“开心麻花”：喜剧电影的“工业美学”实践与话语建构

张立娜

近几年，话剧改编电影逐渐受到资本市场的青睐并形成大热之势，一些热门话剧皆被搬上大银幕，如《十二公民》《你好，疯子》《华丽上班族》《夏洛特烦恼》《分手大师》等，但是在市场上获得成功的并不多，如《十二公民》在话剧表演方面获得了极好的口碑却在电影领域折戟沉沙，这很大程度上归因于戏剧夸张的舞台表演风格和受限的表演空间。相对而言，开心麻花的话剧《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》改编虽也有如上问题，但是其在电影市场中却以小搏大、异军突起的姿态成为话剧界乃至电影界不可忽视的一股强劲力量，而这些成绩的取得与开心麻花团队在“话剧”到“电影”的文本对话、意义建构，在大规模文化场次的话语争夺以及在电影工业领域的“跨媒介”生产机制有着独到的、相对规范的、稳定的经营管理模式有着莫大的关系。

一、开心麻花之“跨媒介生产”：绘就“电影工业美学”底色

饶曙光认为，“中国电影进入新时代，产业升级及其整体性的升级换代与建构工业美学规范和体系是大势所趋。”有关“电影工业美学”概念、发展与运用在学界和业界引发了广泛的讨论。陈旭光分别从“作为影像之源的客体世界或想象世界”“作为生产者的生产主体”“作为本体的电影形态、电影作品”“作为接受与传播的第二主体的观众及媒介”四个方面来建构“电影工业美学”体系。从作为生产者的生产主体层面来看，“首先要认可电影生产是集体合作的产物，不是个人凭天才完成的，电影生产不仅止于导演、编剧，任何个人、环节都是电影生产系统或产业链条上的有机一环，必须互相制约、配合、协同才能保证系统运作的最优化，系统功能发挥的最大化。”电影生产者在生产电影作品的过程中，选择与采用的方法是否能够具有科学性、技术性、规范性以及能否创造更大的经济效益、社会效益与美学效益是“电影工业美学”建构的重要内容。随着媒介的发展、更迭与创新，电影作为一种媒介，它与其他媒介形式的互渗、融合与共生促进了电影本体形式的延伸与拓展。跨媒介生产成为文化工业领域重要的生产方式和原则。

专注“跨媒介生产”是开心麻花电影创作区别于其他电影创作主体的重要体现。“跨媒介叙事”（Transmedia Storytelling）的概念是亨利·詹金斯在分析《黑客帝国》系列电影时所提出的，“跨媒介叙事”的表现形式“就是每一种媒体出色的各司其职、各尽其责，任何一个产品都是作为整体产品系列的一个切入点。跨媒体阅读强化了深度体验，从而推动更多消费。”“跨媒体”不仅体现在“横跨多种媒体平台的内容流动”方面，还体现在“多种媒体产业之间的合作以及那些四处寻求各种娱乐体验的媒体受众的迁移行为”。这一概念不仅关注改编文本的变化，还关注跨媒体改编中产业形态和受众角色的变化。跨媒介生产不仅停留在文本叙事层面，其动力也来源于经济利益的驱动。在娱乐工业体制下，单一媒介累积的资源不断地被持续开发和利用，其媒介意义不断地延展，形成产业链条。亨利·詹金斯认为“水平整合后的娱乐工业——即一家公司可以涉足不同的传媒领域的经济逻辑要求内容产品实现跨媒体流动。不同的媒体吸引着不同的市场利基（market niches）。电影和电视可能拥有多样化程度最高的受众；连环漫画和游戏的受众面应该最窄。一部优秀的系列作品应该根据不同的媒体来有针对性地定位内容，从而吸引多样化的支持者。如果一部系列作品能够争取足够多样化的支持者——这些作品都能够提供新鲜的体验——那么就能依靠这种跨界市场(crossover market)来拓展市场份额。”换言之，经济利益驱动跨媒介生产，跨媒介生产整合、深挖、拓展产业链，成为文化工业重要的生产方式。跨媒介生产很大程度上促使电影的规模化、机制化、模式化生产成为可能，因此也绘就了电影工业美学的底色。

