺术生产的工业化，即同一化和标准化，其背后则是资本主义商业利润的驱动和意识形态的控制。“文化工业所夸耀的进步以及不停地向我们提供的所谓新东西，不过是千篇一律之物的不同伪装；在其不断翻新的花样下面乃是同一具骷髅，正如文化工业的利润动机从取得了对文化的支配时就再也没有起过任何变化一样。”因而，作为启蒙的“文化工业”，同时也成了“欺骗大众”的意识形态，从而不断生产着顺从的大众，以此来维持资本主义制度的稳定，走向了“启蒙”的反面。

需要指出的是，文化工业批判理论的产生有其特定的历史时代背景，学者单世联将其称为“希特勒—好莱坞轴心”，“前者是文化的愚昧化，后者是文化的标准化”，霍克海默与阿多诺等法兰克福学派的学者在纳粹德国与民主美国的生活经历，使他们“把美国的大众文化与纳粹的意识形态等同并视”，认为其都体现了“资本主义国家和意识形态机器的全面控制”，其文化工业理论的提出，针对的是彼时发展到了垂直整合阶段的好莱坞垄断性电影工业。从这个角度出发，文化工业批判理论在当下的中国确有其适用性，中国电影产业在经历了产业化初期的野蛮生长之后，开始浮现出一种向垂直整合演化的趋势，如前文提到的在线票务平台对电影全产业链的渗透，既能发挥产业整合的积极作用，同时也存在着诸多不公平的现象与产业垄断的隐忧，如围绕电影《后来的我们》退票事件所引发的对猫眼售票平台的质疑，随着在线票务平台对全产业链的渗透，猫眼成了电影《后来的我们》的出品方、发行方与售票方，既做裁判同时又是运动员，其对电影在线售票的操纵有违公平，损害了各方利益，扰乱了市场秩序。长此以往，电影的生产、发行与消费，无疑将会成为资本随心所欲的演练场，走向文化工业理论所批判的文化愚昧化与标准化。

与此同时，也要看到文化工业批判理论的局限性。精英主义的立场与对大众主体性的漠视，是法兰克福学派经常被批判的两点，而事实上，霍克海默和阿多诺并不是资产阶级高雅艺术的崇拜者，“他的文化工业的反概念，不是上层或严肃的文化本身，而只是20世纪现代主义先锋派的各种变体”，其理想性的艺术是符合康德美学“无目的的合目的性”的“自律艺术”。因而，他们极力反对“大众”将艺术拉下殿堂的种种努力，“大众力图促进艺术的非实体化。该趋向明确无误的征兆就是渴望采用种种方式毁坏糟践艺术作品，或将其乔装打扮，或缩短它同观众的距离等等。大众想要消除那种将艺术与其生活分隔开来的可耻的差别。”在如今日常生活审美化的潮流之下，这样的批判显然已是不合时宜了，我们能做的是修正，是霍克海默和阿多诺写了又删除了的那句话，“我们早已完成更详尽的论述，请静候最终版本。另外，我们还将探讨大众文化有哪些积极方面”，这一出现在1944年《启蒙辩证法》打印稿前言中的话，在1947年正式出版时被删除，似乎表明了他们的潜在立场。在启蒙与反启蒙的辩证法中，启蒙的解放潜力被消解了，大众被视为被动接受文化工业操纵的单面人，大众自我选择的主体意识和理性精神被漠视，这在中国的语境中，尤显不适。在长时间的计划经济体制内，文化的生产保持着自上而下而又单一贫弱的形态，大众只能被动接受。与此相反，新时期以来中国社会的大众文化转型，极大地激活了大众的主体意识，仅以电影领域来看，十七年时期由国家评选二十二大影星的造星模式，被当下如火如荼的全民造星运动取代，大众的身影不断显影在中国社会文化变迁的历史进程中。因而，在当下的中国，我们需要警惕文化工业对大众的驯化作用，但也绝不能忽视大众的主体性，在批判工业文明种种弊端的同时，也要着手研究工业时代与互联网时代新的文化经验，电影工业美学即为这样的努力之一。作为一种自下而上的电影理论，电影工业美学推崇“常人”即大众的审美，它区别于自上而下的国家分配，同时也不依赖于艺术家的个人良知或天才，而是致力于推动工业结构的合理化以保证艺术生产的多元化和审美品质，从而为大众提供更为丰富的文化选择。