开心麻花自2003年成立，便活跃于话剧舞台，它深耕喜剧品牌，在话剧领域经过长年累月的舞台实践，打磨了几部有极强喜剧“笑果”的话剧“IP”，以及培养了一批忠实的“麻花”粉丝。开心麻花由专门做舞台剧的民营企业向电影市场以及资本市场进军，其依托的手段是跨媒介文化产品的生产。对于开心麻花团队来说，虽然在舞台剧市场仍然有很大的空间，且舞台剧每年给公司提供了稳定、充足的现金流，但从内容发展到公司运作，其产品链相对单一，如开心麻花总裁刘洪涛坦言：“电影作为文化产业领域的金字塔尖，对公司运营扩大规模起到很大的促进作用。在喜剧圈子里，人才也会向电影市场流动。如果公司不做，人才就会被电影圈的人挖走。”因此，开心麻花跨媒介生产在经济利益、人才抢占、文化工业竞争需求的驱动下，迈出了扩大生产规模、提高产业效益的一步。其电影创作《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》，以及主导的《驴得水》的跨媒介生产都烙有深刻的“工业美学”的印记。

二、开心麻花之运营管理机制：工业流水线式的生产方式

开心麻花的电影作品《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》在票房上的抢眼表现以及收获的良好口碑得益于开心麻花在策划、创意、资金运作、编剧、导演、制片、宣发等方面的统筹协调，也充分体现了中国电影整体创作水平的进步。开心麻花喜剧品牌的建构经历了长时间的市场积累和观众检验，这不仅仅得益于其绵密多元的喜剧语言、夸张多样的表演风格、关注当下现实的强烈意识,更有赖于开心麻花团队对电影“工业美学”(industrial aesthetics)观念或原则的实践。电影“工业美学”践行的典范无疑是好莱坞，即“在创作思想上体现主流意识形态的价值观念，追求商业娱乐效果的一整套制片路线和方法(如明星制、制片人中心制等)”贯穿体现在电影生产环境、生产过程(策划、制片、编剧、导演、演员、剧组人员、摄影机)、产品形态(语言、形式、结构、影像、叙事、形态、类型)、电影工业管理(观众、批评家、媒介舆论、影院、营销、后产品开发)等方面。在当下竞争日益激烈的中国电影市场，一部电影能否获得市场的肯定成为重要的评判标准。在各种因素的多元制约下，电影生产者也摸索并形成了自己的“电影工业美学”，即在电影生产的领域遵循规范化、流程化、制度化，但同时又力图兼顾对电影创作艺术美的追求。概而言之，“建构中的‘电影工业美学’原则在电影观念上是商业、媒介文化背景下的产业观念，是对‘制片人中心制’观念的服膺，秉承并实践标准化工业生产电影的追求。‘工业美学’原则彰显的是理性至上，在电影生产过程即弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、规范化的工作方式，其实质是置身商业化浪潮和大众文化思潮的包围之下将电影的商业性和艺术性统筹协调达到美学的统一”。电影作为工业产品，也是“一种高度人力密集和资本密集的高风险性产业，主要有三大风险因素，包括完工风险（Completion risk）、上映风险（Performance risk）及财务风险（Financial risk）。完工风险在于电影投资巨大，旷日持久，从发展、摄制到完工，这期间的生产过程存在着瞬息万变的动机与关系；上映风险则是当电影上映前夕，必须直接面对观众和影评的挑剔回应，使得电影业在精确地预测收入与盈利上相当困难；财务风险指投资者投入巨资，最关注的是能否取得回报，然而所面对的财务风险却始终存在，且有增无减。”正是因为电影工业的复杂性、风险性、综合性决定了电影创作在任何一个生产环节都需要统筹安排。开心麻花能够在话剧舞台、电影市场取得良好的口碑以及可观的经济收益，取决于其相对成熟、稳定、健全、规范的运营管理机制。以其电影创作为例，工业流水线式的全方位的统筹管理使得开心麻花出品的电影有了基本的品质保障。

1.电影工业美学核心原则：服膺制片人中心制

在项目立项阶段，开心麻花内部有一个“艺委会”，由高管、导演组成，每逢重大决定存在分歧的时候都要一人一票来投票表决，这也就保证了这个项目是集体智慧的结晶并非个人喜好所促成。项目开发是一部电影诞生的起点，开心麻花在项目的源头上通过制度的设立保证了项目开发各方意见的均衡，从而降低项目风险，保证最大收益。在电影创作阶段，制片人成为项目绝对的主导，进行资源整合、项目配置。开心麻花三部电影的制片主任由刘洪涛担任——既需要懂市场、还需要给导演艺术创作以意见。而在选择导演方面，制片人大胆起用新人导演。在较为成熟的制片体系中，导演并不应该作为电影生产流程中所有要素的核心决策人，而应该作为电影生产过程当中的一个艺术负责人，与其他要素共同进行电影生产。开心麻花的三部电影，皆为“无名演员、无名导演、无高投资”的“三无”电影，却在商业上获得了成功，这很大程度是得益于其资源的整合和配比得当。刘洪涛在给导演配备团队的过程中，充分尊重导演的意愿。如《夏洛特烦恼》导演闫非和彭大魔需要艺术风格比较强烈的摄影师，制片人就请了和霍建起导演合作的孙明。电影美术选用了《钢的琴》的美术王硕，因为《钢的琴》拍摄地在东北，其展现出的东北“后工业时代”一丝颓败色彩与同样在东北取景的《夏洛特烦恼》想要传递的青春怀旧相吻合。《羞羞的铁拳》导演宋阳、张迟昱，一个是演员出身，一个编剧出身，二者是话剧《羞羞的铁拳》的导演和编剧，但是执导电影却都是新人。制片人刘洪涛坦言在筹备电影前期，婉拒过业界几位知名导演的执导请求，坚持用开心麻花团队内部的人员，因为开心麻花的团队成员之间彼此熟悉，能够更好地配合并调制出独具“麻花”味道的喜剧鸡汤。开心麻花在“制片人中心制”下，很大程度上保证了对流水线生产的各个环节调度、配合和把控。电影是集体创作的艺术，需要由剧作、导演、摄影、美工、录音、表演等多方面人员通力合作才能最后完成一部作品。不可否认的是，导演的角色是具有不可替代性的，但是电影产业化发展大势要求导演中心制向制片人中心制进一步转轨。从项目管理的角度，制片人对人员、对电影制作流程和电影产品的管理更加全面和严谨。导演和摄像、美术等是电影工业生产流水线上的一环，各司其职。《羞羞的铁拳》影片团队配比较之于《夏洛特烦恼》做了调整。《夏洛特烦恼》在电影宣传初期，其片名很难给观众清晰的类型定位；《羞羞的铁拳》吸取前者的经验，在类型定位上更加精准——“喜剧＋燃情”的“喜燃”爆笑燃情喜剧这一定位，制片人刘洪涛选择了一直拍商业片如《匆匆那年》《微微一笑很倾城》《从你的全世界路过》的摄影师李炳强，其对商业片的影像风格把握娴熟且给导演在创作过程中提供了诸多有益意见。电影的作词、作曲配乐依然沿用了《夏洛特烦恼》的陈曦、董东东夫妇。另外，因为拳击动作剧情的需要，邀请到《刺客聂隐娘》的动作导演刘明哲加入，使得电影搏击足够“燃情”。两位导演虽是新人，但电影在开拍前就将分镜头提前拟好，这对电影如何拍、导演想要拍成什么效果早就了然于胸。在整个电影创作的过程中，制片人是起到了协调、整合和掌控影片水准的重要作用。

电影“工业美学原则”的贯彻在某种意义上意味着电影作品的“可复制性”；在“导演中心制”的时代，是“人保戏”，而在“制片人中心制”的时代，是“戏保人”。在团队流水作业逐步完善和成型的前提下，导演的更换抑或摄像的更换都不会对作品的品质产生致命的影响，开心麻花团队的电影实践是中国电影产业转型和升级的重要表现。