其二，批判电影工业美学重工业而轻美学，与电影产业研究并无不同。

电影产业属于文化产业的一部分，而文化产业一词正是来源于法兰克福学派所批判的“文化工业”。在英文语境中，电影产业与电影工业共享Film Industry一词，指的是围绕电影制作的技术和商业机构，但在中国的文化语境中，两者则有细微的差别。传统的电影工业“仅限于电影放映的机械制造业及电影胶片制造业”，随着中国电影的产业改革与快速发展，“电影工业”的概念经历了一个扩大化的趋势，在当下逐渐与“电影产业”合流。余莉在《电影产业概论》一书中认为，“电影工业”有狭义和广义之分，“狭义的概念即指电影内容的生产制作、发行、放映的环节，而广义的概念则是‘大电影产业’的概念，是对传统电影产业链的上下游、支持服务辅助环节都做了扩展和补充的概念”。电影工业美学概念中的电影工业，指向的是广义的大电影产业概念，其研究的对象、方法与传统的电影产业研究多有交叉，因而才会浮现出电影工业美学与电影产业研究无差的质疑。

然而，作为一个整合了电影的“工业”属性与“美学”价值的电影理论，电影工业美学的概念同时包括了工业流程与美学风格两个层面，“既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术水准和运作上的‘工业性’要求，彰显‘理性至上原则’，在电影生产过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式，力图达成电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡而追求美学的统一。”由此可见，电影工业美学对产业运作的研究是服务于内容生产的，“工业”和“美学”作为一对看似矛盾的概念，被整合进电影工业美学的理论体系之中，渗透在理论运用的各个层面。以笔者主编的《中国电影蓝皮书（2018）》为例，本书选取了2017年度十部具有代表性和影响力的中国电影，围绕叙事、美学、文化、产业四个维度对每一个电影案例展开立体化、全方位的研究，并于此间分析电影文本的美学形态与产业运作之间的关系，从而探寻实现电影创作与产业良性发展的可能路径，这可被视为电影工业美学理论运用于批评实践的典型模式。

与此相应，笔者力主电影批评标准要立体开放多元。“瞩目一种综合的标准而不是唯一艺术的标准”。就电影而言，笔者认为新的综合的标准可以分为几个方面：“第一是艺术美学标准：即叙事、画面、镜头、语言、形式、风格、故事、想象力、艺术品格等的保障；第二是现实美学标准，叙事、故事要有现实的依据和逻辑，但不排除想象力、超验的、假定性极强的电影。第三是文化深度的标准，是否‘接地气’，是否代表时代主流，是否折射隐喻时代文化精神等等。第四是大众文化性标准。电影应该为大众所喜闻乐见，适度的娱乐、喜剧搞笑风格和世俗化取向都是允许的。第五是技术美学标准，作为与科技发展密切相关，主要诉诸受众的视觉、听觉的电影，其技术应该合格，效果应该逼真，要有视听冲击力；电影作为一种新艺术，它有它的新美学即新的技术美学标准。因为它跟科技发展直接相关，其技术呈现要符合视听享受的一些基本要求和习惯。第六是制片或票房的标准。票房一定程度上代表了观众的接受度、共鸣度。电影作为一种文化工业，应该要有投资与产出的考量，我们既不能唯票房，也不能完全不顾票房，更要考虑可持续发展。票房的多寡、制片的考量（投资与票房）也应该成为评价电影的一个重要维度。”