2.“双导演模式”相辅相成、相互制衡

中国电影长期以来的生产都是以导演为核心，“第四代”“第五代”“第六代”导演的代际划分，以及其作品深刻地烙有作者风格印记，观众观赏一部影片往往抱有对导演个人的审美期待。然而，近几年来随着中国电影产业升级和市场大环境的更迭，“导演中心制”逐步暴露出一些弊端，电影市场呼吁既具有工业品质和又具备美学特色的作品呈现，这使导演成为电影生产链条上的一个环节。颇为有趣的事，开心麻花的三部电影皆采用双导演模式，从《夏洛特烦恼》的闫非、彭大魔，《驴得水》的周申、刘露，到《羞羞的铁拳》的宋阳、张迟昱。据开心麻花总裁刘洪涛透露，“双导演”并非有意而为之，但在“双导演”模式下实现了优势互补、合作共赢。《羞羞的铁拳》导演宋阳是演员出身，负责把控镜头画面和表演，每场戏都要给演员亲自示范。张迟昱擅长打磨语言，把控剧本。同时，两人都是这部电影的编剧，很多包袱和笑点都是他们现场聊出来的。“双导演”模式还可以规避导演过分个人化、私语式的表达使得电影打上太深的“作者风格化”烙印的风险。对于一部单纯的商业诉求的影片来说，要想在电影市场上有亮眼的表现，创作者的个人化风格的印记应适当淡化，讲求的是整体电影工业化的品质。张迟昱有着深厚的编剧功底，曾担任舞台剧《羞羞的铁拳》《牢友记》《须摩提世界》的编剧，以及参与综艺节目《欢乐喜剧人》开心麻花团队的作品创作，文字功底深厚。宋阳是专业的舞台剧演员，丰富的舞台经验使得他将肢体表演与台词包袱“掐”得精准到位。这两位导演性格互补，一动一静，一文一武，合作默契。

“制片人中心制”和“双导演模式”下的开心麻花电影生产，电影的工业品质得到了长效保证，这也是保证电影高票房的制胜法宝。

三、迎合主流观影群体的类型期待：开心麻花的大规模文化场的话语争夺

布尔迪厄在《艺术的法则：文学场的生成与结构》中以文学场为研究对象，提出“统一的文学场倾向于按照独立的和有等级差别的两个区分原则构成：其目的只是生产者的有限市场的纯粹生产与以满足大众期待为目的的大生产之间的根本对立，重现了与经济秩序的创造性决裂，经济秩序是有限生产场的根源；这种对立被一种从属对立所印证，这种从属对立建立在纯粹生产场次内的先锋派与被认可的先锋派之间。”文学场的运行原则具有自主性和独立性，布尔迪厄将艺术场分为两个对立的场：“有限生产场（sub-field of restricted production）与大规模文化生产场（subfield of large-scale production）。有限生产场内部的权威争夺是指发生在美学家、艺术家、艺术批评家、各艺术流派等之间的竞争，也就是内行人之间的竞争，主要是针对艺术符号权力的争夺。大规模文化生产场则从属于政治、经济等世俗的社会趣味，服从于他治性原则，凭借场外的肯定、支持来争夺地位。”开心麻花的喜剧电影具有毋庸置疑的票房吸金能力，在商业表现上一直有不俗的成绩，究其原因在于其电影创作专注于大规模文化场的话语争夺，以此作为其艺术创作的基点，定位准确、目标明确，这从其发展历程和创作实践可得出结论。开心麻花最早以舞台剧的形式进入文化市场，与传统严正、高雅的话剧不同，开心麻花高举着“娱乐大众”的旗帜，创作“爆笑喜剧”“贺岁喜剧”，故事主人公多以底层小人物为表现对象，通过小人物的荒诞不经的人生际遇来制造笑点、调侃权贵阶层、讽刺社会问题，密切关注当下年轻人的兴趣点，全方位整合并生产互联网时代网络流行用语，打造“草根逆袭”的“励志”故事，熬制出一锅新时代年轻人受用的心灵鸡汤。《羞羞的铁拳》中的体坛拳联副主席，《西虹市首富》中常远饰演的道貌岸然的教育专家，都成为开心麻花喜剧中道德败坏的代言人。电影语言对这些人物无情地揭穿与讽刺，某种程度上代表了底层的话语力量，自觉地与普罗大众站在了统一战线，从而容易引发观众的情感共鸣。但是，开心麻花在大规模文化场进行喜剧话语争夺的同时也并未放弃有限生产场的话语建构。在第一部电影《夏洛特烦恼》取得了票房大突破之后，开心麻花力排众议主推黑色幽默喜剧《驴得水》，深挖人性的自私与冷漠，具有较强的讽刺意味，“戏剧的荒诞指涉现实的无力，该剧是对于一种约定俗成的文化禁忌的反叛。在后‘末日’时期，避免沉重得密不透风，又不那么别扭地让人发笑——《驴得水》没有做作地想要表现它的深刻，这是一出锋芒不露的佳作。”这部电影谱写了一曲人性的悲歌，是突破国产讽刺喜剧的新尝试。虽然票房表现并不如《夏洛特烦恼》抢眼，但是却赢得了口碑。“艺术场内部话语权的成功争夺一般表现为新的话语权形式得到大多数场内人的认可，同时在艺术发展过程中占据主流位置。任何一种新的话语形式都不能脱离场域而独立存在。”从艺术体制运行的角度来说，开心麻花爱惜品牌文化，在专注于大众文化场的话语争夺的同时并不忽视在艺术场内占据一席之地。总体来说，开心麻花出品的喜剧电影代表的是一种大众消费的话语，很好地迎合了主流观影群体的类型期待。

而“电影工业美学”的建构在电影受众层面表现为“必须确立电影的大众文化定位，确立‘受众为王’的观念，尊重‘常人’即大多数的普通观众的普适性价值观和美学趣味并做好相应的工作。”法国社会学家奥利维耶·阿苏利在《审美资本主义—品味的工业化》一书中提到“品味的工业化”，即审美品味不再是王公贵族的专属，旦在工业时代受到经济利益的驱动。审美放在工业生产的场域中受到标准化的规约，同时经济利益的驱动彻底改变了审美的底色。从大规模消费的观点来看，工业满足审美品位的前提是创作一种标准产品所特有的风格。艺术之所以不同于工业，是因为这里消费欲望更加人为化了。文明的进步包含经济与社会的审美化。一方面，需求变得更人为化，经济从艺术性的生产方式和社会化中得到灵感，进而生产并出售产品。另一方面，这种审美化不是一种简单的对经济所体验过的世界的征服，而是更深层的对社会伦理的更大进步的表达。一言以蔽之，奥利维耶·阿苏利认为特定消费者的审美口味成为艺术创作过程中的核心动力。换言之，“在当下电影创作中，以粉丝群体为代表的受众成为影响电影创作的主要力量，是受众的审美口味决定了电影资本的流向，在此基础上受众与资本联手开启了一系列的电影再生产，而电影创作者的生产者地位则在粉丝经济与品味工业的双重夹击之下受到越来越大的冲击。”法国符号学家、女权主义批评家朱丽亚·克里斯蒂娃在其《符号学》一书中提出，“任何作品的文本都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化”，“文本间性”强调了跨媒介文本的互文产生的美学价值和经济价值，电影票房号召力对导演和演员的依赖度变小，转而逐渐依托“文本间性”，这也成为电影工业美学的一个重要表现。

从“品位工业”的角度出发，开心麻花的话剧目标受众是都市青年白领，以受众的需求作为创作基点，深受年轻人的追捧。张颐武评论开心麻花的喜剧：“‘麻花’剧有两个非常精准的方向，一方面是贴近互联网的传播规律和发展方向，另一方面是贴近年轻观众的精神需求。不同于主旋律作品，‘开心麻花’是娱乐产品，但同样发挥着重要的社会功能，她提升了年轻人的幸福感，熨平了大家的焦虑、抱怨、愤怒等情绪，同时热烈的演出氛围也对年轻人的自我认同很有帮助。”如话剧作品《夏洛特烦恼》主打“青春”“怀旧”“穿越”等青年群众容易产生情感共鸣的热点话题，《羞羞的铁拳》话剧文本则涵盖了爱情、拳击、武侠等元素，主打“热血”“燃情”的主题，都体现出较为鲜明的青年亚文化症候。