毫无疑问，其中“技术美学标准”和“制片或票房标准”正是“电影工业美学”中偏重工业维度的标准。

与此相反，目前中国大量的电影产业研究则存在产业与美学和文化脱节的问题，甚至成为裹挟在政治体制与商业集团利益之下的策论式研究，一定程度上忽视了电影产业研究本应包含的文化批判和美学分析传统。对此，美国电影产业研究学者约翰·卡德维尔曾发出警告，“新世纪电影研究中颇显‘产业转向’（industry turn）态势的学界潮流，不仅‘高估了产业的决定性角色’，‘将产业想象为比文本或文化更‘真’或更有内容的分析对象’，而且‘天真地’弃置电影研究建立在人文思考基础之上的一系列话语实践，代之以常识性、实证性和商业性的路径研究所谓‘现实世界’的机构组织及其市场逻辑”，卡德维尔因此提倡一种“整合式文化——产业分析”，即“‘对行业和从业人员产品的文本分析；与影视工作者的访谈；制作空间和专业会议的族群志田野考察；以及经济/工业分析’，而‘整合’运用的目的在于‘交叉求证’（cross-checking）某一方面的话语是否与其他方面构成紧张、矛盾抑或补充强化关系”。这一“整合式文化——产业分析”的方法与理念吻合了笔者编著《中国电影蓝皮书（2018）》的思路，亦与电影工业美学的理念不谋而合。由此可见，电影工业美学理论的提出顺应了世界范围内电影产业研究向文化和美学的整合与转型，是对目前中国电影产业研究的一次纠正，预示着中国电影产业研究未来的发展方向。

总之，作为一个正在建构中的理论体系，电影工业美学在学界与业界均引起了广泛的关注，围绕其概念界定、缘由分析和体系架构产生了诸多辩论和争鸣，形成了一个众声喧哗的话语场。在热闹的讨论之余，我们也需沉下心来对电影工业美学进行理论的爬梳和冷静地反思，努力寻找其在电影研究的全球与本土、历史与当下之间的位置，才能在变动不居的电影实践与研究版图中站稳脚跟，探寻时代的真谛。

【注释】

①陈旭光、张立娜.电影工业美学原则与创作实现(此文后改为此名)[J].电影艺术，2018（1）：99-105.

②参见饶曙光、李国聪.创意无限与工匠精神:中国电影产业转型升级新动能[J].电影艺术，2017(04)：49-56；张卫.新时代中国电影工业升级的细密分工与整体布局[J].浙江传媒学院学报，2018(01):30-34；赵卫防.中国电影美学升级的路径分析[J].浙江传媒学院学报，2018(01):26-29；刘汉文.中国走向世界电影制作中心[J].浙江传媒学院学报，2018(01):23-25.

③参见张立娜.迎向中国电影新时代：产业升级和工业美学建构 北京大学第十五期人文论坛在京举办[J].北京电影学院学报，2017(06):155-156.

④参见第21届上海国际电影节金爵电影论坛，http://www.siff.com/a/2018-05-28/2551.html.

⑤陈旭光.新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构[J].浙江传媒学院学报，2018(01):18.

⑥李立.电影工业美学：批评与超越——与陈旭光先生商榷[J].浙江传媒学院学报，2018(04).

⑦李立、彭静宜.再历史：对电影工业美学的知识考古及其理论反思[M].中国电影家协会.北京:中国电影出版社，2018.[J].上海大学学报，2019(01).

⑧徐洲赤.电影工业美学的诗性内核及其建构[J].当代电影，2018(06):112-115.

⑨陈旭光，李卉.电影工业美学再阐释：现实、学理与可能拓展的空间——兼与李立先生商榷[J].浙江传媒学院学报，2018(04).

⑩李立.再历史：对电影工业美学的知识考古及其理论反思[M].中国电影家协会.北京:中国电影出版社，2018.[J].上海大学学报，2019(01).