沙龙网站的伊万·阿斯克威思称“跨媒介叙事”为“协作叙事”(synergistic storytelling)的现象背后存在着经济动机：“即使新电影、游戏和动画短片等作品达到了原创电影所设定的高标准，它们还是会让人们感觉不舒服，大家认为华纳兄弟是在尽可能地利用《黑客帝国》的影迷赚钱。《圣荷西信使报》的迈克·安东努奇把这种现象看作是‘精明的营销’(smart marketing)而不是‘精彩的叙事’(smart storytelling)。”这一论断道出了跨媒介叙事的经济动因在于原媒介叙事收获了大量的粉丝，带动了经济效益的增长，形成了一定的粉丝基础。如果跨媒介叙事粗制滥造，无法适应新媒介的叙事逻辑而过度消费粉丝经济，将使得原文本的美学价值和意义逐步消解，缺乏可持续发展的潜力。“协作叙事”横跨多平台、媒介协作，建构系列产品，呈现媒介融合、集体智慧的特点。开心麻花从原先的几部话剧，到后来的电影，都建立在前一步的基础之上，同时又提供新的切入点，原作起到文化吸引器、催化剂的作用。“多媒介合作，效果比单一媒介运作更好，消费者的广度和数量大为增加。整合多种叙事媒介，召集不同消费者，使他们产生共同点。受众要完全掌握作品信息，需要解读和分析全部产品系列。”如《夏洛特烦恼》依靠口碑逆袭成为当年国庆档的票房黑马。据媒体报道，当时第一款预告片做出来后，24小时之后的点击量只有70万。刘洪涛决定动员开心麻花150万会员粉丝的力量——在全国各地组织粉丝包场看片、搞主题派对，进行了30多天路演，覆盖全国20多个城市，超过200家影院。电影瞬间口碑爆发。“自来水”效应在正式上映后的第二天形成。开心麻花在话剧已经积累了粉丝用户的情况下，其电影要实现票房突破，不仅需要争夺现有的观众，也需要拉动更多的群体进入观众之中，这时候深挖粉丝经济对于电影的成功尤为重要。开心麻花非常重视粉丝经营，经过多年积累，开心麻花在北京已有超过20万会员，各种演出还在不断地培养自己的粉丝。刘洪涛提到麻花的粉丝时说：“我们的粉丝虽然小众，但是他们都是属于高收入、高消费人群，年轻时尚，走在潮流前沿，特别受商家欢迎，和我们合作的企业都看重了这一人群。”从营销传播的经济效果来看，开心麻花的微博粉丝量目前已达到30万人，与其他同类型话剧社团相比，影响力与市场号召力遥遥领先。开心麻花的喜剧语言具有互联网思维和属性，在“移动互联网的新传播环境中，能在短时间内制造出社会热点话题，依靠互联网传播迅速形成口碑效应，掀起一场全民式的观影热潮”。

结语

从整体上来看，开心麻花在电影创作领域对行之有效的“工业美学”原则的实践值得借鉴，服膺于“制片人中心制”，导演、编剧等各司其职，做好生产流水线上的一员，最大限度地保证电影的工业品质和艺术价值。其在大规模文化场的话语争夺有赖于精准的受众定位以及深谙“品味工业”的经济逻辑。在迎合主流观众的审美期待的同时并不忽视艺术场域内部的有限场的话语建构，使得开心麻花的喜剧创作既能在商业领域取得成功，又能收获较好的口碑。开心麻花电影的成功无疑是中国电影产业升级的重要表现。

【注释】

①张立娜.迎向中国电影新时代：产业升级和工业美学建构[J].北京电影学院学报，2017（06）.

(1)弹幕提问的方式交流性较弱。加上直播观众多，弹幕数量大，网师难以面面俱到，弹幕问题也很容易被忽略。弹幕，评论具有一定干扰性。学院很容易在弹幕评论中交流无关的东西，或者被吸引注意力导致错过网师的授课内容。(2)无法确认学员状态。直播时并不能确认学员究竟是认真听课，还是只是单纯挂机。(3)网课娱乐性过重。为了吸引更多的学员，保证课程的趣味性，增强观众黏性，网课相比传统教学，比起单纯的教授知识，娱乐感更重。这就使得一部分学员很可能并没有真正收获知识，只是看个热闹。(4)课程范围小。目前的日语课程更多的是针对日语初学者及日本文化爱好者，教授内容浅显，不能满足想更深一层学习的观众的要求。

②[美]亨利·詹金斯著，杜永明译.融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带[M].上海：商务印书馆，2012：157.

③[美]亨利·詹金斯著，杜永明译.融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带[M].上海：商务印书馆，2012：30.

④[美]亨利·詹金斯著，杜永明译.融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带[M].上海：商务印书馆，2012：157.

⑤王臣.话剧走向电影：“开心麻花”谋划喜剧公司上市样本[N].21世纪经济报道，2015.10.13.

⑥丁罗男.电影观念史[M].上海：上海书店出版社，2015：21.

⑦陈旭光、张立娜.电影工业美学原则与创作实现[J].电影艺术，2018（1）.

⑧Jehoshua Eliashberg.Anita Elberse and Mark A.M.Leenders.”The Motion Picture Industry:Critical Issues in Practice,Current Research,and New Research Directions”.Marketing Sci-ence,2006:642-643.

⑩伍本芸.风雨故人来[M].北京：北京出版社，2011：30.